民间文学的特征

民间文学的特征

民间文学是一个民族民众传承的生活文化之一。它是伴随着民众生活的一道生长、发展的，因而它本身蕴含着民间文化的诸多要素，在其形成机制、存在状态及文化功能等方面，明显区别于作家文学，在创作、流传方面，有它自己的特点。这主要表现在以下四个方面：

一、创作、流传中的集体性

创作、流传中的集体性特点，是民间文学区别于作家文学的重要标志：作家的创作，主要以个体方式进行；民间创作，则是一种群体性的审美活动。

民间创作，是一种集体审美意识的实现。民间文学作品，具有集体创作、集体流传、集体加工、集体保存、为集体服务的特点。一个作品的产生，不是某一个人就能完成的。各种劳动号子、锣鼓秧歌不必说，即使最初是由某个人单独创作的作品，一经流传，便自然地归属集体所有。而且，创作主体、对象与接受主体之间的位置常常是可以调换的，今天，他是一个故事的听众；明天，他又成了这个故事的讲述者；后天，第三者也许会把前两人一起编进故事里再去传讲。这样，劳动大众都可以是创作者，但谁也不是某篇具体作品的专利者。

二、创作、流传中的口头性

民间文学的载体，是民众的口头语言。民间文学用口头语言进行创作，同时又通过口头语言进行传播，而且大部分作品都保存在民众口头上，如讲故事、说笑话、唱山歌、猜谜语等，因此，口头性特点，是民间文学区别于作家书面文学的本质特征。

三、创作、流传中的变异性

由于民间文学是集体创作、口头流传的，所以它本身总是呈现出一种不断变化的状态。与作家书面文学的稳定性相比，变异性是民间文学的又一重要特点。

民间文学以口耳相传，口传心授为其主要方式。讲述、传播过程是动态的。每一次传述，都可能是作品再创造的过程。即使被记录入册，在民间口头流传时，仍会不断变化，从这个角度讲，民间文学永无定本。

四、创作、流传中的传承性

民间文学虽然因集体创作、口头流传的缘故，经常呈现出不断变化的状态，然而，正因为如此，也使它本身存在着一系列相对稳定的因素，从而便民间文学代相递传，形成传统，这便是民间文学的传承性特点。如：远古的神话；历代帝王、良将的传说；各地山川风物传说；各种小调、山歌等等，在当代民间仍有流传。特别是一些广为人知的作品，如“白蛇传”的传说，“梁祝”的传说，“三国、水浒、西游”等故事，不仅能以相当稳定的形式继续活在民众口头，而且还不断地被专业艺术家改编制作，通过新的媒体，以现代方式传播。

论民间文学的基本特征2011-03-06 14:40

所谓民间文学，它不同于书面文学，也不同于文学作品，它是对劳动大众的创造力量、人格精神和审美意识的一种现实的肯定，是民众精神生产的结晶。它的创造活动常常是伴随着物质生产或者生活一道进行的，主要是劳动大众在劳动之时所作，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，这些民间故事、歌谣首先体现的是劳动大众的一种自我抒发情感的欲望，但这种创作与流传并非一蹴而就，而是经过很多人甚至几代人的润色加工而成，同时又因为它没有固定的样式，任何人都可以按自己的需要对其进行加工、改造、制作，久而久之，当它在某种程度上确定下来时，已经找不到最初的那个所谓的创作者，而只能是一种集体的艺术结晶，具有集体性的首要特征。

我们知道，民间文学是在民间流传的，它并没有固定的书面文字记载，而是在民众当中实行口耳相传，靠记忆而传承下来的一种文学，是通过民众的口头语言而实现其存在的价值，因而具有口头性的特征。它所代表的是当时的人们所使用的语言程度以及所体现的社会状况，人的认识能力深刻到什么程度，语言就能精确到什么程度，民间文学就是在语言发展的程度上体现其口头语言的独特魅力的。

事物总是在不断地变化发展，民间文学的创作及流传也就会随着时代的变化发展而发展。它的讲述、传播的过程本身就是一种动态的形式，都有可能是作品进行再创作的过程，即使有的故事记录到史册当中也会因为时代的不同而有所变异，这样就导致了民间文学的永无定本的状态。我国有五十六个民族，分布在各个不同的地区，所流传的民间故事肯定是各种各样、丰富多彩的，体现着各个民族不同的特色，但又随着社会的发展，各民族间的相互交流、融合日趋紧密，在一个地方所流传的故事模型到另外一个地方就有可能发生变异而成为另一种框架，形成新的民族故事的特色。在这样的交流、润色、加工过程中，文学风格特色、艺术手法等的变化也导致民间文学的变异，这些主要是从横向方面来说的。从纵向方面来说，每个时代都有自己民间所创作、流传的文学，体现着特定时期民间文学的特色，随着历史的变化发展，很多的传统作品就会被经过改造，由内容、情节的逐渐丰富而导致作品主题的重大变化，体现出那个时代所独有的民众生活际遇、情感愿望等等。从这两方面来看，民间文学所具备的第三个特征便是变异性。

民间文学的第四个特征是传承性。我们知道，直到今日，仍然还有一些在民间流传的故事，同时也有一些为民间文学做出一定贡献的民间故事家的存在，这归根到底是由于民间文学其本身的继承性所决定的。不管它随时代怎样的变化，其自身内部总有一些稳定不变的因素存在，正是因为这些因素才能够让后人一代一代的继续传承下去。当然不可否认，在流传的过程中，有很多的故事会被人们自然的淘汰，有的也会因为人为的删减而失传于世，但总还是会有一些经典的故事被稳定的流传了下来，如“白蛇传”、“水浒”、“西游”等故事，它们总能穿越时空的限制而代代相传，并且这些故事不仅以稳定的形式继续在民众口头中流传，而且还不断地被专业艺术家改编制作，通过新的媒体，以现代方式在传播着。

以上我们是分开来讨论这四个特征的，但从具体的创作、流传过程来看，他们是相互联系、相互依存、相互影响、互为因果的，由口头的语言在民众集体中讲述流传下来，其中也就会夹杂着变异的特征，能为后人所熟悉的民间文学本身就是一种传承性的体现。总之，民间文学是一种带有浓厚传统性的文学现象，它在创作、流传方面的这些基本特征是不能够孤立地看待的，它的这些特征是民间文学独特标志，因此我们在欣赏、评价具体的作品时，一定要遵循民间创作自身的规律，才可能把握正确的标准，更好的继承、发展我们的民间文学。

各族民间文学的交流整合及其相互影响有哪些表现？

来自各个不同群体的民间文学，在文化交流中不断融合，在题材、内容、手法、形式、审美情趣等方面相互借鉴。在流传中被各个民族所吸收，改造，变成了中华民族的共同文化财富。首先表现为一源分流的亲缘民族中保存找着一些共同的民间文学传统。<苗、瑶两族共同拥有盘神话，以此解释他们的族缘，也是他们来自一源而分流的证明>。一源分流而导致民间文学相似的情况，在其他同一语族的民族中也存在。

中国各民间文学的交融整合，还表现在汉语和汉族民间文学起到的某种“标准化”作用上。汉语在一些多民族聚居的地方成为“标准语”，使得这些民族无论是在共同的民俗节日活动中，还是在日常生活中，都以汉语作为民间文学的共同载体。这种以传统民间文学形式坏人以汉语为语言载体的民歌，早已突破了民族的界限，成为这些地区多民族共同的表达形式。少数民族的优秀民间文学作品不断被发现并迅速得到全国的认同，成为整个中华民族的文化财富

⑶多元交融的复合性

民间文艺美学具有多样的存在载体，或与本民族的宗教信仰水乳交融，是宗教人士念唱的文本；或与人生礼仪习俗相互依存，或由不同时代、不同民族的创作主体共同介入审美创造的过程，在现代传媒多样化的时代，民间文艺审美形态多元交融的复合性特征更加突出了。

试谈梁祝故事的起源与变异

https://www.360docs.net/doc/341576375.html,中国梁祝文化网 2007年08月10日

诸焕灿

《梁山伯与祝英台》(下简称《梁祝》)，是一个为广大群众所喜爱的、具有神话色彩的民间传说故事，也是优美的四大民间传统戏剧之一。它以生动感人的形象，向社会展示了封建制度压制下的男女青年，为婚姻问题展示了与封建势力竭力抗争的画卷，真挚地歌颂了青年男女要求自由、坚贞笃厚的爱情。

历史与传说

由于梁祝故事(戏曲)的长期广泛流传，已使我国人民几乎家喻户晓，妇孺皆知。它不仅在国内，而且在朝鲜、日本、越南等国家，也广为流传。那么，梁山伯、祝英台是否确有其人呢?笔者翻阅了众多的资料，证实确有其人，也确有其事。

据《鄞县志》记载，北宋徽宗时，明州(宁波)知事李茂诚写过一篇《义忠王庙记》，其中记有：“神讳处仁，字山伯，姓梁氏，会稽人也。东晋穆帝永和壬子三月一日生，……尝从名师过钱塘，道逢一子，容止端伟，负笈担簦渡航，相与坐而问日：‘子为谁?'日：‘姓祝，名贞，字信斋。'日：‘奚自?'日：‘上虞之乡。'日：‘奚适?'日：‘师氏在迩。'从容与之讨论旨奥，怡然相得。……于是乐然同往，肄业三年。祝思亲先返，后二年，山伯亦归。”去拜访祝时，才发现祝是女的，就遣媒求亲。但祝“已许鄮城廊头马氏，弗克”。以后山伯任郧令，于宁康癸酉八月十六日辰时病死。翌年春，英台出嫁路过梁山伯坟时，“波涛勃兴，舟航萦回莫进”，问知是山伯梁令之新冢，去祭奠而地裂，则出穴殉情。丞相谢安曾奏表封为“义妇冢”，梁的阴魂又助刘裕平寇有功，以致被封为“义忠王”。

刘裕是东晋时征东将军会稽太守刘牢之的部将，曾镇压了浙东地区的孙恩农民起义。上面所说的“寇”，就是指孙恩起义军。谢安是东晋孝武帝时的丞相，在《仙踪记略》中也有相同的记录：“东晋宁康年间，吴郡梁山伯、国山祝英台同学三年，不知祝乃女子，结为兄弟，寝食与俱。梁为鄞县令，……卒，葬四明山下，祝往哭吊，墓忽开裂，祝坠下复合，仅

露玄襟，从者褫之皆毁，旋化蝶类飞去。”由此看来，梁山伯和祝英台应是东晋穆帝至孝武帝时人，生活在公元352年至373年之间。梁山伯在求婚不成之后，曾出任了鄮城(即今鄞县)的一个小县令。在县令任上病死，死后就埋在城西门口外。至今宁波市鄞县高桥尚有梁山伯庙旧址及墓址。看来，不仅梁山伯、祝英台，就连马家及马氏子也可说是实有其人的。既然都是实有其人，那么梁祝的传说及戏剧是否是历史的真实记录呢?

历史传说是劳动人民在历史进程中创造的一种口头(或文学的简单记录)文学，它在很大程度上反映了历史的真实面貌，但是它不等于历史。它有着历史的依据和凭借，但它又有着成为这一传说故事的过程。在这个传说的过程中，又深深地烙下了历史真实的痕迹。梁祝也同样，既有着历史真实的痕迹，又有着它作为一个传说故事的发展过程。

以目前所能见到的材料来看，直接的著录只有宋代以后的，宋以前只不过是一些零碎的间接材料。唐初梁载言的《十道四蕃志》中“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也”，是现在所能见到的最早的著录。这仅仅是简略的记事，没有情节，不能算作传说故事。到晚唐张读的《宣室志》里，才有了极简单的故事梗概：“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者同肄业。山伯，字处仁。祝先归。二年，山伯访之，乃知其为女子，怅然如有所失。告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令，病死，葬鄮城城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进，问知有山伯墓，祝登号恸，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晋丞相谢安奏表其墓日‘义妇冢'。”这比初唐的记事有了发展，有了简单的情节，已初步形成了故事的雏形。到了宋代《鄞县志·义忠王庙记》才有了更具体的描述。但《庙记》中的梁山伯对祝英台的思念未达到患相思病而死的程度。《庙记》中说

梁山伯知道英台已许配马家时，“喟然叹日：‘生当封候，死当庙食，区区何足论也!”'这里的“区区”，就是梁山伯认为他与祝英台之间的爱情的渺小，为了“封候”、“庙食”，可以忽视爱情。而《庙记》中的“英台遂临冢奠，哀恸地裂而埋璧焉。从者惊引其裙，风裂若云飞，至董溪西屿而坠之”，这却是后来“化蝶”的先声。据北宋《太平寰宇记》中有关化蝶的说本及明人《山堂肆考》说：“俗传大蝶必成双，乃梁山伯祝英台之魂。”自宋以后，化蝶之说，流传较广。

到了明、清代，一些小说、鼓词，特别是《梁山伯与祝英台宝卷》及各地方唱本，故事情节有了一个大发展，其中也有不少离奇荒诞的说法。如说梁祝的老师是孔丘。在十八相送中因梁山伯的灵魂被太白金星收去，故不能知晓祝英台在途中对他的暗喻。在祭坟时，山伯显魂出来，拉英台一同归阴，马氏被当场吓死，结果两男一女齐至阴府告状，至此他们才明白梁祝本是金童玉女，因打碎琉璃盏被罚下凡间。在描写上也使用了较为细腻的笔调。花了不少笔墨来写梁山伯如何发现祝英台是女的，但都被英台掩盖过去了。在“十八相送”中更添进了风趣的描绘，反映出了梁山伯忠厚老实相。并将山伯由一个一心想个人封候庙食的冷漠人物，变为一个矢忠于爱情，为爱情自由而病而亡的忠贞形象。当然，由于时代的使然，故事中含有相当部份的宿命论成份，把梁祝两人写成是七世的冤家(一世是买胭脂的郭华，二世是兰桥会的韦郎保，牛郎及董永也是其中的两世)是天仙下凡还愿，最后还以阳寿未满，使梁、祝、马三人还阳，有黎山老母搭救，梁祝一度入山修炼，能呼风唤雨，后英台挂帅出征，山伯又娶妻封王，调和了矛盾，削弱了原来传说中对封建婚姻制度的对抗性，以低级庸俗的市民意识，偷换了传说中的优美的人民性。同时，还把马文才也设想成住在鄞县鄮城，因为

依据祝英台的船只从上虞祝家出发，过通明江，沿姚江顺流东下，越梁山伯墓，一路行来，可至马家，否则就讲不通了。

由上可知，梁祝的故事情节是随着时代的进程和艺人票房价值的驱使由简单而趋于复杂，内容一步步地演绎扩大。

从传说看历史

既然民间传说，它就不可能完全真实地记录史实和事件，但它却可以和必然地反映着某一特定时代的历史面貌，反映了某一特定时期人民的心声。

梁祝故事既然成因于东晋，我们就来看看东晋时代和造成梁祝恋爱悲剧的社会原因。东晋，是等级森严的特定时代。作为封建社会的一个特定阶段，它既有着整个封建社会的基本共性，又有着它的特定阶段的特殊性。在东晋，司马氏集团很少有正直忠实的人拥戴它。当时风俗淫邪，是非颠倒。学的是《老》《庄》，行的是“虚无”。做人以行同禽兽为通达，仕进以无耻苟得为才能。当官的不分善恶，一切以门第品定人物。自从魏文帝行施“九品中正制”以来，司马氏集团更是大肆扩张士族观念，高级士族同一般士民存在着一条不可逾越的严格界限。“上品无寒门，下品无世族”，世族大姓极力排挤和压抑“寒门素族”。做官要按照门第，就是在婚姻上，一般士民绝对禁止同高级士族通婚。豪门势族通过政治特权保持其特殊地位，自诩血统高贵，互相标榜，互通婚姻，不屑与庶族同席。当时，会稽的王、谢两姓就是掌握朝庭大权的江南大族，他们的子女绝不与中下层士族通婚，多数是在王、谢等名门大族中联姻。即使身为帝王，如司马师也得娶东汉名儒蔡邕的外孙女羊氏为妻；司马昭娶魏名儒王肃的长女王氏为妻，以通过联姻来提高门第。晋武帝还定制，民间女子年十七不出嫁，由官府代择配偶。这就是强迫出嫁，你愿意也得嫁，不愿意也得嫁。由于门阀制度的界限，造成了许多的青年男女的恋爱悲剧。上虞祝氏虽然够不上江南大族的地位，却也可算得是一个中等望族。《宝卷》唱本中就有着祝府大门内外富贵景象的描绘，并带有浓重的书香气氛，而会稽梁氏却没有这等名望，仅仅是一个下层士族。依据当时的门阀通婚的限制，梁祝之间的悲剧，从他(她)俩出生的一天起就已决定了的。所谓私订终身，不听父命应该是已经属于第二位的问题了。我们说，梁祝之间的发情是被当时的制度所禁止的，当时的社会不允许祝英台去爱梁山伯，封建婚姻伦理制度不许祝氏去

和梁家联姻，在梁家和祝氏之间有着一条封建门阀等级的大鸿沟。谁想跨越这条鸿沟，只能被鸿沟中的污泥恶浪所淹没。这就从根本上决定了梁祝之间的爱情只能是一个大悲剧。

在整个封建社会时，这样的恋爱悲剧又不是只有梁山伯和祝英台这一对青年，而是不知有多少对的青年男女被封建的高压所抑制，不得自由伸展；不知有多少对的理想婚姻的幸福不得实现。因此说，梁祝所反映的是当时，也是整个封建社会中广大青年男女为争取婚姻自由，反抗封建伦理鸿沟的一个典型。它所反映的是这个社会千千万万青年所迫切关心的，需要合理解决的终身问题。它揭露了封建制度同人民愿望之间深刻的矛盾。人民要按照自己的愿望来安排自己的生活，而封建势力或他们的代表却用反动制度的枷锁来禁锢人民的手脚，束缚青年们的自由，扼杀青年男女的终身幸福。梁山伯和祝英台渴望自由幸福的婚姻，大胆地向封建婚姻制度和种种顽固的礼教进行斗争，这正表达了广大人民，尤其是广大青年男女的愿望，符合人民的思想感情。也正因此，梁祝故事能够在广大人民中间得以流传，并得到不断地丰富。应该说，在贵族阶层中也很流传，因为处于贵族地位的男女们，从他们的内心

深处来说，婚姻上也有许多是不美满的，很有些难言之隐因碍于封建门面，没有象士民阶层来得明朗和直接罢了。这些人虽然也会联系自身的悲哀去同情梁山伯和祝英台，但丝毫不会给他们的精神生活上增加一丝一毫的反抗因素。在现实中，他们仍然要利用他们手中的权力去阻止青年男女的自由恋爱，极力设法扑灭青年们向往幸福的火花，制造出青年们的悲哀之果。

从梁祝看它的思想性

梁山伯和祝英台是千百年来我国古代劳动人民所创作出来的具有深刻思想性的人形物象，在这两个形象中寄托着人民的一部分理想。特别是祝英台这个形象，无论在思想上和艺术上都跟杜丽娘、崔莺莺等一同成为我国古典文学里的最动人的妇女形象。

梁山伯和祝英台生活在黑暗的封建社会中，种种不合理的压制人性的制度、礼教、习俗像镣铐一样紧紧地束缚着他俩，封建势力以及各种形式阻碍得他俩的自由，威逼着他俩的幸福。在这种情境下，要么就做封建制度的服服贴贴的顺民，要么就成为封建社会的叛逆。在残酷的封建统治下，要想做叛逆，往往很少有好的结果。但是梁山伯和祝英台为了追求自己的理想，还是选择了做封建社会叛逆的道路，他们没有向封建势力低头。这正是当时广大青年男女的典型，是当时社会中的一些精英所在。

因此，梁祝有着较普遍的典型意义，表现了人民普遍愿望，以多种多样的文艺形式普遍地流传着，有传奇小说、民歌、鼓词、木鱼书、各地方唱本及弹词宝卷。仅戏曲中元代大戏剧家白朴就写过《祝英台死嫁梁山伯》杂剧，已失传，后有越剧的《梁山伯与祝英台》、京剧的《英台抗婚》、《同窗记》，川剧的《柳荫记》等等。尤其在越剧《梁祝》被搬上银幕以后，更为群众所喜闻乐见。据戴不凡先生说：“有一个光绪抄本宝卷，实在是越剧前身绍兴文戏的嫡传祖本，不仅情节内容相同，甚至大部分唱词也几乎一样。”

以目前流行的戏曲内容来分析，更可以说明它的思想意义所在了。祝员外是以属于封建势力的代表登上舞台的，但他的女儿祝英台却是一个动人心弦的女性形象。她生长于富贵人家，有着相当的聪明才智，这本身就是对“女子无才便是德”的批判，而英台还不就此罢休，还要象男子一样出门求学，这不是对封建礼教的一个冲击么。《柳荫记》里英台说：“爹爹说话欠思量，重男轻女不应当。休说女儿是外向，也有女比男儿强。”充分反映了她要求和男子有平等地位的强烈愿望。在严父的高压之下，他仍然不肯屈服：“父威难压儿志向，哪怕将儿锁楼房，海枯石烂不变主张。”在与梁山伯三年同窗之中结下了深厚的友情，这在“十八相送”中有着很充分的显露，展示了英台大胆追求幸福的愿望。当祝员外将英台许配给有财有势的马太守之子马文才时，英台更是来了一个面对面的抗拒：“老爹爹做事差，图富贵，享荣华，把儿终身作戏耍。……提马家，我咬银牙，不该遣媒来作伐。你莫要仗着权势大，我寒梅岂怕风雪压。

要成亲，休想吧!除非是日出西山，铁树开花。”在越剧中，英台以“女儿不配，女儿不愿，女儿不嫁”三个不字，大胆地表明了自己的抗议态度。而当听到梁山伯的死讯之后，她仍然丝毫没有退缩。当花轿来到山伯墓前时，她愤怒地喊出：“不见梁兄见坟台，呼天号地哭哀哀。英台立志难更改，我岂能嫁与马文才。梁兄啊!不能同生求同死——”的誓言，以死来向封建势力进行了最后的斗争。到这里，她的光辉人格得到了高度的发扬，终于成为一个完整的封建叛逆的典型形象。

至于梁山伯，同唐人小说《会真记》中“始乱而终弃之”的张生逐渐演变成目前《西厢记》中的张生一样，梁山伯也由《义忠王庙记》中的一心想念“生当封候，死当庙食”的义忠王丰富成目前《梁祝》中的单纯、朴实、用功好学的青年形象。因为群众喜欢这样，可以将他丰富成符合人民理想的形象。他心地纯洁，没有对女性的不正确观点。“我只道天下男子一般样，难得他，也为女子抱不平”，这正是英台爱他的开端。从此以后，通过三载同窗的基础，尊重、了解，逐渐地打下了爱情的基础。他不仅在三年同窗中没有发现英台是女的，就在“十八相送”中也丝毫不领会英台给他的种种暗示，这实在是一个相当忠厚的青年形象。一当师母告知英台是女的，他就欢喜若狂，立即动身，满怀幸福的愿望向祝家奔来求亲。但是当时的社会现实是不可能有一条任梁山伯奔向自由幸福的道路的。在越剧《楼台会》里，当山伯知道英台已许配马家时，他真恨啊，但他仍不失为一个幼稚的可爱的痴心青年：“你爹爹不肯把亲退，我梁家的花轿先来抬。”他还对官府抱着一线幻想：“我要写成冤状当官告，头顶状纸进衙内。……就告你父亲祝员外，他不该欺贫爱富图赖婚姻犯大罪。我再告那仗势欺人的马文才，他活夺我爱妻该有罪，我一张状纸进衙内，倘若为官是清正，只断拢来不断开。”他丝毫没有去考虑一下，到底会不会有哪一个清官站出来，替他说话，当英台明确告诉他状告无益之后，他才感到世道如此：“我满怀悲愤无处诉，……无限欢喜变成灰。”也只有到这时才使他明白使他俩“不能夫妻配”的根由。《柳荫记》中梁山伯对社会进行了控诉：“说什么父母之命，说什么月老红线，父母命坑人陷境，媒妁言害人妖精。爱儿反把儿女损，骨肉之情变仇人。周公礼如泰山压坝，早埋葬有情之人。春蚕到死丝方尽，贤弟呀，兄不到黄河不甘心。”但是即使到了这种地步，梁山伯还是抱着坚贞的信念：“哪怕是九天仙女我不爱，……儿与她在世不能夫妻配，儿死后也要和她同坟台。”准备反抗到死，斗争追求到死。

梁山伯、祝英台的死是对封建制度的一次严厉的控诉，它有着很深厚的社会意义。

正义得不到伸张，美好的愿望遭到破灭，这就是封建社会的真实。但是，人民群众也不肯就此甘休，偏偏要使自己的愿望获得圆满的解决。因此他们按照生活的原型描绘出历史的悲剧之后，总是设法给它加上一条光明尾巴，以寄托自己的理想，从而加强对悲剧所以造成的社会原因的谴责。在《梁祝》的结尾，清代吴骞《桃溪客语·梁祝同学》里就有了英台“过梁墓大恸，墓忽开，祝身随入，同化为蝴蝶”的记载。人民赋予它一个“化蝶”的美丽幻想，这跟《孔雀东南飞》中的鸳鸯的出现及《窦娥冤》中三桩誓愿的应验，正是给了悲痛之余的观众一个取得斗争胜利，理想化的欣慰。并使之对故事中的坚强灵魂产生出一种敬意，激发人民对未来美好生活的执着追求，增强必胜的信念。

《梁山伯与祝英台》的传说故事(或戏曲)就是通过它的光辉的思想性和人物的坚强性格形象而深人民间，成为人民的一份宝贵艺术财富。

(1986年12月浙江省民间文学上虞年会论文)