元杂剧大纲
中国文学史(袁行霈 高等教育出版社)大纲-3
二、元杂剧的题材
1、社会公案剧：如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《灰栏记》等直接批判元代社会的黑暗不平，表现对清平社会的向往，最有现实意义。
2、 姻爱情剧：如《西厢记》、《曲江池》、《救风尘》等批判礼教对青年男女追求婚姻爱情
自由的扼杀，表现出强烈的反传统思想。
3 、文人剧：如《范张鸡黍》等再现元代文人的地位命运，传达他们对蒙 元社会失落、绝望、批判的心理。
3，剧本上：由曲文、宾白、提示文字组成的一个整体成熟的剧本，表现出唱念做打的综合艺术。曲文主要是用于抒情，揭示人物内心。宾白主叙事交代情节，或插科打诨。曲文宾白不可分割而相辅相成。提示文字包括动作提示、舞台效果提示、道具提示、角色说明提示等四类。 4，角色上：可分为旦末净外杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。
1，结构上：以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。四折之间，大多表现情节起、承、转、合的变化。“楔子”是对剧情起交代或连接作用的短小的开场或过场戏，是整部剧本中的有机部分。
2，音乐上：一折安排一套宫调，由一人主场到底，一折一韵。或旦或末（正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”）。主要唱北曲。
4、神仙道化剧：如《陈抟高卧对元代社会的绝望之情。
5、家庭伦理剧：如《东堂老》等直接描写元代社会家庭，反映封建道德沦丧，旨在宣扬封建伦理道德 。
6、 历史故事剧：如《单刀会》、《赵氏孤儿》等借历史抒发一种感慨，直接针对蒙元不平的
社会，以古责今。
四、北方戏剧圈的作家作品
1，大都作家群
（1） 纪君祥《赵氏孤儿》
悲剧色彩、自我牺牲精神、复仇主题、政治含义、域外影响
（2）杨显之《潇湘雨》，男子负心题材
元杂剧基本结构
元杂剧基本结构一、引子元杂剧的引子是指剧中最开始的一段，用以引出故事的背景和主要人物的情况。
引子一般由一个或多个角色进行独白或对白，通过他们的言谈举止，展示出剧中的基本情节和冲突。
引子的目的是吸引观众的兴趣，使他们对剧情产生好奇心。
二、承接承接是元杂剧中的第二个部分，也是整个剧情的发展起点。
在承接中，主要人物的冲突开始逐渐展开，剧情开始有所发展。
承接通常由多个场景组成，每个场景都有自己的独特背景和情节。
承接的目的是为了引出冲突的发生和主要人物的矛盾，为后续的高潮铺垫。
三、高潮高潮是元杂剧中最为紧张刺激的部分，也是整个剧情的重点。
在高潮中，主要人物的冲突逐渐升级，达到最高点。
高潮通常由多个场景组成，每个场景都有自己的独特冲突和发展。
高潮的目的是为了达到剧情的高潮，引起观众的强烈情绪反应。
四、化解化解是元杂剧中的一个重要部分，也是整个剧情的转折点。
在化解中，主要人物的冲突逐渐得到解决，剧情开始向好的方向发展。
化解通常由一个或多个场景组成，每个场景都有自己的独特解决办法和情节发展。
化解的目的是为了给观众一个积极向上的结局，让他们从剧中得到启示和思考。
五、结尾结尾是元杂剧中的最后一部分，也是整个剧情的收尾。
在结尾中，主要人物的冲突已经得到解决，剧情开始尾声。
结尾通常由一个或多个场景组成，每个场景都有自己的独特情节和结局。
结尾的目的是为了给观众一个圆满的结局，让他们感到满意和愉悦。
六、总结元杂剧的基本结构包括引子、承接、高潮、化解和结尾五个部分。
这五个部分相互衔接，构成了一个完整的剧情。
通过引子引出剧情的背景和人物，通过承接展开冲突的发展，通过高潮达到冲突的高潮，通过化解解决冲突，最终通过结尾给观众一个圆满的结局。
整个剧情的展开和发展，既紧凑有连贯，给观众带来了一次精彩的视听享受。
七、反思通过对元杂剧基本结构的分析，我们可以看到剧情的发展是有规律可循的。
每个部分都有自己的特点和功能，通过有机组合形成一个完整的剧情。
元杂剧的基本结构
元杂剧的基本结构元杂剧是中国古代戏剧形式之一，作为元朝时期的主要戏剧形式之一，具有较为严格的结构。
它的基本结构包括三个部分：主剧、曲子和回旋。
下面将详细介绍元杂剧的基本结构。
一、主剧主剧是元杂剧的核心，也是整个剧目的主要情节和角色围绕的中心。
主剧一般包含多个场次，每个场次有不同的情节发展，并通过对话、唱词、动作等表达。
主剧的情节紧凑，一般以冲突和矛盾为主线，展开角色的生活和命运，呈现人物的性格和性情。
主剧的结构一般包括以下几个部分：1.引子：引子是主剧开始前的一段独白或歌曲，通过简单的叙述或表达引入观众，使观众了解剧情的背景和主题。
2.起承转合：起承转合是主剧情节发展的四个阶段。
起是指情节的开端，通过一系列事件和对话引出主要冲突和矛盾；承是指情节的发展，介绍人物关系和心理，推动故事的进展；转是指情节的转折点，通过一场重要事件或冲突改变角色的命运和态度；合是指整个故事的高潮和结尾，展示冲突的解决和角色的成长。
3.催化剧情：催化剧情是指通过各种手段加速情节的发展，增加紧张感和冲突感，增强观众的兴趣和情绪。
4.高潮：高潮是主剧最精彩的部分，通过各种手段展示冲突的最终解决和角色的命运。
5.收尾：收尾是主剧的结束部分，在高潮之后，通过对话或歌曲总结剧情，展示冲突的解决和角色的归宿。
二、曲子曲子是元杂剧中与主剧相呼应的歌曲，通过歌词和旋律来表达情感和意义。
曲子一般在主剧的场次之间或情节转折之处插入，以增加戏剧的延展性和艺术性。
曲子通常包括唱与和，舞和戏的形式，通过歌唱和舞蹈来展示角色的情感发展和与主剧情节的共鸣。
三、回旋回旋是元杂剧中特有的结构形式，它使剧目的整体形成闭环的结构。
回旋常常在主剧的结束之后，通过一次或多次的重复表演，回到起始点，形成了一个完整的剧目。
回旋一般通过反复强调主题或情节元素来体现，同时也展示了人物的命运和情感的变化。
以上就是元杂剧的基本结构。
它的主剧、曲子和回旋相互呼应，构成了一个完整的戏剧体系。
元杂剧
第一章 元杂剧
八、《西厢记》的影响： • “新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁” • 荀慧生改编的《红娘》 • 张君秋改编《西厢记》 • S•朱利安（儒莲）译为法文。 九、《长亭送别》赏析： • 第一项直接描写事物，诸如形象、性格等。 • 第二项则是通过第一项所暗示的一种更为深远
荆》。 • 成功地塑造了李逵的英雄形象。 • 善于运用生动的细节描写来刻画人物。 • 曲词豪放，曲白生动。 • "曲语句工当行，手笔绝高绝者"。
第一章 元杂剧
2、高文秀《双献功》： • “小汉卿”。“黑旋风”戏有8种。 • 《黑旋风双献功》。 2、石君宝《秋胡戏妻》： • 写家庭、爱情剧见长。 • 有杂剧10种,现仅存3种。 • 《鲁大夫秋胡戏妻》 • 京剧《桑园会》。
父、窦天章。
第一章 元杂剧
4、悲剧式的人物结构关系。
①窦娥、窦天章、蔡婆婆 家庭血缘关系。
②窦娥、桃杌、窦天章官 与民、官与官关系。
③窦娥、张驴儿、桃杌的 阶级对抗关系。
④窦娥、张驴儿之父与赛 卢医逻辑上的因果关系。
第一章 元杂剧Biblioteka 5、窦娥冤的悲剧性。 （1）“惊心动魄”、 震撼人心的悲剧故事。 （2）一个“不应该遭受 厄运而惨遭厄运”的人， 使观众产生“怜悯之情”。 （3）表现了“伦理的力量，即道德的力量”。 • “列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
元
明
清
之 元
戏
杂 剧
曲
第一章 元杂剧
第一节 元杂剧概说
元杂剧概说
四、宾白
元杂剧中的道白，称为“宾白”。对此前人有两种解 释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。言其明白易晓 也。”（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人 自说曰白”。（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据， 较为正确。 杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带 云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云” （后台人员或角色与台上角色的对话）等。这些都属于口 语化的散文白，与此相对，还有韵文白。如上场诗、下场 诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。 可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽 有。
六、题目正名
杂剧结尾有“题目正名”，用两句或 四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。它 不是情节的组成部分，其功能在于广告宣 传，可能在演出结束时由演员在下场前念 出和写于戏报上。一般取末句作为剧的全 名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字 作为剧的简名。如关汉卿《窦娥冤》的题 目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥 冤”，末歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用 以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交待剧情，具有 抒情兼叙事的双重功能。因为这种曲词采用的是曲牌体， 即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导 的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元 曲等等。 杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数， 每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所谓 “五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫 和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干 曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也 有一定的格式，即格律。
第三节 元杂剧的分期和分类
一、元杂剧的分期
根据元杂剧发展变化的阶段性特征，研究者有不同的时段划分。 较具代表性的有三分法和二分法两种。最早提出三分法的是王国维。 根据钟嗣成《录鬼簿》所录“前辈已死”、“方今已亡”与“方今” 三类曲家的区别，他在《宋元戏曲史》中把元杂剧创作切分为三期： 蒙古时代（自元太宗取中原以后，到元世祖至元一统之初）、一统 时代（自前至元到后至元间）、至正时代（元代末期）。 郑振铎《插图本中国文学史》主张二分法，1949年以来二分法 更为通行，以元成宗大德末年（1300）为界，把元杂剧划为前后两 期。前期作家都是北方人，创作活动以大都（今北京）为中心，以 关汉卿、王实甫、白朴、马致远等著名作家为代表，这是元杂剧发 展的最辉煌时期。后期从大德末到元末明初，是杂剧走向衰微的时 代。其创作中心已转移到南方的杭州，作家多为南方人，或是流寓 南方的北方人。较有名气者有郑光祖、乔吉、宫大用等。其作品的 思想与艺术水平都不逮前期作家。
中国古典戏曲常识之元杂剧
二、音乐：
杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。 每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子
的先后顺序都有惯例规定每折的曲子必须一韵到底，不能 换韵。
三、角色：
扮演的角色有末、旦、净、丑等。 元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角
折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落， 它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次， 类似于现代戏剧的“幕”。 “楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相当于现代剧 的序幕，用来说明情节，介绍人物。在折与折之间的楔子， 则起着承上启下的作用，相当于过场戏。
（2）题目正名：元杂剧剧本的末尾或开头有两句、四句 或八句韵语，用以概括全剧内容，叫做“题目正名”。 《西厢记》结尾的题目“”是“老夫人闭春院 崔莺莺烧 夜香”，“正名”是“小红娘传好事 张君瑞闹道场”。
《西厢记》的主要内容：
写唐贞元中，书生张珙游于蒲州，寄宿普救寺。适崔相国夫人
携女莺莺扶相国灵柩回家乡安葬，途经普救寺，也借宿于此。一 日，张生游佛殿，与莺莺相遇，两人一见倾心。时蒲州有孙飞虎 起兵作乱，乱军包围了普救寺，欲夺莺莺为押寨夫人。老夫人在 危急之中许下诺言，谁能破贼解围，就将莺莺嫁给他为妻。张生 请镇守潼关的好友白马将军杜确率兵前来相救。杜确率兵至，平 定了乱兵。解了普救寺之围。不料老夫人嫌张生是一白衣秀士， 门不当户不对，便出尔反尔，只许张生与莺莺两人以兄妹相称。 张生因不能与莺莺成亲，害了相思，经莺莺侍女红娘从中帮助传 递书简，两人背着老夫人私下幽会，结为夫妻。后两人来往之事 被老夫人发现了，便把红娘叫来拷问。红娘反责老夫人出尔反尔， 忘恩负义，并称此事若张扬出去，于崔家名声不利，不若答应两 人的婚事。老夫人无奈，只得答谢了张生与莺莺的婚事。但老夫 人又以崔家三代不招白衣秀士为由，逼张生赴京应试，待张生应 试及第后，才允许他与莺莺成亲。张生只能与莺莺分别，进京应 试并中了状元，最后两位有情人终于成了眷属。
元杂剧
第一章 元杂剧
四、关剧艺术成就： 关剧艺术成就： 1、塑造了一系列个性鲜明的人物形象，尤 、塑造了一系列个性鲜明的人物形象， 其是普通妇女形象。 其是普通妇女形象。 2、剧本结构完整，故事情节发展层次分明， 、剧本结构完整，故事情节发展层次分明， 重大关目的处理颇见机杼。 重大关目的处理颇见机杼。 3、关剧的语言是元杂剧本色派的代表。 、关剧的语言是元杂剧本色派的代表。 4、关剧的基本创作倾向是现实主义。 、关剧的基本创作倾向是现实主义。 五、关的影响
第一章 元杂剧
二、西厢故事的流变： 西厢故事的流变： 1、故事流变。 、故事流变。 2、六幻西厢。 、六幻西厢。 幻因》 搊幻》 剧幻》 赓幻》 《 幻因 》《 搊幻 》《 剧幻 》《 赓幻 》《 更 幻住》 幻》《幻住》 西厢记》版本： 三、《西厢记》版本： • 弘治本、圣叹评点本、王季思校注本。 弘治本、圣叹评点本、王季思校注本。 西厢记》主题： 四、《西厢记》主题： • 反封建。 反封建。
第一章 元杂剧
五、《西厢记》的人物形象： 西厢记》的人物形象： • 张生 • 莺莺 ： 《 惊艳 》《 听琴 》《 闹简 》《 报 莺莺： 惊艳》 听琴》 闹简》 酬简》 简》《酬简》 • 老夫人 • 红娘
第一章 元杂剧
六、《西厢记》艺术成就： 西厢记》艺术成就： 1、剧本规模宏大，突破元杂剧创作通例：一本四 、剧本规模宏大，突破元杂剧创作通例： 折。 2、剧本结构严谨。 、剧本结构严谨。 寺警》 赖婚》 听琴》 闹简》 赖简》 《寺警》《赖婚》《听琴》《闹简》《赖简》 3、剧本心理活动描写的细致、深刻。《酬简》 、剧本心理活动描写的细致、深刻。 酬简》 4、语言诗意浓郁，文辞优美。 、语言诗意浓郁，文辞优美。 西厢记》 七、《西厢记》第五本 • 胡应麟《少室山房笔丛》之《庄岳委谈》。 胡应麟《少室山房笔丛》 庄岳委谈》
第一章元杂剧概说
2、河北作家群的杂剧创作
以真定为主，旁及大名、保定、涿州、漳德等地区。
隋唐以来的南北交通要道，人口稠密，商业繁盛。 《录鬼簿》记载前期真定杂剧作家主要有白朴、李文蔚、 尚仲贤、戴善甫、候正卿、史樟、江泽民等7人，此外还 有大名李进取、陈宁甫，保定彭伯威，涿州王伯成，漳 德赵文殷、郑廷玉等人，他们共同构成河北作家群。 作品：李文蔚与《燕青博鱼》、尚仲贤与《柳毅传书》、 戴善夫与《风光好》、郑廷玉与《看钱奴》等。
3、山东作家群的杂剧创作
东平为主，包括济宁、兖州、泰安、德州、济南、棣 州、益都等地。 相对安定的社会环境、良好的文化氛围、丰厚的民间 演剧传统。 《录鬼簿》记载，前期作家中，东平籍的有高文秀、 张时起、李好古、顾仲清、张寿卿等5人。另外还有济 南的武汉臣、岳伯川、棣州的康进之、益州的王廷秀 等。 水浒戏创作的中心：元杂剧存目的水浒戏约30种，山 东作家群有10种之多。其中康进之2种，高文秀8种。
4、山西作家群的杂剧创作
平阳为中心，兼及太原、大同等地区。 显要的地理位置、人口仅次于大都、有着民间艺术的深 厚传统（诸宫调的发源地）。 《录鬼簿》记载，前期杂剧作家中平阳籍的有6人：石 君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫；太 原籍2人：李寿卿、刘唐卿；大同籍的1人：吴昌龄。他 们构成山西作家群。 代表作品：石君宝与《秋胡戏妻》、《曲江池》；李潜 夫与《灰栏记》；吴昌龄与《西天取经》
2-（1）种族歧视、民族压迫、废除科举等元蒙统治政策， 对杂剧的兴盛繁荣却具有重大的推动作用。
跻身仕途被断绝，民分十等，儒居末流，知识分子沉入社会底层，位居 普通百姓及娼妓之下。修养颇高的文化人疏远经史，冷淡诗文，于无可 奈何之中到勾栏瓦舍去打发光阴寻求生路。新兴的元杂剧意外地获得一 批又一批专业创作者。剧作家们有一个以“书会”为名的行业性组织， 加入书会的称为“书会先生”。落魄文人长期生活于闾巷村坊，对现实 有着深切了解和感受，以广泛反映社会为已任，共同创造着中国戏剧的 黄金时代。
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元杂剧概说
一、元杂剧的特点
1、四折一楔子
折相当于幕，四折即四幕。
楔子相当于引子、序幕。
2、唱科白俱全
唱是演唱，科是动作，白是对白。
3、一人唱到尾
全剧只有一人唱，或男主角，或女主角。
女主角唱的称为“旦本”，男主角唱的称为“末本”。
二、元杂剧的内容
爱情、婚姻、历史、公案、豪侠、神仙、道化等。
时钟雯（美国）《中国戏剧的黄金时代——元杂剧》：
（一）爱情主题
1、身体的结合
2、大团圆结局
3、超人的因素
（二）儒学主题
1、忠
2、孝
3、节
4、义
（三）宗教主题
1、道教
2、佛教
（四）隐逸主题
（五）正义主题
1、公案戏
2、绿林戏
三、元杂剧角色
1、末
正末副末冲末大末二末三末小末外末末泥
2、旦
正旦副旦贴旦外旦老旦大旦小旦花旦搽旦
3、净（以扮演刚强狞猛的人为主）
净副净二净丑
4、杂
孤（官员）、祗从（侍从）、率子（士兵）、细酸（书生）、孛老（老头）、卜儿（老妇）
俫儿（小孩）、邦老（强盗）
四、元杂剧的分期
王国维《宋元戏曲史》：
至有元一代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初（1234—1294）。
《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。
其人皆北方人也。
二、一统时代：则自至元后至至顺后至元间（1294—1340），《录鬼溥》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也。
其人则南方为多；否则北人而侨寓南方者也。
三、至正时代（1341—1368）：《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。
此三期，以第一期之作者为
最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大抵出于此期中。
至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。
第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。
五、元杂剧的评价
王国维《宋元戏曲史》：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。
盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。
其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。
彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。
关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。
彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。
故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。
关汉卿与《窦娥冤》
章培恒/骆玉明主编《中国文学史》：
《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。
它确实具有一种震撼人心的悲剧力量，王国维认为，将它放在世界伟大的悲剧中，也毫不逊色（《宋元戏曲史》）。
作品的素材，源于《汉书·于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。
但毫无疑问，关汉卿在写作这部剧本时，渗透了自己对于现实社会的认识和体验，所以它完全没有历史传说故事的气息，而给人以活生生的感受。
《窦娥冤》的核心问题，是揭露社会的不公正。
作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳，年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名，临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。
在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。
而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。
从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。
实际上，整个剧本中所出现的每一个人物，包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆，都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸，而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚，最后把她送上了断头台。
这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则，无论在剧情本身还是在观众心理上，都已掀起了巨大的感情浪涛，而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出：
暮悬、有鬼神掌着生死权。
天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊！
为善的，更贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却元来
也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得
两泪涟涟。
（《滚绣球》）
这是带普遍意义的控诉，是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑；只要类似的不公正还存在，它就永远是惊心动魄的。
剧本在这以后写窦娥的冤屈终于感动上天，使其临死前的三桩誓愿一一实现，最后并由她的经科举做了官的父亲平反冤枉，使得剧中的激情和尖锐的矛盾冲突平息下去，这是对观众欣赏趣味的有意无意的投合。
毕竟，一般市民阶层的观众，需要在看完一场戏以后仍能够保持心理的平衡。
但这样一来，戏中原本异常强烈的悲剧色彩未免被冲淡了。
揭示苦难，最终又通过多少是令人快意的结局使剧中的苦难有所消解，让观众既宣泄了内心中对社会对人生的不满，又在心理上得到一定的安慰和满足，这种结构方法在包公戏《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》中显得更为特出。