赵泥古篆刻
近代篆刻名家
近代篆刻名家近代因考古学的兴盛,加之西泠印社的建立,篆刻的创作异常活跃。
当时有吴昌硕、丁辅之(鹤庐)、陈衡恪(师曾)、赵石(古泥)、齐白石(濒生)、赵时棡(叔孺)、乔大壮(曾劬)、王禔(福庵)、邓散木(粪翁)、钱瘦铁(叔厓)、来楚生(然犀)等诸家知名于世。
然论其流派风格影响深远者,当推齐白石、赵时棡、王禔三家。
近代篆刻继承了明清文人篆刻的传统,然而在技巧上更精能,取材上更宽大,境界上也更奇伟。
总之,近代篆刻使篆刻艺术蔚然独立,而且使其更加波澜壮阔。
齐璜（1864--1957）字濒生，号三百石印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等。
白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。
是一位木匠出身而又诗、书、画、印均卓绝出众的艺术家。
他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。
在近代篆刻艺术史上是继吴昌硕、黄士陵之后又一位能开宗立派的巨人。
他的篆刻初学浙派中的丁敬、黄易。
后学赵之谦、吴昌硕。
从汉《祀三公山碑》得到启发，改圆笔的篆书为方笔；从《天发神谶碑》得到启发而形成了大刀阔斧的单刀刻法；又从秦权量、诏版、汉将军印、魏晋少数民族多字官印等受到启发，形成纵横平直，不加修饰的印风。
他在艺术见解上最推崇“独造”，并且身体力行，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。
秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。
余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰”。
由此可见，他对自已的独创充满着自信。
齐白石的篆刻作品章法强调疏密，空间分割大起大落，单刀切石，大刀阔斧，横冲斜插，极富猛利狂悍、痛快淋漓，创造出一种“写意篆刻”的独特风格。
江南布衣大匠之门借山门客偷得浮生半日闲八砚楼中国长沙湘潭人也落红白石寄苹吟屋人长寿钱瘦铁(1896一1967)名厓,字叔厓,号瘦铁。
江苏无锡人。
能书善画,草书学孙过庭,隶书取法“张迁”、“石门”和汉简,篆书宗石鼓及秦诏版,参以草书笔意,沉逸潇洒,独具面目。
陶艺篆刻印谱
陶艺篆刻印谱印章的起源印章的产生源于制陶中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。
受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。
陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和印章艺术的渊源，陶经即由此脱胎而出。
陶玺应该有两种涵义。
其一指玺印的质地为陶，由粘土的混合物经成型、干燥、烧结而成；其二指用以戳压泥陶上文字或徽记的经印。
这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记陶艺篆刻印谱篆刻是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。
因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫“篆刻艺术”。
篆刻印的名称几经演变，其称呼各不相同，篆刻的演变过程随著中国文字时间的绵延、空间上的歧异发展，蕴涵了动人的多样风貌，在印面之内跌宕生姿，以一种有情、有致的方式呈现出来，一般创作题材多见取自吉祥用语。
小小方寸之内充满了时间的古朴和空间的浑厚，虽几经更迭，仍能以温润的光泽、古雅的韵趣，引人玩味，使人陶醉，这就是篆刻的艺术。
印谱浩若烟海，不胜枚举，目不暇接；篆刻历史悠久，其说纷杂，各有所长。
金石篆刻，长河缈远，博大精深。
陶艺篆刻印谱（室内天地宽壶中日月长）一枚枚印章，有些来自三千年外，有些来自数十年前。
也许，在我们看到之前，它们早已暗自明艳如斯；也许，只为我们当下不经意的一瞥，而落雁沉鱼，闭月羞花。
篆刻，有广义与狭义的两种。
篆刻的「篆」字，古时写作「瑑」，从玉字旁。
凡是在玉石上雕琢凹凸的花纹，都叫做“瑑”。
后来竹帛成为通行的书写用具，于是篆字的形符，也由“玉”改为“竹”。
其实在古代凡属于雕玉、刻石、镂竹、铭铜的范围，都可称为“篆刻”，印章的刻制只是其中的一小部分而已。
到了秦始皇时，将全国书体作综合整理，书分八体，印面上的文字叫“摹印篆”；王莽定六书时，称为“缪篆”，从此便明定篆书为印章印文的使用字体。
书法入门教程：篆刻的方法与注意事项
书法入门教程：篆刻的方法与注意事项【怎样刻白文印】运刀又有单刀、双刀之分。
单刀即一刀直冲而下(如果刻完后反过来，顺刀痕正中带一刀，略微带刻掉笔划中的一部分锯齿形裂痕，则可不致太单薄)不宜初学，这里不作重点介绍。
刻满白文用双刀法刻去笔划，即用流水作业法将一方印分四次刻成：①依次将横划的下部刻完，将石章转动180°。
②将横划上部全部刻完，轻转刀角修好笔划两终端。
③④竖线也依上述办法两次刻成，最后收拾印边及部分不够之处。
刻时“宁使刀不足，莫使刀有余”，因为不足可补，超过则不可补救。
【怎样刻朱文印】刻朱文印与刻白文相反，即留下笔划、印边，刻去除此以外的所有空地。
也有双刀流失作业法，一印分四次刻法，最后收拾印边，剔去笔划、印边之外的残留部分。
印不必刻得过深，刻刀须紧贴笔划，否则刻成钤出后令人觉得白文变细，朱文变粗。
无论刻朱文白文，宜一次完成，即尽可能刻得周到，要刻出写写的笔意。
根据印文具体情况随时调整运刀速度，转换刀刃方向和角度也很重要。
大印要重而沉着，小印宜轻而流畅。
切忌不掌握轻重徐使笔划断裂，或刮削重复致全印死板。
一切须勤学苦练，方能心手相对应，使用自如。
【怎样临刻古印】学习中国传统艺术，无论书、画、刻印，临摹是必经之路。
秦汉印是篆刻的一座高峰，它的成就能够比之于唐诗、宋词、无曲。
临刻古印开始主要选择秦汉印中比较平正、质朴一路的印以满白文为佳。
到有了相当的基础后，也可再选择有特别的巧思或古拙奇宕一路的印，就像写字先临楷书，再临行草一样。
办法是用水印法上石后，先以镜子校对，要力求写得与原印接近，刻好后，可用手指染墨轻拍印面，再同镜中的原稿核对修改。
【怎样临刻名家印】明清以来各派名家印，是我国辉煌的篆刻艺术遗产中的又一高峰。
各派的不同特点在印章中方寸之地表现出神采各异的风貌。
临刻名家印，可根据“取法乎上”的原则，在徽派、浙派、晚清四大家(吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕)及其他如赵叔孺、赵古泥等名家印中选择接近自己性格的一类。
集古印谱——精选推荐
《集古印谱》6卷，这是中国第一部以秦汉原印蘸印泥钤拓的谱集，为摹习印章和研究印学提供了第一手真迹，推动了明代后期以来篆刻艺术的昌兴。
陈钜昌摹刻古印800钮，辑成《古印选》4卷，董其昌等为之作序。
杨谦刻印辑成《吉人印谱》、《练滨草堂印谱》。
唐材求正于王澍，他仿吾丘衍《学古编》，撰《游艺赘言》4卷，约于清康熙六十一年（1722年）又撰《摹印说》1卷。
休宁吴晋（进之），《知止草堂印存》。
南翔杜世柏同年辑自刻印成《阴骘文印谱》，以后又陆续辑成《葭轩印品》、《浣花庐印绳》和《杜氏印宗》，且与定居松江的福建同安人陈练合刻《合璧印谱》。
陈练著有《超然楼印谱》、《秋水园印谱》。
上海人纪大复治印取法秦汉，所作疏朗苍劲，貌在文（彭）何（震）之间，乾隆五十六年辑有自刻印集《陶山印余》。
张梓精心于大、小篆，临摹达30年，著有《印宗》。
钱侗著有《乐斯堂印存》3卷，并编撰有《集古印存》8卷。
程庭鹭，嘉定人，画近李流芳，印宗浙派，其刻印作品辑有《红蘅馆印谱》和《小松圆阁印存》。
其子程祖庆、同乡严孔法亦善刻印，分别著有《隶通》、《桐江印谱》。
娄县（今松江）冯承辉工刻印，取法秦汉，旁及皖浙两派而能出新意，其刻印辑有《古铁斋印谱》，并撰有《印学管见》、《历朝印识》和《国朝印识》等。
当时善刻印的松江人还有朱逢丙、黄鞠、周莲等。
西泠八家之一的篆刻家钱松及富阳胡震。
《钱胡印存》高邕还辑钱松作品成《未虚室印赏》4册。
吴昌硕他先后辑有自刻印集《朴巢印存》、《苍石斋篆印》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》。
吴隐于光绪十五年～十六年又辑吴昌硕印集《缶庐印存》初集、二集各4册。
民国23年，吴隐之子吴珑（振平）以“西泠印社”名号刊行《现代篆刻》一至九集，有赵叔孺、王福庵、方介堪、唐醉石、童心龛、刘贞晦专集及10家合刻印3集。
民国29年，据清末翰林陈汉第《伏庐藏印》3集本辑成《伏庐选藏鉨尔印汇存》3册，均具影响。
《琴斋印留初集》4册、《千石楼印识》、《苦铁印选》4卷、《晚清四大家印谱》宣统三年始出版有《吴苍石印谱》、《金罍山民手刻印存》、《邓石如印存》、《赵撝叔手刻印存》、《吴让之印谱》、《杨龙石印存》、《陶斋藏印》、《历代古印大观》等。
犀象印萃
犀象印萃新年之初亮相的这个专场，图录出来后，其受关注的程度甚至超过了书画。
被认为“像一部浓缩了的近现代篆刻艺术史”的犀象印萃?近现代名家篆刻专场共集萃900多方名家篆刻拍品，包括“华海楼”藏印800多方。
基本上囊括了近现代篆刻界名家的作品，无论是印章材质、艺术水平，还是人文内涵都具有相当的水准。
特别是方介堪刻张大千“潇湘画楼”印，吴昌硕“人生只合住湖州”，以及嘉业堂、铁琴铜剑楼、张氏适园、密韵楼、周湘云宝米斋等系列藏书及鉴藏印都是极为难得兼具史料和艺术双重价值的篆刻名品，稀世名贵。
“华海楼”藏印一批共计有800方，其中有边款名字的就有79人之多，而未署款的近150方牙印中也有曾任山东、浙江巡抚的任道?F及刘承干、张乃熊、蒋汝藻等藏书大家，以及如江庸等一批民国高官。
这批印章基本上囊括了近现代篆刻名家，且绝大部分是象牙印，因此它是近现代象牙印刻的大展现。
这批印章的镌刻者，大多为近现代篆刻名手。
其中赵叔孺12方、赵古泥59方、王福庵68方、邓散木110方、方介堪44方、陈巨来55方、来楚生10方、韩登安10方。
另有周亮工、杨?省⑽獠?硕、徐星洲、齐白石、吴隐、王大忻、丁二仲、童大年、褚德彝、马衡、周梅谷、张樾丞、唐醉石、赵鹤琴、钱瘦铁、王个移、陈子奋、刘伯年、朱其石、钱君訇、叶潞渊、顿立夫、陶寿伯、於硕、单晓天、吴朴、方去疾等篆刻名家。
其数量之多，质量之高，名家之众，俨然是近现代篆刻史的再现。
这批篆刻名家之作颇多精品，赵叔孺先生为古堇周雪庵所刻的多方收藏印，及周湘云、奚鄂铭等大藏家的名印，均气韵超逸，精微入神，且多次出版。
王福庵先生刻细朱文极为稳练并具浑厚之致，其为湖州藏书家刘承干所刻的“吴兴刘氏嘉业堂藏”朱文印，是多次出版的名作。
方介堪先生刻印精严凝炼，匠心独运，对古玉印、乌虫篆印尤有独到研究，其为吴楷、俞叔渊、张鲁庵、唐云所刻，均为极精到之作，而为张大干所刻的鸟虫篆印“潇湘画楼”虚实映带、运刀如笔，妙在亦书亦画之间，允称铭心绝品，此象牙印尺寸硕大，牙质绝佳，保存完好，实为难得一见的珍品。
南社的书画大家
南社的书画大家几乎所有的南社成员都是善书者，其中一部分成员更是书、画、篆刻皆能。
南社在书画艺术方面人才济济，出了好几位书画大家。
人称“草圣”的于右任，他的草书开宗立派，行书也是自辟新径。
马公愚工稳厚实的书法各体，沈尹默楷、行书“精”“敛”二字的总结，萧蜕篆、隶二书的功力，柳亚子的书卷之气，都使他们跻身于书法大家之列。
白蕉在几个大家中出生最晚，不过凭着他的气质个性与刻苦勤奋，跃身于近300年来王体书法第一人。
何香凝汲取了多种画派之长，成为中国画坛的佼佼者。
于右任于右任(1879～1964年)，陕西三原人。
1903年中举，因作诗讽刺时政遭缉查而亡命上海。
1906年加入同盟会，后参加南社。
1910年起创《民呼》《民吁》《民立》三报。
1912年任南京临时政府交通部次长，后返陕西出任靖国军总司令。
1922年创办上海大学并任校长。
1927年初任国民军联军驻陕总司令，此后任国民政府常委、军委常委、审计院院长。
1931年后长期担任监察院院长，直至逝世。
于氏大半生戎马倥偬，但不忘涵泳于传统文化。
他经历曲折，阅历丰富，胸襟开阔，气度豁达，这就奠定了他作为书法大家的浑厚基础。
于右任的书法得力于魏碑墓志。
魏碑风格多变，真率自然，朴拙浑成，面对这些浑金璞玉，于氏凭着独特的眼光锤炼琢磨，融会贯通，进得去，出得来，有继承，有创新，不失本色而又获得了渊雅之气，脱胎出了自身的风格。
于右任40岁以后技法基本成熟，这一时段他较多作正书。
这里引录的正书对联就作于这一时期。
联文为“花鸟成相识，琴书付两忘”，纵171厘米，横37厘米。
书体没有斩截方峻的笔画，用笔平和，不激不厉，萧远而简淡，点画之间饶有行书的笔意，显得摇曳多姿，捺画有隶书的波画，横画也有波画的味道，字体厚重，又不乏飘逸的韵致。
富含金石韵味，方正凝重，朴茂厚实，像磐石那么稳重坚定，又像北方大汉那样壮实而又豪放。
于右任一生与书法结下了不解之缘。
他竭力搜罗碑碣，得七夫妇墓志，十分兴奋，特将自己的书斋命名为“鸳鸯七志斋”。
篆刻章法分布五十例
篆刻章法分布五十例“虚实”是章法总纲，纲举才能目张。
邓散木在《篆刻学》中将章法分为14种，后又有人将章法分为25种，无论14种，还是25种方法都只是谋求虚实效果的手段而已。
这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的，在一方印章的布局中，可以由多种布局方法综合而成。
满实法，亦叫匀称法。
“安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅邪柏印章”、“梁清标印”四印，文字分布匀称，印面满实，浑厚平正，字距繁密，印角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。
满实法布局的特点是庄重、朴实、大度，稳如泰山，给人以端重浑穆的美感。
为了使印“满实”，可采取一些手段。
如白文印四周加白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。
满虚法，印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵简明。
“长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印，文字笔画少，线条较细，布白空虚，字距相对较远。
这类印章线条以横平竖直的直线为主，圆线、曲线为辅，用刀可冲可切，以轻、浅为主，突出端庄、清秀、瘦劲的格调。
满虚法的印章，其边栏一般较粗壮厚实，主要是为了突出印面的“虚”，与印面形成虚实反差与对比。
上实下虚与上虚下实法上实下虚的印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密满实，下部稀疏空虚的效果，如“钱超白事”、“曹氏印信”“节堂”、“种竹道人”、“芳华”五印。
这种印章给人以舒适飘逸之感。
设计这类印章时，主要有六种方法。
第一，可以上部有印文，下部无印文，或是上部印文向下伸展、延续与下垂。
第二，印章上部字粗壮，下部字较细小。
第三，印章上部字紧密，可采用增繁、增曲叠等方法；印章下部字稀少，可采用减笔、少屈等方法。
第四，印章上部布字多，内容丰富，结体繁复；印章下部布字少，内容简少。
第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、断续。
第六，印章上部文字大一些；下部文字小一些。
上虚下实法。
如“大医司马”、“文帝行玺”、“五属啬”、“十年一觉”、“刚毅”五印。
赵泥古篆刻
赵古泥与朱复戡篆刻比较赵古泥与朱复戡是二十世纪杰出的印人,他们从吴昌硕强烈而个性鲜明的印风中脱窠而出,取得了令人注目的成就.本文通过对他们印学经历、风格特征、篆刻技法、印外功夫、印学活动等方面的评述和比较,试图为当代篆刻的发展提供一些有益的参考。
吴昌硕是二十世纪杰出的艺术大师,他在诗书画印诸方面吸取前人之长,融汇古今之变,破旧立新，成为近代艺术史上开一代新风的典范。
特别是他的篆刻，于古玺、秦汉、封泥、石鼓、瓦甓、镜泉、碑碣无不精研其旨，融会其神，被公认为二十世纪篆刻艺术第一人。
葛昌楹在《缶庐印集三集·序》中称：“故其所诣，直可铄赵掩吴，迈丁超黄，睥睨文何，匹纚吾赵，由是躋两汉歧姬赢，俾垂绝之学得以复续，又不仅为当代一人已也。
”作为一代大师，吴昌硕以其艺术魅力和人格感召力，深深影响了整个近现代印坛，门下弟子众多，私淑仰慕者更是比比皆是。
他在教授后学时，有着极为客观和正确的教育思想，虽然没象齐白石那样明确提出“学我者生，似我者死”的观点，但却也不赞成学生死学自己面目，他在为朱复戡审阅《静龛印集》时，即说：“你可以把仿我的多剔去几方，以后应多刻周秦古玺、石鼓铜诏、铁权瓦量以打好基础。
你有这样的根基，更应取法乎上。
”（1）在指导徐穆如写篆书时说：“你学我，到头来还是我，吴昌硕的面目，青年人要立志青出于蓝，就必须学古人，博采众长，逐步形成自己的面目。
”⑵当王福庵拿着自己临的石鼓文及玉箸小篆向他请教时，他说：“何不专攻小篆，以辟蹊径。
”⑶然而，在吴昌硕强大的艺术的感染力笼罩下，想摆脱他而自成面目又谈何容易。
故缶翁门下第子虽多，能脱出师门自辟蹊径者不过陈衡恪、赵古泥等二三人，而虽未正式列入门墙，但自小受缶翁亲炙的朱复戡则也是经过极大势力才摆脱其束缚形成自家风范，成为继缶翁之绝艺，入古不泥，化古为新的一代杰出艺术家。
阵衡恪因其早逝，虽未能完成其变法，但对后世印人已产生很大的启发。
而赵古泥与朱复戡两人，则因同源缶翁，各自成宗，对近现代篆刻艺术的发展产生了较大的影响。
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赵古泥与朱复戡篆刻比较赵古泥与朱复戡是二十世纪杰出的印人,他们从吴昌硕强烈而个性鲜明的印风中脱窠而出,取得了令人注目的成就.本文通过对他们印学经历、风格特征、篆刻技法、印外功夫、印学活动等方面的评述和比较,试图为当代篆刻的发展提供一些有益的参考。
吴昌硕是二十世纪杰出的艺术大师,他在诗书画印诸方面吸取前人之长,融汇古今之变,破旧立新，成为近代艺术史上开一代新风的典范。
特别是他的篆刻，于古玺、秦汉、封泥、石鼓、瓦甓、镜泉、碑碣无不精研其旨，融会其神，被公认为二十世纪篆刻艺术第一人。
葛昌楹在《缶庐印集三集·序》中称：“故其所诣，直可铄赵掩吴，迈丁超黄，睥睨文何，匹纚吾赵，由是躋两汉歧姬赢，俾垂绝之学得以复续，又不仅为当代一人已也。
”作为一代大师，吴昌硕以其艺术魅力和人格感召力，深深影响了整个近现代印坛，门下弟子众多，私淑仰慕者更是比比皆是。
他在教授后学时，有着极为客观和正确的教育思想，虽然没象齐白石那样明确提出“学我者生，似我者死”的观点，但却也不赞成学生死学自己面目，他在为朱复戡审阅《静龛印集》时，即说：“你可以把仿我的多剔去几方，以后应多刻周秦古玺、石鼓铜诏、铁权瓦量以打好基础。
你有这样的根基，更应取法乎上。
”（1）在指导徐穆如写篆书时说：“你学我，到头来还是我，吴昌硕的面目，青年人要立志青出于蓝，就必须学古人，博采众长，逐步形成自己的面目。
”⑵当王福庵拿着自己临的石鼓文及玉箸小篆向他请教时，他说：“何不专攻小篆，以辟蹊径。
”⑶然而，在吴昌硕强大的艺术的感染力笼罩下，想摆脱他而自成面目又谈何容易。
故缶翁门下第子虽多，能脱出师门自辟蹊径者不过陈衡恪、赵古泥等二三人，而虽未正式列入门墙，但自小受缶翁亲炙的朱复戡则也是经过极大势力才摆脱其束缚形成自家风范，成为继缶翁之绝艺，入古不泥，化古为新的一代杰出艺术家。
阵衡恪因其早逝，虽未能完成其变法，但对后世印人已产生很大的启发。
而赵古泥与朱复戡两人，则因同源缶翁，各自成宗，对近现代篆刻艺术的发展产生了较大的影响。
他们在艺术经历、艺术风格、艺术风格等各方面既有较多共性又有明确的不同，所以对他们进行比较研究，当会为二十世纪篆刻艺术发展的研究提供一些有益的启示。
一、印学经历比较赵古泥于清同治十二年（1874年）生于江苏常熟西乡慈乌村。
名石，又名古愚，字石农，号古泥，以号行，别署泥道人等。
赵古泥母亲早逝，家境贫寒，仅读过三年私塾即到邻近金村的一家小药铺当学徒，三年无成，忧愤而往姑苏寒山寺谋求出家，被拒绝后不得已又回家在父亲开的药铺里作工。
常熟自古为人文荟萃之地，研习金石书画之风颇盛，赵古泥工余接触到了一些学者名流，耳濡目染，对金石书画产生了兴趣，继而刻苦自学。
是时，吴昌硕的弟子李虞章（名钟）居常熟，见到赵古泥的印章后大为惊奇，以为其天分既高，又能勤奋好学，是可造之材，遂时时加以指点，并赠以刀、石和一部《六书统》。
在李虞章的指点下，赵古泥得入篆刻之门径，所作渐为可观。
赵古泥二十岁那样，吴昌硕游虞山，李虞章携其前往拜谒，缶翁观其所作，尤为激赏，乃纳入门下。
并令其离开药铺到沈石友家帮忙整理金石文字，称：“当让此子出一头也。
”沈石友为著名诗人、常熟名流，赵古泥客其家十余年，从其读书，研习诗书，并遍览其所藏金石书画、玉石磁器、钟铭古玩，为其日后的艺术生涯打下了坚实的基础。
在沈家十年中，赵古泥经常前往上海，并在吴昌硕家中小住，请益篆刻之道；并为沈石友镌刻缶翁所题砚铭一百余件。
四十岁前后，赵古泥已尽得师门真传，印风渐有变化，他在章法、刀法等方面都与师门拉开了距离，机杼自出，自家面目渐成，创立了后人称之为“虞山派”的新印风。
1924年，日本著名书法篆刻家桥本关雪来华，专程到常熟拜见赵古泥，两人畅论艺事，“虞山派”印风也得以传至东瀛，对日本的现代篆刻发展产生了深远影响。
赵古泥晚年居沪上鬻印自给，于1933年5月8日因肝病而殁，享年六十岁。
赵古泥出身贫寒，但却“耿介豪爽，疾恶如仇，视富贵功名为土芥，喜以平民自居，曾在‘寻常百姓’印的边款中刻‘身无功名，家无储蓄’之句。
友人拮据时，赵古泥谓‘朋友有通财之义’，辄慷慨解囊。
其弟早亡，他养育寡妇遗孤五口二十余年，享誉乡里。
他鬻艺受值后约期必报，哪怕抱病俯案也不失信。
”“在病故前的三周里，他在病榻上支一小几，刻完了案头的186方印章，谓‘余不欠来世债也。
”⑷朱复戡于清光绪二十六年八月二十九日（1900年9月30日）生于上海，原名义方，字百行，号静龛，40岁后更名起，字复戡，以字行；别署朱方、伯行，伏堪、风戡、伯寅等。
朱家世居浙江鄞县梅墟，系明皇室桂王嫡裔，咸丰年间移居上海。
朱复戡幼承庭训，师从翰林王秉兰学习文史、小学，兼习书画篆刻，有着坚实的国学基础。
朱复戡七岁时，有一次他在上海怡春堂扇庄作擘窠大字石鼓文集联，正逢吴昌硕到场，看后大为惊奇，直呼其为“小畏友”，从此对其悉心教导，时时提携，故朱复戡虽未正式拜缶翁为师，却能时时相从，得其亲炙。
朱复戡十六岁，扫叶山房出版的《全国名家印选》即收入其作品；十八岁，上海有正书局出版了他的字帖；二十三岁，应刘海粟之邀执教于上海美专；二十四岁，商务印书馆出版《静龛印集》。
1949年后，朱复戡先移居济南，文革中又遁隐于泰山，1984年复归居沪上；于1989年8月3日病逝于上海，享年九十岁。
朱复戡出身豪门，所交往多社会贤达名流，自幼有“神童”之誉，二十余岁即名满海内。
但他于名利却看得很淡，张大千称其：“懒散成性，不求虚声息。
”马公愚称其：“先生于名，则信手拈舍；于利，则随手挥去。
”⑸但他又是一热血男儿，1937年抗战事起，朱复戡积极以书法篆刻为抗战出力，在“沪战劳军文物”一印的边款上刻到：“八·一三，暴日倾师寇沪。
我将士浴血奋战，忠勇壮烈，敌胆为丧。
各界民众纷起慰劳，艺术作家爱国亦不后人，恒有劳军画展之举。
此次抗战，乃为全民争生存自由，慰劳意义，既重且大。
故展委会嘱刻此印，加盖于售出各件，以留一永久深远之纪念尔。
”其后，其又因日伪特务拟让其担任伪职而飘泊西南八年。
赵古泥与朱复戡一出身贫寒，仅读三年私塾，一出身豪门，从翰林读书，但有一点却是相同的，那就是艺术天赋都极高，又同样嗜好金石书画，并都有幸得到印坛泰斗的青睐，一个“当让此子出一头也，”一个称为“小畏友”，使他们攀登艺术颠峰有了得天独厚的优势。
而二人同样不甘人后的性格和吴昌硕师古不泥，化古为新的艺术精神和开明的传授方法，都使他们不以尽得缶翁真传为满足，而是立志师心弃迹，绝去傍依，形成自家面目。
最终一个以“大江南北已吴赵各树一帜，学吴而不为吴所囿，其惟赵氏一人，岂特青冰蓝水哉。
”⑹一个以“篆刻能超越时流直入周秦两汉晋唐，熔合百家，卓然开一代宗风者，惟朱君一人而已。
”⑺名满海内。
赵古泥的得意门生邓散木在拜入赵门前，因慕朱复戡高艺，曾请画家孙雪泥等人介绍拜其为师，又因朱复戡年龄尚少邓氏两岁而作罢。
⑻邓散木拜赵古泥为师后，师生相从不过三、四年，却能大力张扬“虞山派”印风，并使之风靡一时，直使世人知邓散木者众，识赵古泥者少。
试想当年，如果邓散木拜师朱复戡成功，以粪翁之精干，“朱派”印风恐也已风靡海内，不复今日之沉寂了。
二、篆刻风格之比较赵古泥弱冠治印，随即得到吴昌硕门人李虞章的指点，继而得列缶翁门墙，受其亲授，故其印风在早年全然师门法度，“其初年之于缶庐，固步亦趋，未敢少越规范也。
”⑼观其早期印作，的确如此，其章法布局，结篆用刀都与缶翁如出一辙，此时的作品，无论在面目上，还是在精神上都与缶翁极为酷似，置入缶翁印作中，非老眼恐难以辩别。
“据万石楼先生介绍，赵氏中年后卜居沪上，与吴昌硕过从甚密。
缶翁七十而后，常请赵捉刀代刻。
”⑽可见赵古泥在早年是得入缶翁印艺之三味的。
朱复戡七岁得识吴昌硕，虽没拜师列入门墙，但却有机会时时相从，得缶翁亲炙。
他十岁捉刀治印，取法赵之谦与吴昌硕二家，于缶翁尤有心得，抚吴氏之印极为酷肖。
1921年，孙中山的秘书长杨庶堪在赠给朱复戡的一把纨扇上记载了这么一段话：“静龛以弱龄刻印，直登作者之堂，上海言刻印者，交推吴昌硕，其人年已八十，静龛适年十八，造诣已浸逼昌硕，时有突过之者。
顷日为余刻石数方，客有持示昌硕，阳赞其能，思绐之者，昌硕不能遂别，遂致逊词，客相引而笑。
”由此可见，朱复戡学吴昌硕之精能，缶翁自己不细究已难辩矣。
如果说赵古泥与朱复戡以酷肖缶翁这位印学泰斗而引为得意的话，当时很吃香的“吴派”印风将会给他们带来很大的实惠，这恐怕也是很多印人躺在师门成形风格的温床上不思突破的主要原因。
然而，赵古泥与朱复戡都是那种不甘人后的天才艺术家，他们都清醒地认识到，如果想让自己在艺术长河中不被淘汰，没有自己永远是不行的，只有突破吴昌硕这座大山，才能形成自己面目，才能巍立于艺林不被埋没。
赵古泥在三十岁以后感到自己已学到了吴昌硕印艺的精髓，但他“并不以‘缶庐真传’而固步自封，裹足不前，而是效法乃师入古不泥，化古为新的创新开拓精神，立志师心弃迹，绝去依傍而自辟蹊径。
”⑾他“将吴昌硕众多印章中流露出来的一些规律性的东西加以发挥。
在篆法上化小篆、籀文、缪篆为一体，并参以瓦当、陶文、封泥之形；章法上有意强化巧与拙、欹与正、虚与实、险与平等对应关系，使矛盾显得更为突出；而刀法，如果吴昌硕表现为藏和厚的话，那么，赵石则显得露与实，其最突出点在于在笔划的转折处方折廉厉，锋刃表露无遗。
从而在吴昌硕的基础上形成新的面貌，开创一派印风，成为一代宗师。
”⑿1923年，商务印书馆编辑出版《当代名家印谱丛书》，出版《吴昌硕印集》后，缶翁推荐出版朱复戡的《静龛印集》。
编订作品时，朱复戡将印稿交吴昌硕审阅，缶翁看后说：“你可以把仿我的多剔去几方，以后应多刻周秦古玺、石鼓铜诏、铁权瓦量以打好基础。
你有这样的根基，更应取法乎上。
”⒀吴昌硕这番话对朱复戡的触动很大，遂开始致力于周秦古玺、石鼓铜诏。
他“把《说文》九千三百五十三字记得滚瓜烂熟，又把石鼓、诏版朝夕摹写，有此基础再上溯三代金文。
”⒁他以各种手段仿秦汉，独出机杼，风貌渐具。
马公愚在《复戡印集·序》中称其，“虽师古不泥，自辟蹊径，其神至之作，厕诸万印楼中几令人莫辩。
惜不能起悲翁、苦铁而共观之。
”⒂并称其为拟玺印之千年一人。
沙孟海在致朱复戡的信中也称：“当今书刻，尤以治古玺者，应推老兄弟一，并非面誉。
”赵古泥的雄阔廉厉和朱复戡的古厚浑穆，都是建立在吴昌硕大气磅礴的平台上的，与缶翁印艺有着千丝缕的联系，且相互间亦同异共参。
1、字法赵古泥曾说：“摩印之法，求诸金石文字及篆法则易得，徒讲刀法则难成。
”他自己风格形成后的用字，基本上以方正为主，他“将封泥、古匋、金文、汉砖的精华，结合书画的主客、揖让、阴阳、向背等巧奥，对入印篆文别出心载地作方圆、斜侧、长短、粗细、疏密、曲直等富含变化、生动多恣的改造，自创了一种参差错落、方圆互用，且富装饰趣味的篆体作为入印文字。