《美学》中西方的基本审美形态悲剧与喜剧

第二张点古希腊时期，有链接；第五张点笔筒；之后的那张点德国古典美学时期；第10张点关于喜剧发生的探讨；第14张点左小角图片；之后点第三点；就完了，按照稿子的顺序讲，你自己再看看稿子和PPt，尽快把两者结合起来！

《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧

西方的审美形态在诞生之日就与艺术体裁密切相连，如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态，这种情况导致了西方的审美形态比较容易界定的特点。但除了这种有形的体裁特点外，西方的审美形态仍然有其深厚的人生境界的底蕴。我们今天将来探讨西方基本审美形态中的悲剧与喜剧。

悲剧理论与喜剧理论的历史回顾

（一）悲剧理论的历史考察

悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就，产生了一大批优秀的悲剧家，以后在近代乃至现代，悲剧艺术仍然历久不衰。与悲剧艺术的繁荣相适应，西方的悲剧理论也十分丰富和发达。其中，亚里士多德、黑格尔、尼采以及马克思等人都对悲剧理论的发展作出了重要的贡献。

古希腊时期，在西方美学史上，出现了真正奠定悲剧理论基础的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。当然，从今天的眼光看来，这个定义有着明显的时代烙印，因为亚里士多德之所以如此强调行动的重要性，显然是由于古希腊悲剧对于人物行动的描写远远超过了对于性格的塑造，这一点显然并不适

用于解释近现代的悲剧艺术。但无论如何，这种概括反映了当时的悲剧创作所取得的艺术成就。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。其所以如此，是因为悲剧主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点，因此他的遭遇就会引起我们的同情和怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。当然，这些怜悯和恐惧的体验如何能够引起我们灵魂的净化，尚且缺乏令人信服的理论说明，亚里士多德的悲剧理论也因此引起了人们的持久争议，但其理论贡献仍是不容抹杀的。这主要表现在他不仅指出了悲剧对于人的灵魂的净化作用，而且抓住了人们在欣赏悲剧时所经历的由消极情感（怜悯与恐惧）到积极情感的转化过程。尽管后代的思想家对于这个过程提出了日益精细的理论说明，但亚里士多德所发现的悲剧感的这一根本特征却始终没有被推翻，并且构成了悲剧理论研究的核心。

到了德国古典美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”的理论，使美学史上对于悲剧实质的探讨进入了一个新的阶段。黑格尔对悲剧理论的最大贡献在于他把辩证法运用到了对于悲剧现象的分析之中。他认为，悲剧的产生源于理念的分裂。理念在一般情况下是和谐、静穆的，但在一定的条件下却会产生分裂与矛盾，这种分裂和矛盾会导致理念的内在冲突，并推动理念的运动和发展。理念冲突的显著表现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突，而描写这种冲突正是悲剧艺术的使命。与亚里士多德不同，他并不认为

悲剧的发生是由于悲剧主人公的过失所致。而且，黑格尔的精辟之处在于，他看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性，同时又都具有一定的片面性。他以索福克勒斯的著名悲剧《安提戈涅》为例说明，国王与安提戈涅的冲突就是国法与家法之间的伦理力量的矛盾冲突，这两种伦理力量都是合理而片面的。国王与安提戈涅分别代表着国家利益和血缘亲情，所以，

他们毫无疑问都具有合理性，然而他们又都以牺牲对方为目的，又都是有罪的，因此就必然受到“永恒正义”的处罚，从而导致悲剧的产生。黑格尔所举的一些例子已经包含了个人与社会形成矛盾冲突的意思，其中也折射着黑格尔所处时代的特征。当时，资产阶级的启蒙运动正如火如荼，人们不仅面对自身的性格问题，同时也面临着迫在眉睫的种种社会问题。个人与社会的矛盾，就自然而然地成为了时代主题。这表明黑格尔的悲剧理论在神秘主义的外壳之下仍包含着一定的时代气息。同时，他运用辩证思维的方法来阐释悲剧的本质，对于马克思主义悲剧理论的形成也产生了不容忽视的影响。

尼采是继黑格尔之后对悲剧发生进行了深入探讨并产生了广泛影响的美学家。在他的《悲剧的诞生》一书中，他对叔本华的哲学思想作了进一步的发展，认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。日神阿波罗代表梦境状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。两种艺术形成了鲜明的对比，在艺术发展过程中相互影响、彼此交融，最终产生了古代希腊悲剧。悲剧是两种精神的结合，“悲剧一方面像音乐一样，是苦闷从内心发出的呼号；另一方面，它又像雕塑一样，是光辉灿烂的形象”。他的悲剧诞生论可以分为两个方面：其一，从希腊悲剧的起源和演变看，悲剧最初的形式是一种合唱抒情诗，这种抒情诗是醉境的艺术，表现了音乐的精神，是酒神气质的人的自我映现，希腊悲剧的歌队正是祭奠酒神的群众的象征。后来增加的对话部，外表呈现出简单明快的特征，是日神精神的体现，悲剧中的人物则是酒神狄奥尼索斯的化装。悲剧人物之所以会遭遇不幸，就是因为他们越过了日神精神的信赖自我的安心静坐，回复了酒神一般的原始本性。同时，悲剧之所以不同于普通的现实惨剧，是因为在酒神精神中，发挥出了人的一切象征能力，消除了人与人之间的隔阂，人与自然也由此建立了新的和谐关系。其二，尼采的悲剧诞生论与他的哲学观有着密切的联系。尼采受叔本华的影响很大，认为痛苦是人生的孪生兄弟，世界的本质就是痛苦，要摆脱种种人生的苦痛，就得凭借艺术的功能，使自己在酒神精神与日神精神相统一的悲剧中体验生命的永恒与快乐。在此，尼采已经把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧有意识地进行了区别，这是美学史上的一大进步。

关于喜剧发生的探讨最早对喜剧发生进行探讨的是柏拉图，他在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普若第库斯的对话表达了自己的喜剧观：他认为喜剧和悲剧一样，都引起

快感与痛感的混合；而滑稽和可笑大体是一种缺陷，缘起于大多数人在心灵品质方面所犯的认识错误，即“自己以为具有并没有的优良品质”；“有这种妄自尊大想法的人如果没有势力，不能替自己报复，他们受到耻笑，这种情况可以真正称为滑稽可笑”。在柏拉图喜剧发生论的基础上，亚里士多德进一步指出“喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。与他们的悲剧发生论一样，柏拉图和亚里士多德主要是从一般的抽象人的层面上来论述喜剧的产生，抽去了喜剧所具有的社会内容；不过，他们甚至还没有达到他们对于悲剧发生所达到的认识高度，他们论述的主要还是喜剧感的产生与状态，而没有像分析悲剧那样从矛盾冲突入手，进而辨析矛盾双方的合理性与缺陷及不足，所以，与生活和艺术创作的距离较远。

从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理较有深度的是康德，康德在《判断力批判》一书中举了一个很有趣的例子：“一个印第安人在苏拉泰一英国人筵席上看见一个坛子打开时，啤酒化为泡沫喷出，大声惊呼不已。待英国人问他有何可惊之事时，他指着酒坛说：我并不是惊讶那些泡沫怎样出来的，而是它怎样搞进去的。我们听了大笑，而且使我们真正开心。并不是认为我们自己比这个无知的人更聪明些，也不是因为在这里面悟性让我们觉察着更令人满意的东西，而是由于我们的紧张和期待突然消失于虚无。”所以他认为“在一切引起撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”。康德的喜剧发生论着重探讨的是喜剧对于人的心理效应，而实际上喜剧当然不限于