写意花鸟画创作技法

写意花鸟画创作技法花鸟画的继承与创新要创作出新时代的花鸟画，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情调美，不但要在取材内容上反映客观现实，富有思想性，还要在表现形式上，在构图、赋彩、笔墨技法方面有创新精神。

要根据新的主题、题材、内容的需要，有意识地创造新的技法，为传统的表现技法输入新血液。

因为，花鸟画技法的演变是随着画家思想的变化而变化着。

由于画家的思想变了，对自然界的花和鸟的感悟就会不同，艺术标准、审美观点也都跟着起变化。

对旧的一套表现技巧觉得不适当和不够用时，也就会追求创造新的技法。

我在写意花鸟画创作中，时时想在内容取材和表现技法上破旧立新，努力反映时代的精神面貌。

我注意深入自然生活和社会生活，并努力把两者有机地联系起来，赋予自然物以人的思想感情，并努力营造传统绘画中从未有过的那种广阔、开朗、健康、欣欣向荣的新气象。

为了更准确地表达这一时代精神，在技法上我采用了几个结合的办法：花鸟和山水相结合，写意和工笔相结合（勾勒与没骨相结合、白描与点染相结合），泼墨与重彩相结合。

这些相结合的表现方法，是表达新内容、新感情、新时代精神所需要的。

我们所处的时代是一个轰轰烈烈、蓬蓬勃勃发展的时代，本身就是一首英勇的交响曲，绘画要想反映我们这个时代的面貌，为什么就不能用交响曲呢?古人曾反映了他们的时代，我们也一定能创造出正确反映我们这个时代的新形式来。

我想，只要处理得好，这些绘画形式、手段、语言的综合运用，是能够更自由、更准确、更充分地表达自己的感受和理想的，是能够较好地适应我们这个时代要求的。

将花鸟和山水相结合的表现方法，前代画家们曾经运用过，并非是我个人的创造。

宋元以来的花鸟画大家，如马远、王渊、戴进、吕纪、林良等人，在构图中经常以坡石、水口，远峰、近岸来衬托花鸟。

南宋的马远运用“小中现大”的方法就十分纯熟。

他喜以近景柳枝配以远岫浅水、风帆钓艇，又尝以梅花和溪山相结合，一树古梅从山崖上笼罩下来，在无限广阔的水面上，远近只有一痕远山和三五野凫。

这样以花卉和溪山相结合的画面，自是不同于传统折枝花的风趣，给人以身临其境的真实感觉。

我曾于夏始登上泰山，远望一片金星闪闪，这是岩壑间遍开了野山丹和金针花的动人情景。

因此，我就画了以岩石和远峰与数丛山丹相配合的画，情趣便觉不同。

在黄山西海，远远望去，云烟变幻，不可言状。

山花满山，泉水淙淙，鸟声远近相答，犹如进入神话世界。

箬竹夹道，杜鹃花高大如老柯，欹斜岩边涧底，枝头花红如簇如火，遍布林莽间，极具画意。

在画面上错落地画出各色各样的映山红，配以山石岩峦，便可得出河山似锦的意境。

山水和花鸟相结合，可以使花鸟画跳出只画折枝的狭小天地，近取景，远取势，把远峰、近岸、坡行、水门收入花鸟画中，再现自然的一角，加强了画面的气氛，可以使构图更为开阔壮观，以增强生动真实的现实感觉。

在将山水和花鸟相结合的创作实践中，要画出花和鸟生长的自然环境，必须要注意到形象的真实。

也就是说，使观众看了能引起对自然景物美的回忆和人与花鸟山水关系的密切感受，从而引起对祖国河山风物的热爱感情。

任何牵强拼凑、脱离现实的表现都不会得到好效果的。

要进行艺术典型的创造，不能满足于自然景物的如实描摹，因为，如实的描写往往把山水和花鸟平均对待，重点和意境难以突出，缺乏气势，甚至让山水侵夺了花鸟的地位。

将工笔和写意相结合，前人也有过。

远在五代、北宋时，花鸟画就出现了勾填法和勾勒法。

勾填法是用较重的墨先勾画轮廓，然后再赋彩填色；勾勒法便是在点色以后再勾，随着点色的轮廓用墨笔勾线加以约制，这样较勾填法生动得多，也自由得多，但不及前者有浓厚的装饰风趣。

南宋前后，在花鸟画中勾填勾勒法兼施。

及至明季周之冕，又以徐熙没骨法与勾勒法相结合，创造了勾花点叶派这一新形式；现代大家齐白石，用极工细的草虫配以大写意花卉，都是对花鸟画表现形式的发展。

我曾长时间以明代写意人物画为范模，从简笔淡彩中追求浑厚苍穆的意境。

同时，深入现实去勾勒各种花鸟的轮廓，积累素描素材，然后加以剪裁运用，以期达到工笔与写意相结合的形象真实，并将明人写意和宋人双勾笔法结合起来，便能显现出新的风范。

将重彩和泼墨相结合，是齐白石常喜用的方法。

他画的荷花，每以朱砂点菡萏，以泼墨法点荷叶，以三原色点翠禽。

我常用泼墨写意的笔法表现坡石苔草和树干，同时用重彩勾勒表现花朵或树叶，便可以创作出形似真实、艺术性高的画面。

我也曾试探用墨笔勾廓，以朱砂、石黄、白粉、石青、石绿等重彩填充，以取得对比强烈的效果。

这是继承了民间年画单线平涂的方法，从年画里吸取一些营养，使旧的一贯淡逸肃穆的情调变得火炽些、显明些，更能达到引人人胜的效果。

将白描和点染相结合，是清代任氏兄弟经常使用的方法。

还有焦点透视和散点透视的结合运用，使画面既符合视觉感受，又能不受时间、空间的局限，自由地表达理想中的形象。

但这些结合是困难的，在一幅画面上取得有机统一更难。

山水和花鸟的比例问题、工与写的矛盾，都需要加以解决。

以富于装饰风趣的重彩勾填法去和易于表现浑厚苍茫的泼墨写意法相结合，就很不容易协调。

又如以勾染法画花朵，因为轮廓线工致劲挺，便不容易和写意的枝叶笔法调和。

但只要把这些矛盾巧妙地统一起来，便会适成其美。

若一味匀整中和，反而索然无味。

总之，把几种表现手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、没骨、晕染、点垛、泼墨于一炉，可尽精微，可致广大，则表现出工丽、活泼、清新、自然的不同风貌。

以勾填。

勾勒、重彩显现细部，以泼墨布成体势，既有整体气势，又有重点精神，色彩与墨华互相辉映，色彩的浓丽，水墨的氤氲，泼墨的大气磅礴，工笔的缜密绚丽，自然能自由地表达作者的感受。

我想，将它们综合运用，定会开创既富艳工丽、又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格。

写意花鸟画的构图绘画的构图是创作成功的关键。

在创作过程中，如果只在造型准确上用功夫，或只专注于笔墨技巧，而放松了对构思布局、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排，即便费尽心机，也得不到好的效果。

历代画论都重章法、布局的研究。

所谓章法、布局，就是构图，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫六法中的“经营位置”。

张彦远认为“经营位置”是画之总要。

元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中也主要谈了构图问题。

清释原济所著的《苦瓜和尚画语录》，在“境界”、“蹊径”两章中也着重讲述了构图的重要。

这些虽然是偏重于山水画方面，但对花鸟画创作也有一定参考价值。

古人画论上说“意在笔先”、“胸有成竹”，就是要画家在动笔之前，先要在胸中酝酿题材、体裁、构图和表现方法。

首先通过作者对自然现象的观察，然后经过思想上缜密地筹思，从而在脑海中构成一幅约略的草图，也就是初稿，下笔便有所依据。

因此，从广义范围来说，构图并不仅是安排位置，而是和构思、立意、造型、色彩紧密联系的。

一幅完整的写意画构图，是不容许在创作过程中随便轻易地补充或修改的。

“九朽”的经营方法，虽然我们用来处理写意花鸟构图并不十分合适，因为写意往往是一气呵成，画时不容有更多时间去思索，但从这里我们可以学到前人对处理构图的审慎态度。

在构图时，事先画一小稿，或简单地用松炭布布位置，看看远近距离效果，或是用指甲在纸绢上约略划划枝干岩石等的轮廓，是可以的，当然不需要底下铺上稿子来描摹，但在勾勒花叶时，有稿也未尝不可。

总之，所谓写意，是在形似中进一步要求神似，而时间又不容许作者慢慢去思索，关键在于作者要在落笔前，在脑海里先组织画面，进行完整的创作构思，这就是前人所说的“以有为而作者为胜”的意思。

前人在构图方面已经总结出了一些实际经验和方法，经过历代画家的实践，更有所发挥和增益。

表现在中国绘画技法上最显著的特点，便是不受时间和空间限制的构图法，即所谓散点透视法。

表现在西洋画构图中的焦点透视，总是要求去描摹同一时间同一地点的景物，中国画家为了使章法适合于表现内容，为突出主题服务，往往不满足于焦点透视的局限，而自由大胆地运用散点透视法或与鸟瞰透视法结合起来处理画面。

运用散点透视法，作者可以在构图中移步变易地由高及下、由远及近地布置景物，不受空间时间限制。

既可以在画面上根据主题要求画同一时间同一场面的景物，也可以描写不同时间不同地点的景物。

这样处理的画面，更加引人人胜，起到使画面更加丰富、完整的效果。

关于透视构图理论，古代宗炳、萧绎等画家都有过深入的研究，并有具体的论述流传下来：“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。

诚由去之稍阔，则其见弥小。

今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。

”(宗炳《画山水序》)“路广石隔，天遥鸟征。

”（萧绎《山水松石格》）“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。

一远山须要低排，近树惟宜拔进。

”（王维《山水诀》）到了宋代，郭熙又提出了“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的三远法，更丰富了中国绘画的构图理论。

石涛在《苦瓜和尚画语录》中也提出了分疆、三叠、两段与八层沙的构图方法。

但他反对死板地利用这些方法和搬运古人成稿，反对公式化、千篇一律、毫无新意。

要求画家有创造性地运用这些规律，独出心裁，冲破前人束缚，以求别出町径。

在我国古代绘画遗产中，画家为了表现繁复的内容，用散点透视法来处理画面的构图，从而获得极大成功的作品是很多的。

以历史事件为题材的《汉高祖入关图》，画家运用长卷形式，表现了从兵临潼关到宫女受降的历史过程。

在地域上包括自潼关到长安的遥远路程，在时间上又概括了好多天发生的事情，画家巧妙地将这么丰富的内容综合在一起并具体地表现出来，给观者以完整的印象。

张择端的《清明上河图》也是采用了长卷形式。

图中以北宋首都汴京东水门外运粮河上的虹桥为主体，布置了汴河两岸货物杂陈、百态俱备的繁复场面。

不但使观众通过画面看到当年汴京舂容满野、市廛栉比、车马喧阗的繁荣景象，也体会到北宋时代的整个社会面貌和封建社会形形色色人物的阶级差别。

还有描写历史故事的《文姬归汉图》、《免胄图》，敦煌壁画中的《张仪潮出行图》，描写祖国伟大河山的《千里江山图》、《长江万里图》，以及一些花鸟题材的长卷，都代表着中国绘画不受时间空间限制的构图特点。

古人论画还经常谈到“取势”的问题。

取势指的也是构图，对花鸟画来说，取势极为重要。

王微的《叙画》曰：“夫言绘画者，竟求容势而已。

”沈宗骞的《芥舟学画编》曰：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。

而往来顺逆之间即开合之所寓也。

”顾凝远的《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。

或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？”总之，取势就是在构图中注意开合布意，才能层层掩映，生发无穷。

花鸟画的构图和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律。

在画面构图时，要力求宾主显明，疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气，要极力避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等。