4晚清篆刻名家
❖ 吴熙载的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀 迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋 漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处， 都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草 书，象他的书法墨迹一样娟美，都可说是别 开生面。师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚 等人，虽各有成就，但均不能与吴熙载相比。 邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更 重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻 艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。
书香人家。其父亲黄德华，字仲和，号印川，曾出任宁国府 教授，喜诗文、擅书画、通文字训诂之学，著有《归田录》 、《竹瑞堂诗钞》等多卷。 ❖ 由于家学渊深，耳濡目染，黄士陵自幼读书、写字、制印、 绘画并举，更对篆学发生兴趣，八九岁即操刀习印，年未弱 冠就已经在乡里成为知名人士。 ❖ 咸同年间，连年战乱。同治二年(1863)，太平军与清军在黄 村一带激战数月，黄家顿生变故。
❖ 后在广州，黄士陵结识了长善将军及其儿子志
锐。他们给黄士陵提供习艺的金石资料，在生活上 也支持他。黄士陵得有机会在光绪十一年（1885） 到十三年（1887）到北京国子监求学。主攻金石学 。从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学。光绪十二 年（1886）八月起，黄士陵以国子监祭酒盛昱之命 摹宋本《石鼓文》。在北京三年，黄士陵广泛研求 周金汉石，转益多师，从中领悟“印中求印”的不 足，而努力探索“印外求印”的途经，作品出现了 新的意趣。黄士陵的篆刻艺术开始出现独特的风格 ，
❖ 他的白文印有着鲜明的特点：
❖ (1)强调虚实：字与字的对比，一字中的结构，都 十分讲究虚实。在一方印中，突出大、中、小虚， 块块的虚实，形成整个印面的多层次、有节奏的韵 律。 (2)刚柔相济：字形基本是方的，但大方有小 圆，在转折处外方内圆，甚至有些直画横画也蒂形， 伸展的笔画更带圆转；收笔往往带圆。少数印用圆 体，但内涵又是刚的。 (3)藏露互用：刀与笔紧密 结合，起刀、运刀和收刀，有藏有露。藏处表现着 浑，露处表现于展起、运以藏为多。因此字里行间， 有动有静，有节奏。他这样刻汉印，就既继承汉印 的传统，又有自的面目
❖ 四、开创了印章边款艺术的新纪元
❖ 赵之谦的边款，字体多样，有楷书、有行书； 到后来大量地用魏体书法，并开创了用阳刻。 有边款上生动的图案，别具一格。在内容上， 有议论，有记叙，有诗、铭，可算是有笔有 墨；边款的文字讲究用刀，表现出金石感。 这些创造也是前所未有的。
❖ 五、把刀法论推向了一个新的高度 他说： “古印有笔尤有墨，今人只有刀与石”，他 把“笔”、“墨”、“刀”、“石”四者合 而为刀法的内，发前人所未发，大大丰富了 刀法论。
❖ 另一种破平整的方法是方圆并用，有的以方 为主，略参一二圆弧之笔；也有以圆为主， 略加少量方笔，对比调和，妙趣横生。
❖ 还有完全方圆并用的。
吴昌硕
❖ 吴昌硕以钝刀硬入，将钱松、吴让之切、冲 两种刀法相结合治印。或冲中带切，或切中 带冲，甚至切中带削……这种多变的刀法， 把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、 浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽 致，使他的篆刻刀法雄浑朴茂中寓秀逸
❖ 光绪二十六年（1900），黄士陵谢绝了多方人士的 挽留，回到了故乡黟县，修筑了“旧德邻屋”。两年后 ，又应湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，带同大儿子黄 少牧一道到武昌，协助端方从事《陶斋吉金录》等书的 技术性辑著工作，端方的《陶斋吉金录》、《陶斋藏石 记》，倾注了黄士陵父子不少心血。
❖ 光绪三十年（1904），黄士陵归老故乡，从此不再 复出。宣统元年（1909）年，清代印坛的一代宗师黄 士陵逝世，享年61岁。
❖ 上面所述，仅是主要方面。至于他的圆朱文 印朴丽兼备，伸缩相应，工放结合，也是别 有特色
黄牧甫
❖ 字牧甫(一作穆甫)，号倦叟，别号黟山人。 ❖ 清道光二十九年（1849），出生在安徽黟县五都黄村一户
❖ 二、扩拓了印章文字广阔的前景
❖ 赵之谦无论白文印也好，朱文印也好，在文字的取 材上大胆地汲取汉镜、钱币、权诏、汉器铭：砖瓦， 以及难以人印的《天发神谶碑》《祀三公山碑》等 文字人印，大大扩拓了印章文字取用的道路，使篆 刻艺术更丰富了金石的内涵。须知古代钱币、砖瓦 等文字，是民间所写的书体，赵之谦民间书风学习， 也像诗歌向民歌学习一样，有着特别的意义。过去 的篆刻家虽也有把碑额文字引进篆刻，但从取法方 面的广，运用的多，都没有像赵之谦这么大胆。这 确是可称“为六百年来摹印家立一门户’的。
黄士陵篆刻的特点
❖ 平正光洁、方刚朴茂 ❖ 他从赵之谦作品得到启发，认为取法汉印应
取其本源，即光整、朴茂。经不断实践，探 索出用冲刀法仿汉铜印的方法，探索出个人 的路子来。
❖ 奇正相辅，方圆并用。 ❖ 做到平而不板，光而不滑。善于运用字体结
构与章法中的奇正关系，使之相辅相成，既 有矛盾的变化对比，又有相互的协调统一。
赵之谦对篆刻艺术的贡献
❖ 一、开辟了新的摹汉印道路
❖ 以汉印为归，是明清以来篆刻家所走的共同 之路。怎样学汉印，继承这个优秀传统，浙 派已出了创造性的探索，并取得了突出的成 就。赵之谦开始也学浙派，又学邓派，他悟 出了汉印之妙，不在于“斑驳”，而在于 “浑厚”，于是他不再走浙派的路，从“浑 厚"和“茂”字上下功夫，终于探索出了有自 己个性面目的汉印。。
❖ 赵之谦从事篆刻活动所处的时代，是正当浙派影响 仍然很大，邓石如派在吴熙载的传承下，方兴未艾 之际。这时，清代的金石学已到了极盛，各种参考 资料众多，为他提供了优越条件。在这科况下，他 凭借自己的才力，上下求索，终于开拓了自己的路 子，取得了成就。 赵之谦的篆刻艺术生涯，时间
并不算长，四十六岁以后就很少创作。他一生最好 的篆刻作品在三十到三十六岁这七年中，其中以三 十四岁后为黄金时期，他自己说：“在三十前后， 自觉书画刻尚无是处，壬戍(1 862年)以后，一心开 辟新路，打开了新局。"(《致秦勉锄书》)
方与圆的统一协调
❖ “刚”与“柔”中篆刻艺术上是一对矛盾，如 果只强调“刚健”，会使篆刻失去圆转的美， 可能产生剑拔弩张，锋芒毕露等弊病;如果只 强调婀娜，那么，九曲八叠也可以表现出 “柔”来，同时也会失去刚健的美，这些都 脱离了篆刻本身固有的美学特征。而邓石如 恰好致力于篆刻中方与圆、刚与柔的对立统 一。
晚清名家
印从书出——布衣大师 邓石如
❖ 邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。 早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被 认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻， 突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地， 扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新， 开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵 之谦、黄杜甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印 坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”，但由 于影响深远，一般专称为“邓派”。
❖ 特别是父丧不久，黄士陵嫡出之兄，即提出分家， 并要独占一半；黄士陵之母为此气得自缢而死。
❖ 父母双亡，兄长分家，为了照顾弟妹生活，未及成 年的黄士陵被迫离开家乡，前往江西南昌谋生。在 其兄经营的照相馆里帮忙料理，他在南昌前后呆了 14年。
❖ 他的书法受到江西学政汪鸣銮的赏识，为之传誉， 因而得以结交当时不少社会名流。他不仅得到名家 指点，而且观览了许多金石彝器和著录以及书画珍 品，由此眼界大开学识大进。28岁左右黄士陵在南 昌出版了《心经印谱》，这标志他印艺事业的正式 起步。研究黄氏的学者当认为此阶段是黄士陵篆刻 艺术的摹拟期。
铁、钩、锁——邓石如的篆刻理论
❖铁：指的是刀笔，以刀代笔。要使刀刚健，
避免纤弱的毛病。
❖钩：指笔法，字要圆转遒劲，避免板滞断硬
的毛病。
❖锁：指章法，字与字典配合，要紧扣，浑然
一体，避免松散的毛病。
印从书出---邓石如的篆书
晚清四家之一——吴让之
❖ 吴熙载，字让之，书画篆刻都精，篆隶功力很深。 为清代书法理论家包世臣的学生。他的篆刻最初取 法汉印，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已， 于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把“邓派”艺 术推向了高峰。由于邓石如作品传世甚少，所以名 为师法邓派者实际大多以吴氏为宗。他的作品对黄 杜甫、吴昌硕有很大的影响，吴昌硕曾说过，“学 完白(邓石如)不若取径于让翁(吴熙载)”。甚推崇可 想。
吴让之篆书
徐三庚别树一帜
在篆法上找突破口——紧愈紧、疏瑜疏， 强化疏密对比，呈现飘荡的气势
篆刻艺术的高熟时期
❖ 以赵之谦、黄牧甫、吴昌硕为代表的晚清篆 刻名家。
赵之谦
赵之谦简介
❖ 赵之谦(1 829---1 884)，字益甫、撝叔，号冷君、憨寮、子 欠、悲庵、悲翁、无闷。浙江绍兴人 ，赵之谦幼年时，家道 已贫困。他天资聪颖，发奋读书，于诗文外，喜绘画山水、 花卉；书法各体进；尤其爱好篆刻，扎下了良好的基础。后 来，他又致力于文字训诂和金石考据之学，学识渐深。十岁 起，他在外过了十二年的浪游生活，卖画为生，以文会友。 三十一岁中了举人。三十五岁到北京谋生活出路，与胡澍、 魏锡曾、沈树镛等人搜研金石文字，鉴定碑帖书画，艺术修 养取得了突飞猛的进展。一八七二年(44岁)，凭友人推荐， 分配到江西主修《江西通志》。后在鄱阳、奉新、南城三当 知县，先后将近十二年，卒于南城任所，年五十六岁，著有 《悲盒居士文存》《悲盒居士诗媵》《国汉学师承续记》 《补寰宇访碑录》《二金蝶堂印谱》等。
❖三、大胆地探索了边栏的艺术
❖ 印章的边栏，是整个篆刻艺术的组成部分。明代的 篆刻，似乎对这方面不够重视；清代浙派已了一些 探索。但赵之谦对这方面已自觉地进行了不少的尝 试。他的有些白文印文字并不靠边，而有意地留出 四边红底，类似边栏；有的印用多重直线相隔。朱 文印的边栏形式更多，除一般的残外，有的似铜印 年久变形的弯曲状；有的一边全缺；有的似有似无， 都与文字的布局相一致。甚至款也用上了边栏隔线， 别有一番风味。这对以后的吴昌硕有颇大的影响。
❖ 三年后，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设 立广雅书局从事经史的校刻。黄士陵应邀，又回到广 州，参加广雅书局校书堂的工作。凡广雅书局所刻好 几百种书籍，扉页的篆书，多出陵之手，遇上得意之 笔，背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样。此间 ，黄士陵还抽出一定时间协助吴大澄辑《十六金符斋 印谱》，撰集模拓；重刻《刘熊碑》。黄士陵在广州 停留了13年，经过长时期艰苦细致的探索，遍摹了古 印和当时各名家印，终于形成了自己独特的风格，也 由此而成为名重岭南的篆刻和书画大师，其篆刻艺术 对当时的岭南篆刻发展起了很大影响，时人称为“粤 派”。也称黟山派
历代篆刻作品欣赏--近代篆刻（4）
历代篆刻作品欣赏--近代篆刻（4）历代篆刻作品欣赏--近代篆刻（4）陈半丁(1876－1970)名年，字半丁，一作半痴、静山。
浙江绍兴人。
幼年已喜爱绘画，二十岁到上海，后拜吴昌硕门下，画书、篆刻、诗文均颇受其影响。
四十岁到北京，应蔡元培之邀，任职于北京大学图书馆。
曾任北平国立艺专中国画教授。
在京与陈师曾、齐白石、萧谦等友善，多次举办画展。
陈半丁历任全国政协委员、中央文史馆馆员、中国画研究会会长、北京画院副院长等职。
陈氏工书擅画，兼擅摹印，师吴昌硕。
亦为资深藏家。
其画最擅花卉，能兼采明清各家花卉画法而独树一帜，画牡丹最为闻名。
山水画风源自石涛，笔墨沉雄有致。
有《陈半丁画册》、《陈半丁花卉谱》、《当代中国画全集·陈半丁》存世。
山阴陈年心学山阴洗砚池半丁陈半丁丙子双生千秋天下几人画山水韩登安（1905—1976）原名竟，一字仲铮，别署耿斋、安华、印农，晚年又号无待居士、本翁，浙江萧山义桥镇牌轩下村人。
少时从父居杭州，拜书画篆刻家周承德为师。
成年后，就学于篆刻家王福庵门下，造诣日深。
其篆隶书法和治印较著名，而书以长瘦的玉筋篆为尤；治印则广采博览，上至周秦两汉下及明清篆刻诸流派，均有精深研究。
其所刻细朱文，人称绝艺，擅长多字印与小字印。
韩所作山水画，师承绍宋，得其苍润。
1932年加入杭州西泠印社，曾任该社总干事、兼龙渊印社常务监事。
解放后，为浙江省文史馆馆员。
著作有《登安印存》、《岁华集》、《西泠印社胜迹留痕》等印谱行世，辑《明清印篆选录》12卷，共选明清两朝印人50余家，按时代顺序先后，列名家印篆之字，还增补王福庵《作篆通假》2卷。
韩晚年作的《毛主席诗词刻石三十七首》，时颂当代金石之杰作。
其一生刻印约4万方。
1976年3月逝世。
1982年4月，杭州西泠印社、西泠书画院曾举办韩登安先生遗作展。
马公愚（1889-1969）原名范，字公禺，后改为公愚，以字行，晚号冷翁，别署耕石簃主，浙江永嘉人。
马公愚金石书画无一不精通，篆刻宗秦玺汉印，自刻小印犹见古韵风神，后以诏版文字入印，面目一新，名振一时，拙朴自然，为蔡元培所刻姓名印尽显汉印之真醇。
西泠八家
字叔盖，号耐青、铁庐，别号未道士、西郭外史、云居山人，室名未虚室。
浙江杭州人。与富阳胡鼻山人胡震交易最深，同时往返沪杭之间，与上海诸名家游。
篆刻承浙派余序，淳厚浑朴，气势非凡，虽列“西泠八家”殿军，实乃溯汉追秦，推陈出新之巨擘。
赵之琛深叹其能：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”细审其迹，天资之外，盖得力于尝摹汉印二千方，人莫及也。
卒年五十九。著《小蓬莱阁诗钞》等。
4、奚冈(1746—1803) 清代篆刻家、书画家。原名钢，字铁生、纯章，号萝龛、蝶野子，别号鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍安徽新安(今歙县)，一作安徽黟县人，寓浙江杭州西湖。擅篆刻，宗秦汉，师法丁敬，并有发展，风格清隽，为浙派印人之杰出者。与丁敬、黄易、蒋仁齐名，为杭郡四名家，再加陈豫锺、陈鸿寿、赵之琛、钱松合为西泠八家。亦工诗善书，长于绘事，性孤介，非其人不予。书兼工四体，真书法褚遂良，古隶笔意超逸，高出流辈。山水潇洒清润，得董其昌法。老年入李流芳一派。花卉有恽寿平气韵，兰竹亦超脱，为浙中画家巨擘。曾作《溪山素秋图》、《蕉竹幽兰图》、《春林归翼图》等轴。传世画迹有《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》卷，现均藏故宫博物院。著有《冬花庵烬余稿》。
西泠八家是丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。
1、丁敬（公元一六九五年至一七六五年） 清篆刻家。字敬身，号钝丁、砚林，别号龙泓山人，浙江杭州府钱塘县人。生于清圣祖康熙三十四年，卒于高宗乾隆三十年，年七十一岁。与金农友善，常相唱和。乾隆元年，（公元一七三六年）同举“博学鸿词”。敬诗造语奇堀，最工长篇；一生清贫，又好金石，工篆刻，家富收藏，篆刻宗秦汉，又不囿成规，擅长以切刀法刻印，苍劲质朴，独树一帜，开“浙派”之先河，为时所称。印谱为“西泠八大家”之首，海内奉为圭臬。善写梅，亦擅兰、竹、水仙。著有《龙泓山馆诗钞》，《清史列传》，《武林金石录》，《砚林诗集》等传于世。浙派兴起于清代中叶，与皖派一起被称为清代最主要的两大流派，其开山祖就是丁敬。
元、明、清篆刻流派的全面介绍
元、明、清篆刻流派的全面介绍一篇约稿开篇的话：篆刻走到元明以后，才真正成为篆刻，之前都是实用印章，这一点，为现代印人公认，但是初学者一旦学到元、明、清的篆刻，就首先迷乱于纷杂的流派，这些流派技法和想法各有特点，人物又非常众多，初学者最易头大，本文的目的旨在介绍，并不论证，可以当作资料性留查，因此引用了一些其他老师著作里的资料，开篇先表示感谢。
因为此文要涉及的知识点多，又都是名人和人名。
如上所说，这只是一个介绍性质的文章，不是啥论文，布丁说的话，也大都是聊大天的性质，很多话可能没有经过考究，万一说错了，你别来打我，要是哪位大神的先师在这里没有介绍到，是布丁的学识浅薄，并不是贵先师的名望不重。
另外，如果在文中引用了哪位大神的观点的话，因为引用相对较多，如果一一注明势必行文混乱，只好暂不注明，也请看在旨在弘扬篆刻文化的份上，不致深究。
自赵孟頫、吾衍以下，元明清三代文人篆刻大兴，其间流派的师生相传，各个流派之间的互相促进对整个篆刻艺术的发展起了非常重大的作用。
前面的文章发出来后，有朋友就留言说，要想把篆刻学好，拜个好师傅很重要，一旦拜师，自然就有师承，师承所系，往往就是某个流派的篆刻文化的沿袭，这是篆刻这种艺术形式特有的文化现象。
再有，因为篆刻流派众多，自然涉及的人名也比较多，看下来就会显得枯燥，但愿朋友们不要发火，本系列以后这样的章节一定不会太多。
好了，以上废话说完，以下大致算是全面介绍，本来想做个图表出来，发现前人做得有很好的图表，引用就可以了，不致再费精神。
一是李刚田老师的《篆刻学》里面的图表，如下：另还还有邓散木老人的《篆刻学》里的图表，如下：首先要说的就是文彭、何震。
这两个人的事情，我在前以的文字里有专节讨论，有兴趣的朋友可以找来一看。
（据说是文彭刻的“琴罢倚松玩鹤”）（何震刻“笑谈间气吐霓虹”）接下来是苏宜、程朴、朱简第一批印人，他们专学秦汉，风格苍古朴茂。
再到后来明未，汪关父子又一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点，算独成一家。
自出机杼成我貌――吴让之及其书法篆刻艺术
自出机杼成我貌――吴让之及其书法篆刻艺术吴让之生于清嘉庆四年(1799)，卒于同治九年(1870)，原名廷?r，字熙载，号让之、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等。
堂号师慎轩，江苏仪征人。
其祖籍江宁(今南京)，后其父吴明煌迁居仪征。
吴让之青年时期曾一度从事科考。
在他考中秀才之前，常往返于仪征、扬州、泰州之间，这一时期主要居住在仪征。
其一生没有获得任何功名，仅为诸生(相当于现在的一般知识分子)。
早岁长期寓居扬州，据董玉书《芜城怀旧录》记载，吴在扬州时，曾住在石牌楼观音庵。
当时观音庵内还寄居着画家王素。
王素的画与让之的字，并为当时所推重，士大夫家皆非以王画吴书不足相配，若不得其一，即为减色。
吴让之曾受宿迁王惜庵之托续刻高凤翰撰集的《砚史》。
道光二十九年(1850)此书刻成时他写有长跋，其中谈道“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。
扬州文汇阁是清代收藏《四库全书》的七阁之一。
这里本是让之的用武之地，但为时不久，清兵在对太平天国作战中，将文汇阁付之一炬。
清咸丰三年(1853)，五十四岁后，为避战乱让之流寓到了好友较多的泰州，前后达十多个春秋。
在泰州首富姚正镛家，这从汪?]的著作中，可见端倪。
汪?](砚山)是和吴同时的仪征金石书画家，并曾随让翁学艺。
汪和吴虽属同乡，但从吴学艺并不在仪征，而在泰州的让之当时所寓的姚正镛家中。
据汪著的《扬州画苑录?吴让之》中说：”?]乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。
”让之先后为姚治印一百二十方，还相继客岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐震甲(东园)等之门，后又在刘麓樵家居三年之久，曾朱书《说文》一部以赠之，文末有“寄食三年，无以为报”的亲笔跋语。
寓刘家不仅为其子弟课读，还为刘治印八十八方，刻砚一方，书画多幅。
咸丰四年(1854)甲寅八月，刘麓樵新居落成，让之特为刘隶书长联一副，文曰：势不因人，翁之乐者山林也!居虽近市，客亦知夫水月乎?上款题识：“麓樵以高西园先生所集联文属书泰州姜堰新居，以其文与近况有合故尔。
书法入门：篆刻流派
书法入门：篆刻流派
徽派
徽派从何震开始，后有以下几位：
巴慰祖(1774~1793) 字穆青，又号垢道人。
胡唐(生于1759年) 又名长庚，字子西。
董洵(生于1740年) 字企泉，号小池。
苏宣，字尔宣，号泗水。
汪关，字尹子。
程朴，字元素。
朱简，字修能，号畸臣。
以上都是远追秦汉，自出新意的高手。
徽派的印章特点增强了对秦汉印长处的吸取，篆法简洁，章法平正。
刀法多采用冲刀，线条凝练。
浙派
浙派名家最的为：
胡震(1814~1860) 字不恐，号鼻山，师事丁敬
奚冈(1746~1803)：字铁生，工山水
浙派的特点，用刀多采切刀法，线条粗犷，运刀任意不羁。
给人老辣痛快的感觉。
西泠八家
西泠八家有以下八位：
丁敬(1695~1765)：字敬身，精隶书
黄易(1744~1802)：字小松，善画并工隶书
奚冈(1746~1803)：字铁生，工山水
陈豫钟(1762~1822)：字俊仪，工画兰竹，善制小印
陈鸿寿(1768~1822)：字子恭，善古隶
钱松(1818~1860)：字叔盖，曾摹刻古印两千余方
赵之琛(1781~1852)：字献甫，善画花卉
晚清名家
晚清名家有以下多位：
赵之谦(1829~1884)：号益甫。
曾苦工汉印、瓦当
吴昌硕(1849~1908)：字仓石，为近代罕见之书画印全精大师。
是上海西泠印社创始人之一。
黄士陵(1849~1908)：字牧甫，治印初学皖派，后力宗周秦印玺。
印风平正中见流动。
吴昌硕的篆刻艺术
吴昌硕的篆刻艺术————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期:ﻩ吴昌硕的篆刻艺术吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的,他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式,更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。
开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。
他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛,同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。
吴昌硕篆刻刀法的基本特点对吴昌硕篆刻刀法的研究,国内外许多专家、学者多有涉及,有的还有专论和专著。
其中,最著名和最具有影响力的是刘江先生所著的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。
该书以吴昌硕篆刻的“刀法与笔意”的关系为主线,从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。
其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。
分析局部刀法时，在相应附图(篆刻作品)旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。
这种开创性的研究方法,使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。
吴昌硕的篆刻刀法,归纳起来主要有两个基本的特点。
冲切结合的刀法特点吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上,融诸家之长,在大量的篆刻创作实践中,不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。
这种刀法灵活多变,或冲中带切,或切中带冲，甚至切中带削……。
这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。
残缺刀法特点残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。
我们知道,秦汉古印大多因年深日久,水土的浸蚀,自然的风化,印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。
恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。
你没见过的明清篆刻大家（一）
你没见过的明清篆刻大家（一）谷山 2017-11-13 17:10:12别开生面的明代文人篆刻秦汉印章，虽然文字古朴，篆法精妙，流传亦多，但不知作者为谁。
魏晋以后直至宋元的印坛，由于背离了秦玺汉印的优良传统而成为无源之本，治印艺术日趋衰落，成为中国篆刻史上相对低潮的阶段，无流派可言。
明代印人重视传统，又与秦汉接上了源头，从古玺印中吮吸丰厚的艺术养分，心摹手追精湛的秦汉印艺；加印章材料的根本性改变，出现适于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石，使篆刻艺术大大跃进了一步。
明代中期以后，文人篆刻艺术进入发展的高潮，涌现了一批有成就、有个性而且在地域分布上有一定广度的篆刻家。
他们的作品从总体上看，在先前吸收宋元风格的基点上，多方面借鉴传统的表现形式和艺术语言，在篆刻审美观上，以秦汉印法法度为评判的主要标准之一；刀法上注重刀意和石性的表现，以追求"金石气息"；印文书法上强调六书的规范，反对怪异乖谬的习气，因而形成了晚明古雅质朴兼具的印风。
流派印章的开山鼻祖文彭文彭(1498-1573)，字寿承，号三桥，长洲(今江苏苏州)人，其父文征明是明代著名书画家。
文彭与其弟文嘉从小受到父亲及当时苏南一带书画家的影响，诗、书、画、印无一不精。
文彭在南京任国子监博士时，有一天外出，见一老人赶着一匹驴子驮着两筐石，自己肩背一筐石随其后，正与一做生意的市贾争执不休。
文彭询问其故，老人说："他说要买我这几筐石，我赶着驴、肩着石从江上来，路远又费力，而他故意压价。
"文彭公走近仔细一瞧，是做妇女装饰用的原块石料，心想这大概也可做印章吧，就说："不用争了，都卖给我，给你加倍的力资罢。
"于是文彭得了这几筐石，令人解锯开来，成了一方方晶莹夺目的图章。
其中质优者，就是半透明的"灯光冻石"，稍差者，也是当时的老坑矿石。
文彭开始自己动刀刻石了。
于是冻石之名始见行于世，名传四方。
晚清篆刻名家
❖ 还有完全方圆并用的。
吴昌硕
❖ 吴昌硕以钝刀硬入，将钱松、吴让之切、冲 两种刀法相结合治印。或冲中带切，或切中 带冲，甚至切中带削……这种多变的刀法， 把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、 浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽 致，使他的篆刻刀法雄浑朴茂中寓秀逸
❖ 吴熙载的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀 迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋 漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处， 都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草 书，象他的书法墨迹一样娟美，都可说是别 开生面。师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚 等人，虽各有成就，但均不能与吴熙载相比。 邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更 重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻 艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。
❖ 以圆朱文篆法入白文印，是吴让之篆刻的一 大特点，一路横宽竖狭、略带圆转笔意的流 美风格，和他的朱文印和谐统一。他擅用冲 刀浅刻之术，腕虚指实，刀刃披削，其运刀 如“神游太虚，若无所事”。吴让之治印广 采博汲，不囿成法，在理论上他尊崇师说， 但实践中他又有意和老师的风格拉开距离。 近代书画大家黄宾虹称吴让之是“善变者”， 他在通力学邓后，又以自己的善变，发扬出 邓石如“印从书出，书从印入”的新境界，
黄士陵篆刻的特点
❖ 平正光洁、方刚朴茂 ❖ 他从赵之谦作品得到启发，认为取法汉印应
取其本源，即光整、朴茂。经不断实践，探 索出用冲刀法仿汉铜印的方法，探索出个人 的路子来。
❖ 奇正相辅，方圆并用。 ❖ 做到平而不板，光而不滑。善于运用字体结
构与章法中的奇正关系，使之相辅相成，既 有矛盾的变化对比，又有相互的协调统一。
领略前贤风采，晚清篆刻六大家，佳作近30方，期待与您共赏
领略前贤风采，晚清篆刻六大家，佳作近30方，期待与您共赏晚清四家并钱徐二家合为晚清六家专场，共集佳作近三十方，大多为常见于各大印谱的传世名作，期待与各界藏家共赏佳印，领略前贤风采。
流派印始自明代，至晚清时进入全盛时期，名家辈出。
在高手如云的晚清印坛，吴让之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕四人可称其中翘楚，有晚清四大家之称。
吴让之之冲和，赵之谦之广博，黄士陵之銛利，吴昌硕之浑穆皆能开风气之先，对后世印人影响深远。
而论及晚清诸家对后世影响，另有两位印人亦不可回避，一为称西泠八家殿军的钱松，一为融汇浙皖两派，自出新意的徐三庚。
此二家于刀法上皆有极深造诣，钱松首创披削之用刀，对其后的吴昌硕影响颇深。
徐三庚治印由浙入皖，融汇诸家而上追秦汉，论用刀之表现力，徐氏可称一流。
5031 清·钱松刻青田石陆佑自用印1856年作印文：陆佑之印边款：丙辰仿汉寄酉山词宗，叔盖。
出版：1.《钱松印谱》P52，上海书店出版社，1992年。
2.《钱松印谱》P175，上海书画出版社，1992年。
3.《西泠八家印选》卷四P54，丁辅之1925年编选。
印石规格：2.2×2.2×4.7cm印面主人简介：陆佑（1817～？），字酉山，号保之，江苏吴县人。
为活跃于清道、咸时代的吴门画家，与钱松、胡震友善。
5032 清·钱松刻青田石应宝时自用两面印1850年作印文：应宝时印永康应敏斋诗词文字之印边款：永康应敏斋词宗印。
庚戌春正，耐青两面刻。
出版：1.《钱松印谱》P11，上海书店出版社，1992年。
2.《钱松印谱》P37，上海书画出版社，1992年。
3.《西泠八家印选》卷四P26，丁辅之1925年编选。
4.《中国历代印风系列·清代浙派印风》下P63，重庆出版社。
印石规格：2.2×2.3×5.9cm印面主人简介：应宝时（1821～1890），字敏斋，浙江永康芝英人。
清朝著名大臣，道光二十四年恩科举人。
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篆刻兴起于先秦，盛于汉，衰于晋，败于唐、宋，复兴于明，中兴于清。
已有三千七百多年的历史。
早在殷商时代，⼈们就⽤⼑在龟甲上刻“字”（即现代称为甲⾻⽂）。
这些⽂字⼑锋挺锐，笔意劲秀，具有较⾼的“刻字”⽔平。
在春秋战国⾄秦以前，篆刻印章称为“玺”或鉨，玺为在⽟上刻制的，鉨是⾦属上刻制的。
秦始皇统⼀六国后，规定“玺”为天⼦所专⽤，⼤⾂以下和民间私⼈⽤印统称“印”，从此鉨就废⽽不⽤了。
这就形成了帝王⽤印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军⽤印称“章”，私⼈⽤印称“印信”。
篆刻的「篆」字，古时写作「瑑」，从⽟字旁。
凡是在⽟⽯上雕琢凹凸的花纹，都叫做“瑑”。
后来⽵帛成为通⾏的书写⽤具，于是篆字的形符，也由“⽟”改为“⽵”。
其实在古代凡属于雕⽟、刻⽯、镂⽵、铭铜的范围，都可称为“篆刻”，印章的刻制只是其中的⼀⼩部分⽽已。
到了秦始皇时，将全国书体作综合整理，书分⼋体，印⾯上的⽂字叫“摹印篆”；王莽定六书时，称为“缪篆”，从此便明定篆书为印章印⽂的使⽤字体。
唐宋之际，由于⽂⼈、墨客的喜好，虽然改变了印章的体制，但仍以篆书作印，直到明清两代，印⼈辈出，篆刻便成为以篆书为基础，利⽤雕刻⽅法，在印⾯中表现疏密、离合的艺术型态，篆刻也由⼴义的雕镂铭刻，转为狭义的治印之学。
⽽此治印之学也有⼈直接称为“刻印”、“铁笔”、“铁书”、“刻图章”等。