太康道情戏的发展简述及其音乐的调式结构分析
浅谈太康道情艺术发展及其特点
破计划经济 ， 走向市场经济 ， 对内全面改革 ， 对外全方位开放的 一 ｌ － ． 世 纪八 十年代 ， 一些 院
团散火 了，一些演员改行下海 了。太康道情
中和 、衬托 、协奏”的我项作用 ，故坠胡在
道情戏 中作为 “ 主弦”是恰到好处的主伴乐
器， 也是道情戏 的伴奏乐器区别于别类剧种
《 张廷 秀私访 》 、《 田螺女 》 、《 玉梳记 》 等近
人物年龄 、性格等方面的不同 ， 被细分为老 生、 小生 、 红生等。 且行又分为青衣 、 花旦 ， 彩旦、老旦 、婆旦 、闺门旦等 ，丑行 分为小 丑、老丑 、官丑 、丑婆等。
新 中国成立后 ，党和政府 十分关 心道情 的发展 ，１ ９ ５ ３ 年 ，中共太康县委 指示文化馆
题材 并诵唱 ，“ 道义、道情” ， 合 二为一 ，其
名日 “ 道情 ” 。
开始 时 ，道 士们 在 民间布道 时诵 唱的 “ 道歌” 即为 “ 道情” 。说唱 时用 “ 渔鼓 ， 简板 ”伴奏 。演绎后来 ，这种 唱 “ 道义”的 说唱道情 ，广泛地被陕西 、山西 、河南 、山 东等地 的乡 民学唱 ，并且 又逐步形成 了 “ 道 情戏 ” 。“ 太康道情”就属那时的演变剧种 。
情角色行 当划分也相 当精细了。生行中根据
借粮 》一鸣惊人 ，共获演 出、演员 、导 演、
音乐设计 、唱腔设 计 、 美术 设计 、灯光设计 等八项大奖 ，名列各 展团前茅 ， 受 到文化部 领导和专家评委的称赞 ， 太康道情也再 次名 扬四海。
法。用 诗、词 、曲、歌等文学形式编写道教
康道情是我 国珍贵的稀有剧种之一。它源于 我 国的道教 ，时奉 老子为道 教之祖 ，以 《 五
淄博举办 了全 国 “ 天下第一 团” 优秀剧 目展 ， 太康道情剧 团汇报演 出的代表剧 目 《 王金豆
河南太康道情戏调查提纲
河南太康道情戏调查提纲一、调查方案1、在民间拜访年纪最大的、最善唱的两三个人进行采访录音，听他们唱，然后针对所演唱的曲子记谱，然后与正规的曲目原谱进行比较，找出异同点。
2、在当地寻找当地老百姓认为的“乡村传承人”若干个进行录音采访，尽量整理记谱。
3、调查县城里的正规剧团，询问他们是否定期去乡村演出。
4、寻找五六十年代之间、七八十年代之间等不同时期的艺人若干个，比较一下所演唱和表演及乐队编排上有什么区别？5、拜访文化馆的还专门档案管理工作的负责人交谈，获取关于太康道情戏的发展和演变。
6、回到城市访问部分社区，寻找在群众文化娱乐中是否有唱道情戏的现象，也是其中的一种传承方式。
二、采访要点1、太康道情戏一般情况下是在什么特定时间和场合表演的？为什么？2、表演场次最多的时候在什么季节？一般一天几场？3、本地的人看来，太康道情戏在生产与生活中起什么样的作用？有什么表演功能？譬如，有专门用于传授知识、娱乐、求偶、宗教仪式、治病等目的的歌舞表演吗？4、按照传统习惯，表演演员一般有没有职业或者性别限制？以什么形式表演（包括同时伴随的器乐伴奏、舞台表演等形式）？多少人表演，及表演者的年龄和性别构成怎样？如果是多人表演，乐队演奏者和演唱者怎样编排？主要（典型的）伴奏乐器是那些？目前是否加入了西洋乐器？如果有，大概从何时加入的？起到什么作用？每件乐器是怎样定弦的？有什么特点？各个乐器在演奏中主要扮演什么角色，有什么功能？有没有在表演中起领导作用的人物？这样的人物通常是那些人？有没有单独由老人、妇女或儿童表演的节目？5、从太康道情戏正名到现在，音乐本体（唱腔、节奏、调式调性等）的改变有哪些？6、在乡间演出与舞台上有什么区别？是否吸收民间艺人和老百姓演唱时的精彩东西？7、体裁和题材是否随着时代的不同而有所改变？发生了怎样的改变？8、一般演出是关于文场多还是武场多？9、道情戏与老百姓的关系？老百姓一般在什么时候、什么地点演唱（以前，现在有什么演变？）10、有无流派之分？11、太康道情戏是否有核心音调?是什么？12、在此地区的人看来，一个“好的太康道情戏”的衡量标准是什么？一个“好的太康道情戏艺人”在当地的社会地位如何？13、本地太康道情戏剧团演员是业余的还是职业的？这些团体的组织方式如何？资金来源？演员的年平均收入？是否对这些收入满意？14、广播、电视、录音机等现代媒体对太康道情戏的传播，对本地太康道情戏的生存与传承，造成了什么利弊影响？怎么看待这种影响？15、太康道情戏在音乐结构、乐调、节奏、节拍、旋法、律制、伴奏等音乐形态方面有那些特点？16、在填唱的歌词方面是否有即兴性？填唱哪些歌词？其来源和主要表现内容是什么？一般情况每段分几句？压韵格律和每句歌词的乐节是否有规律？17、师承传统状况，主要传承手段是什么？（你的老师怎样教授你？你又是怎样教你的学生？时代的转变，传授方式有无变化？）18、你所知道的太康道情戏与其它地区的道情戏有什么渊源，且它们之间的异同点是什么？这些异同点是怎样形成的？19、太康道情戏与当地的道教音乐在音乐结构、乐调、节奏、节拍、旋法、律制、伴奏乃至生态环境、文化依托等方面有否关系？异同点是什么？20、在历史上是怎样流传和传播的（历史沿革）？21、观众群的男、女比例是否知道？如果有差异？你认为此现象是怎样产生的？22、是否有自己的戏校？目前的状况怎样？三、演员调查1、演员（艺人）简况姓名（或艺名）/ 出生年月/ 性别/ 民族/ 学历/ 职业（及职业的变更）/ 收入情况/ 出生地/ 现居地（及迁徙原因）/ 婚姻状况及家庭成员/ 兴趣爱好/信仰/等。
河南太康道情戏之声腔分析
河南太康道情戏之声腔分析摘要：流传于豫东地区的河南太康道情戏声腔独特，这种独特的声腔特色使得太康道情戏表现出了与其它剧种截然不同的戏曲特点，也使得它具有了一定的研究价值。
本文便从太康道情戏的声腔出发，分析太康道情戏独特的声腔特征，并对研究意义做出一定的梳理。
关键词：太康道情戏；声腔；特征作为流传在黄淮西部地区的一个地方剧种，河南太康道情戏所受到的关注相比其它剧种来说是少之又少，它仅仅流行于以河南省太康为中心的豫东和皖西平原地区。
但是从它最大的特色—声腔来说，它是我国所有北方剧种中声乐部分占据戏份最重的剧种[1]。
河南太康道情戏的表演形式大多为独唱或对唱，唱的比例比大多数剧种都要高，因此，这一剧种对于演员的唱功能力有着极高的要求。
在这种情势下，河南太康道情戏的声腔就变得格外不同。
一、以方言为基础的咬字行腔豫东方言发声多以嘴唇和口腔为基础，发出的声音多为本色，字音扁平，句尾略长，语速偏快，这就使得声音语调更加抑扬顿挫，充满曲折感。
而发源于河南地区的太康道情戏表演就主要以豫东方言为主，咬字行腔大多与豫东方言一致，这一特点在太康道情戏的各个发展阶段均有体现。
比如在太康道情戏《张廷秀私访》中，“亲家”被读为“qi-yo”，这就是典型的豫东方言。
这种以方言为基础的咬字行腔大大拉近了剧种与平民百姓间的距离，使得听众产生了极大的熟悉感，没有获取艺术感受的障碍，也就更愿意接受和更容易喜欢这一表演形式。
而这种表演形式也因为与其它剧种截然不同的咬字行腔习惯，拥有了自己独有的声腔特征。
二、乐句多下句河南太康道情戏的声腔有一个最为典型的特征就是对话的下句多，一个上局能够连接多个下句，少则四五，多能达到十个及以上，这是其它剧种所远远不能达到的。
这种结构形式配合上平稳的节奏，简洁的旋律，使得整个段落都朗朗上口。
另外，太康道情戏大多是一宫到底，整本戏结束都不换宫，而且是一韵到底，很少去改变唱词的韵脚，这两种特点使得听不惯太康道情戏或是第一次接触太康道情戏的人会觉得单调。
非遗视野下太康道情戏的传承与保护
非遗视野下太康道情戏的传承与保护一、道情戏的渊源道情起源于唐朝，是一种说唱艺术，从道教音乐中发展而来。
唐朝时，皇家以道家始祖李耳为尊，崇尚道教，广建道观，大力宣传道教教义，宗教活动频繁。
唐高宗李治曾命乐工制作“道曲”、“道调”，崔令钦在《教坊记》中记载：“我国家玄元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造‘道曲'‘道调'。
”[1] ，借助道教音乐传播道教思想，唐朝最为著名的道教乐曲《九真》、《承天》就是典型的代表，以道教故事为蓝本，以说、唱、词、曲为演绎形式宣扬道教出世思想。
到了宋朝以后，随着社会经济的发展和市民阶层的兴起，道情也开始从皇宫贵族走向市民百姓，在勾栏瓦舍中流行开来，《武林旧事》曾记载：“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。
太上（宋高宗）云：‘此所张伦所撰鼓子词'。
” [2] “诸色技艺人唱耍令，叶道情唱道情。
” [3] 在元代，蒙古人入主中原，严格的等级制度使得汉族知识分子地位低下，仕途之路也无可能，倡导出世思想的道情戏遂受到知识分子的欢迎，许多元杂剧中都有道情说唱的描写。
到了明清两代，道情传播范围逐渐扩大，众多文人雅士也参与到道情的变革和推广之中，《金瓶梅》、《水浒传》、《西游记》等古典名著中都有道情的身影，特别是清代文人郑板桥、徐大椿、袁学澜等人都喜爱道情并且力推这一娱乐方式，郑板桥创作有《道情十首》，徐大椿作有《洄溪道情》，袁学澜写作《柘湖道情》，加速了道情的地域化、市民化的发展进程。
道情在不同地域生根发展，与当地文化不断融合，产生了极富地域民风的道情艺术，如流行于南方有“温州道情”、“义乌道情”、“江西道情”、“四川竹琴”等，流行于北方的有“周至道情”、“河湟道情”、“湖北渔鼓”、“河南道情”等。
各地独特的声腔体系、角色行当、演奏乐器和舞台表演方式使得道情艺术呈现出百花齐放的态势。
二、太康道情戏的形成及发展太康道情主要流布范围包括太康、开封、商丘、驻马店等地，又因为太康道情是“河南省内豫北道情、灵宝道情、豫东道情中唯一形成戏曲形式的剧种”，所以又被称为“河南道情”。
河南太康道情戏程式化分析
河南太康道情戏程式化分析摘要：河南太康道情戏从出现都发展至今已经拥有了一定的历史，一个剧种能够传承至今有着它自己的独特魅力，但是想要更加长远、有活力的发展，肯定免不了专业的发展态势，河南太康道情戏也不例外。
太康道情戏从出现到专业的程式化与中国传统戏剧大多数剧种的发展过程一致，本文便从音乐的程式化和形制的程式化两方面对太康道情戏的程式化进行分析。
关键词：太康道情戏；程式化；音乐；形制2005年，河南太康道情戏被列入非物质文化遗产名录，太康道情戏也由此走入了更多人的视野。
这一流行于豫东、皖北平原等地的剧种从产生到走向正规也经历了一个漫长的过程，这个过程虽然伴随着各种各样的变化和发展，也终究有程式化可寻，它体现了中国大部分戏曲的发展轨迹，与中国戏曲文化的发展流程极为相像。
一、音乐的程式化剧种之间拥有最大区别的地方是音乐。
剧种音乐是区分地方戏的鲜明标志[1]，往往戏曲音乐一响，喜欢戏曲、了解戏曲的人便能分辨出是哪类剧种。
按这一理论，戏曲的音乐是不能被程式化的，但是，太康道情戏却告诉我们，现实与理论是恰恰相反的。
太康道情戏在发展过程中吸纳了各类剧种中的优秀元素，将各种适合自己的音乐表现形式应用于自己的优化中，很好得体现出了中华文化博大精深、兼容并蓄的特色。
（一）容纳各家的音乐风格早期的太康道情戏又被人称为“渔鼓班”，“渔鼓”便是“渔鼓道情”的渔鼓，也就是说，太康道情戏最早就是吸收了渔鼓道情的音乐风格，渔鼓道情擅长说唱腔调，太康道情戏便直接学习了这一特色，在早期运用自如。
后来，太康道情戏不断发展，又吸收借鉴了许多其它剧种的优秀风格。
1957年，河南太康道情剧团成立，众多专业的戏曲从业者加入到太康道情戏的传承、保护、发扬光大中来，太康道情戏也有了一个更加专业、长足的进步，音乐风格的发展也是由此走向正轨。
剧团的各位专家到处走访学习其它剧种的发展模式和风格特色，取其精华进行学习，而后将其加以优化运用到太康道情戏的发展中来。
道情戏曲简介
[编辑本段]历史道情，源于唐代道教在道观内所唱的经韵，为诗赞体。
宋代后吸收词牌、曲牌，衍变为在民间布道时道情戏演唱的新经韵，又称道歌。
用渔鼓、简板伴奏，与鼓子词相类似。
之后，道情中的诗赞体一支主要流行于南方，为曲白相间的说唱道情；曲牌体的一支流行于北方，并在陕西、山西、河南、山东等地发展为戏曲道情，以〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔清江引〕为主要唱腔，采用了秦腔及梆子的锣鼓、唱腔，逐步形成了各地的道情戏。
内容有升仙道化戏、修贤劝善戏、民间生活小戏、历史故事和传奇公案戏4类。
有的地方称渔鼓或竹琴。
在陕西有关中道情，是陕西的皮影戏剧种，分东路调和西路调。
前者流行于黄河两岸，后者流行于陕北及内蒙古等地。
在不同地区又形成了“北方道情”、“商洛道情”、“安康道情”及“西凉调”等分支剧种。
其唱腔特点凡至落音拖腔的地方，众人相和，以增强气氛。
剧目约有二百多个，均属老艺人口传，其中若干剧目有浓厚的宗教色彩。
道情是渔鼓的前身，“道情”又名“黄冠体”（黄冠可能是指道人的装束），是道家所唱的道家的情事，神游广漠、寄情太虚，有餐露服曰之思，名曰道情。
唐代可能已经有了道曲，渔鼓简板则始于宋朝，虽然道情出现的早，但是流传下来的作品却不多见，现在能看到的仅有本篇郑板桥的道情十段（一般演唱仅收录以上五段。
）及徐大椿的回溪道情。
此一曲种已经没落以至于将要绝迹，民国以来并没有留下来可供学习的资料，这门艺术已经是后继无人了。
表演形式道情音乐比较丰富，据传说原有七十二个套曲和一百来种曲调，现在只能够收集起十三种套曲和九十六种道情舞台剧曲调，其唱腔为联曲体。
它是利用诸宫调的某些曲子互相联缀起来，组成有层次的大型唱段。
每种套曲又有“正、反、平、苦、抢、紧”六种不同的曲子，唱腔是根据需要来临时组合的。
例如：“耍孩儿”的结构就包括“正耍孩儿”、“反耍孩儿”、“平耍孩儿”、“苦耍孩儿”、“抢耍孩儿”、“紧要孩儿”六个曲子。
这“正、反、平、苦、抢、紧”各有不同内容：“正”表示用正调演唱，一般用正调演唱的曲调为“商”字调；“反”表示用反调演唱，一般用反调演唱的曲调为“徽”字调；“平”表示一般正常的情绪，“苦”表示愁苦、凄凉的情绪，二者皆用正调演唱；“紧”表示唱腔结构紧凑，“抢”表示唱腔结构喜悦、轻快、类似“抢”一般地速度。
非遗背景下太康道情戏的传承与保护
非遗背景下太康道情戏的传承与保护发源于河南省太康县的道清戏，面临着诸如缺乏观众、演员流失、没有经费、受娱乐文化冲击、脱离时代发展等困难，2006年被列为国家非物质文化遗产，文章从开设校园道情戏课程、加大保护传承人力度、进行商业化模式探索以及保护录音录像资料等方面入手，浅析对传承和保护古老的艺术遗产的方法。
标签：太康道清戏;非物质文化遗产;保护传承太康道情戏，它主要存在于河南省太康县及其周边地区，它有着悠久的历史，源于道教乐歌，是在明清之际形成的一种曲艺说唱艺术，在改革开放后，道情戏被改编为现代戏曾一度文明全国。
由于传统戏曲难以适应人们在精神审美上的新需要，太康道情戏这类小众濒危戏曲面临着逐步退出市场，2006年被列为国家非物质文化遗产。
在新的时代，如何传承和保护古老的艺术遗产值得我们深思。
一、太康道情戏的发展现状和困境上世纪五十年代，太康道情剧团编排了一系列脍炙人口的优秀剧目，比较出名的剧目有《王金豆借粮》《访苏州》《双拜寿》《雷宝童投亲》等，改革开放后，由艺术名家蔡清枝主演的现代道情戏《前进路上》，场场爆满，剧团多次在全国和省市级的戏曲大赛中取得佳绩今天，坐落在太康县的太康道情剧团，拥有正式演职人员仅63人，在传统艺术的转型、受众面和演员待遇上的状况不容乐观。
艺术的创作要贴近且反应百姓的日常，而反应现代内容的道情戏精品越来越少，百姓认可度不高，难以适应现代人审美的需要。
戏曲编创队伍的萧条，加上演员队伍的规模和后备力量不足，让剧团演出的业务发展停滞不前，剧团的经费捉襟见肘，面临生存危机。
没有受众，没有作品，让经典戏剧艺术只流于戏剧表现技巧。
二、太康道情戏的传承保护对策面对前所未有的冲击，太康道情戏的转型刻不容缓，首先要给予道情戏专业的传承人必要的物质支持，让传承人安心搞传承搞发展。
第二，借鉴传统戏剧传承、转型的成功经验，探求新的戏剧发展模式，钻研道情戏新的发展机会。
第四，利用现代传媒手段，加大对太康情道戏的记录、保护和宣传。
道情戏的名字来源及其发展历程
道情戏的名字来源及其发展历程道情，又称“道琴”“渔鼓”“词筒”。
它是从清朝初期就流行于民间的一种白加唱的叙事曲艺演唱形式。
道情产生于唐朝，但是“道情”这个名称是宋代才出现的。
道情源于唐代“九真”“承天”等宫廷道教音乐，《二刻拍案惊奇》有注：“道情，散曲、黄冠体的别名，本为道士所歌。
”黄冠即道士戴的帽子，黄冠是道士的别称。
黄冠体是道士所唱的一种歌体。
之所以称为道情，元代燕南芝庵《唱论》中有：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱礼。
”三教中所崇尚的教义各有不同，道家以情为特点，所以称为道情。
这种情指的是道教的教义。
道情从唐代宫廷道士所唱传入民间，经历了晚唐和五代期间的“新经韵”，到了宋代才真正流入民间，在《金瓶梅词话》和《金屋梦》中都有几处唱道情的记述。
元杂剧《岳阳楼》《竹叶舟》也有穿插道情演唱的。
道情历经唐、五代、宋、元、明、清、民国800多年。
它于明代中后期流入金华、义乌，并生根发芽、繁荣茁壮。
清朝时，道情已经相当普遍，是戏曲以外最主要的民间娱乐方式。
清代初年，金华已有艺人将明崇祯三年(1630)发生在竹马馆向家园的一桩传奇命案编成《悔亲记》传唱。
至清道光至光绪年间，金华道情较为兴旺，如金华城区名艺人玉栋唱的《悔亲记》《钓鱼记》《七头记》《双珠花》《皇凉伞》等，久唱不衰。
光绪后期，玉栋徒弟邢兆兰曾在金华县衙做过代理师爷，熟悉衙门升堂理案及刑案案例，他学唱道情后，就把发生在当地的传奇公案编成《尼姑记》《金镯记》《胡牌记》《柯柳记》《贩士记》等传唱。
在这前后，金华不少艺人把衙门案件、社会新闻、民间重大事件编成道情演唱，如发生在金华城里默相巷的《阴阳堂》、城南五里牌楼的《双情义》、府上街的《七头记》、莲花井的《双狮子》、游宅街的《尼姑记》、汤溪的《烧山记》，以及明代发生在罗埠的《金凤冠》等等。
仅金华城区及周边乡村的就有40多本，包括金华八县的有近100个曲目。
民国期间，道情演唱在金华义乌各地势头不减，金华艺人夏云登更是以《赛马记》唱红了金华八县。
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中国音乐（季刊）２００６年第２期CHINESE MUSIC○ 郭德华太康道情戏的发展简述及其音乐的调式结构分析摘 要：太康道情戏自形成之日起，经历了数次的沉浮于１９５７年才得以正名。
自元代的河南说唱道情到太康道情戏正式定名的五百多年的发展过程中，逐步架构起自成一家的较完备的声腔板式系统。
本文点纲携要地论述了太康道情戏的形成，并根据其音乐形态进行了音乐的调式结构分析，认为太康道情戏的调式结构主要包括两个大的方面，即单一调式的声腔类型和由调发展形成的音乐曲调复杂化的调式类型。
关键词：河南太康；道情戏；形成过程；调式；结构分析中图分类号：Ｊ６０７； Ｊ６１３．６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－９９２３（２００６）０２－００３８－０４收稿日期：２００５－０９－１０作者简介：郭德华（１９６７－ ），女，信阳师范学院音乐系讲师，长期从事民族民间音乐教学及河南戏曲音乐的研究。
一、太康道情戏的发展简述道教在中国文化史上，特别是在民间有着重大的影响，因此，许地山先生说：“我国人的日常生活和宗教信仰上，道的成份比儒多。
”［１］。
道教的“新经韵”以及由“新经韵”发展而来的道情艺术，广布于全国二十多个省市自治区。
［２］河南太康道情戏就是在这一文化背景下产生的。
据《宋州政录》记载：“清道光五年（公元１８２６年），归德府尹王凤生下令禁演道情戏的禁令。
”①禁令称：“戏子、男当、女当、花鼓戏、道情戏、走索等项……不分何等人家，俱不许容留。
”［３］这一记载说明，道情戏在道光帝之前就已经盛传于豫东及其周边地区，它为我们探寻道情戏在河南形成及流传的情况提供了可靠而详实的史料，也为我们重新认识太康道情戏的发展演变过程提供了新的线索。
这条材料与我们目前所掌握的道情戏“大约于清道光二十四年——同治十一年（公元１８４４年─１８７２年）之间”［４］产生的说法有较大的出入，因此有必要对太康道情戏发展的历史重新加以考证。
道情艺术在河南，特别是在豫东有着悠久的传承历史，据傅惜华说：“元明两代散曲中，此体（道情）颇为不鲜，其旨唯在超脱凡尘，敬醒顽俗而已。
凡歌此曲者，从无伴奏乐器，完全徒歌，仅一手执简板，一手抱渔鼓，相击成声，以为节拍，音调简古，推原时代，最迟亦当始于盛元，豫鲁齐各地，均见流传。
”［５］仔细分析傅氏上述之语，可得出以下结论：首先，元明两代盛传于豫鲁齐之地的散曲中已有了道情艺术，但也仅是道家传教之曲。
其次，这种道家传教之曲在豫鲁齐的兴盛，当始于盛元以前。
这正好与南宋周密所述情况及《中国大百科全书・戏曲、曲艺》卷“中国现代曲艺曲种表”中“河南道情形成于元代”的记载相吻合。
再次，此时的道情演唱形式还相当简陋，仅用简板、渔鼓击节而歌。
据“完全徒歌”与“音调简古”的特征判断，它还保留了道教“新经韵”的诸多特征。
明清以后，中国社会在政治、经济等领域发生了重大的变化。
元杂剧与明清传奇因其自身的问题而先后失去主导地位，随之而来的是各地方戏曲剧种的勃兴。
也就在这个时期明宁献王朱权所列“乐府十五体”［６］中名列第三位的道情，广泛吸收了各地民间说唱艺术和民间小曲及戏曲的精华，开始了较大规模的变革，进一步确立了它在说唱艺术中的地位，改变了以往“道流之词，多非正轨”［７］情形，进入程序化、规范化的状态。
它虽然仍由民间道情艺人演出，也保留了诸多道情艺术的特点，但却初步具备了走上戏剧舞台的基础条件。
据《洄溪道情自序》称：清代“仅存时俗所唱之‘耍孩儿’、‘清江引’数曲。
”据河南太康道情戏艺人李继广讲：“今所唱的‘老桃红’ 曲牌又叫‘唠叨红’，原是前人流传下来的道情老调。
”［８］“老桃红”实为“小桃红”，在豫东民间语言习俗中，有将“小”谓为“老”的传统，如“小哥”称作“老哥”之类就是。
故“老桃红”就是南北曲中的“小桃红”，“唠叨红”则是当地民间艺人根据其“老桃红”的谐音讹传而成。
“小桃红”为曲牌名，而“同名者有三：一属北曲越调，……或用为小令，或用在套曲中……。
一属南曲越调，……用作过曲……。
一属南曲正宫调，……用作过曲……。
”［９］既然“小桃红”“实与（河南）民间曲艺‘道情’颇多相似”［１０］，则说明明清期间，河南道情就已经吸收了其它地方戏曲的音乐材料来丰富和充实自己的唱腔。
而另一种在当时也盛传于豫东等地区的说唱形式“鼓儿词”已具有了相当大的规模，并影响着许多地方剧种的产生。
“鼓儿词”是“河南早期流行的曲艺形式，不用丝弦伴奏，只用小鼓（或战鼓）、犁铧片（或檀板、简板）击节演唱。
因唱腔的尾音多鼻带哼字，故又称‘鼓儿哼’。
……据艺人传说，它与道情有较密切的关系。
”［１１］这与徐珂在《清稗类钞》中所述十分相像：“道情乐歌词之类，亦谓黄冠体，盖本道士新歌，为离尘绝俗之语者。
今俚俗之歌儿词，有寓劝戒之语，亦谓之唱道情。
浙江、河南多有之，以男子为多，而郑州则有妇女唱之者，每在茶室手摇铁板，口中喃喃然。
”［１２］此处的“铁板”即为犁铧片。
据此可知，到清代，道情与鼓儿词已经结合在一起了。
与道情结合的另一种说唱形式“莺歌柳”的有关记述，大多是在论及“河南坠子”时谈到。
如张长弓在《河南坠子书》中说：“据听过莺歌柳书的人说，那是一种小调曲子，哼来哼去，听起来非常动人，所以拿黄莺歌柳来形容它曲调的美妙悦耳。
”②另据杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》称：“距今近百年前，由道情和民间《英哥溜》腔调结合之后，产生出来的《河南坠子》中，已不能见到渔鼓和简板的痕迹。
”［１３］又据冯步岭先生讲：“‘莺歌柳’是河南地方的一种说唱小曲，唱的多是风情故事，演唱者自己用小三弦伴奏另外一人用单钹击节帮腔，是三弦书的一个流派。
”［１４］《中国戏曲曲艺词典》“莺歌柳书”条目则指出：“‘莺歌柳书’也叫‘莺哥溜书’。
……曾流行于河南、山东、山西等地，１９４０年前山东曹县尚有专业演唱者，现已衰亡。
有人认为它是三弦书的一支，并与道情结合形成了河南坠子。
”［１５］“莺歌柳书”始于何时，文献史料中很少提及，但普遍都认为它是“三弦书”的一支。
“三弦书”又称“三弦铰子书”，始于清代初叶河南的开封、洛阳、南阳、许昌、郑州等地，它“长期扎根在农村，富于乡土气息，曲调朴实清新，早期流传到徐州、济南、北京、天津、沈阳、西安、武汉等地，对当地的曲艺产生过一定的影响。
民国初期，由于军阀混战，民不聊生，艺人已寥寥无几，又为新崛起的河南坠子所吸收，不少人改唱河南坠子”。
［１６］由此看来“莺歌柳”也当始于明末清初之时，并已经与道情、鼓儿词等结合在了一起，成为一种新的曲艺形式，这就是太康道情戏的前身。
应当说明的是，河南坠子与太康道情戏是同辕异辙，两者之间存在着一定的差别。
从构成因素上说，前者仅是说唱道情与莺歌柳结合而成；而后者则是说唱道情、莺歌柳和鼓儿词珠联璧合所致，故在艺术表演形式上出现了较大差别；从传播情形上来看，河南坠子多流传于城镇的茶馆酒肆，故表现为说唱形式；而太康道情戏则在乡镇、村社广泛流布，最后发展成为民间小戏。
清中期以后，随着地方小戏的勃兴，特别是河南梆子戏、越调影响的逐步扩大，道情艺人广泛吸收了戏曲的表演手段与艺术营养，将说唱道情发展成为道情戏艺术，而为豫东及豫皖交界的人们所接受和喜爱，后来却被当时的归德府尹王凤生下令禁演。
就是这条禁令，使我们了解到道情戏在清道光以前就已在豫东流传这一历史事实。
禁令下达后，艺人们并没有停止活动，道情戏的表演还在归德府以外的广大地区流行着。
因此，河南道情戏驰禁后没能在归德府一带的商丘、下邑、永城、亳县等地扎根，而集中到了河南的太康。
太康因之成为河南道情戏的中心。
太康道情戏这种戏曲样式形成后，一直以三小戏的形式活跃在民间的舞台上。
２０世纪５０年代的戏改直接促成了太康道情戏由地方小戏向大戏的转化，此后，太康道情戏正式成型，发展为我们今天所见到的样子。
二、太康道情戏音乐的调式结构分析河南说唱道情始于元代，兴于明末清初，清中叶又进一步衍变为道情戏。
道光五年一度为归德府尹王凤生所禁，道光二十四年至同治十一年期间再度走向兴旺。
许多艺人集中于河南太康县及其周边地区，从而使太康成为河南道情戏的中心。
清光绪年间至民国十四年，太康道情戏步入鼎盛时期。
据不完全统计，当时民间的道情班社已达五十班之多，演出剧目有《害郭池》、《重婚配》、《百鸟屏》、《刘公案》、《胭粉记》等一百四十余出，并有周传江、李玲、朱凤仙、王中仙等一批道情戏艺人名震一时。
抗战时期，蒋介石掘黄河于花园口，太康成为重灾区，太康道情戏再度衰落。
直至一九五七年河南戏曲观摩汇演时，这一民间戏曲剧种才重振旗鼓，正式以太康道情戏的名义向世人展现其淳朴动人的艺术魅力。
太康道情戏亦属梆子声腔系统的板腔体，因其重唱轻白，擅长喜剧， 所以，常以“三小戏”为主要表演形式，形成了轻歌曼舞的艺术特点。
正是这一特点，使太康道情戏在其唱腔音乐上，有着异常鲜明的别具风格的地方化声腔特色，进而影响到它的演唱也具有与众不同的韵味。
太康道情戏多以本嗓演唱，其唱腔主要有“铜器垛 ”、“慢板”、“倒板”、“夺口”、“哭腔”、“紧打慢唱”、“非板”、“垛子”、“一锣才”、“小五板”等十多种板式。
这些板式作为太康道情戏声腔系统的有机组成部分，构架起了太康道情戏音乐的基本腔格。
太康道情戏的音乐结构简练，发展手法的单纯，但在其“调发展”［１７］方面有着自己的特点。
这是基于民间戏曲音乐创作中，曲调发展的变奏原则得到确立并被广泛应用的结果。
变奏原则的确立，为太康道情戏音乐进一步发展成戏剧性的艺术表现方法，派生出多样化的声腔板式，表现各种不同的戏剧场面，人物个性和情感表达，情绪渲染等奠定了基础。
太康道情戏音乐的句式结构都是在上、下两个乐句的基础上发展变化而来的。
其结构规整、节奏平稳、旋律简单、特点鲜明，极富地方口语化特征。
即便是根据剧情的郭德华：太康道情戏的发展简述及其音乐的调式结构分析中国音乐（季刊）２００６年第２期需要加以变化，也以节奏和板眼的变化为主，并采用延伸、截短、加快、放慢、加花、减字、翻高、走低等手法来完成，成为太康道情戏音乐句式结构变化的因子。
由于太康道情戏音乐采用了上述手法，同时，它的各种板式又都表现出了不同的音乐情绪，所以，其板式与音乐的调式有着密切的联系。
由于太康道情戏产生于具有文化过渡特征的淮河流域，因此，在旋律的构成上就包含了五声、六声和七声三种音阶。
这也是淮河流域民间音乐所特有的一种现象。
太康道情戏声腔系统的调式是以宫调式运用最广泛，其次是徵调式、商调式和羽调式。
由于调式与调高以及曲调的表现情绪是密不可分的，所以在调高的选用上，早期的太康道情戏艺人一是常常根据自己的嗓音条件，二是根据剧情的需要。
由于太康道情戏声腔系统板式类型与调式有着密切的关系，要分析它的调式结构就必须要将两者联系起来才能有所收获。
为了便于分析，以下将其分为两种类型。