电影综合论和本体论
《电影是什么》——安德烈巴赞(整理)
安德烈·巴赞的电影现实主义理论体系1）电影影像本体论：核心、基本观点：影像客观现实中的被摄物同一。
（出处：《摄影影像的本体论》）电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。
其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。
在《摄影影像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。
因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
所以摄影取得的影像具有自然的属性。
影像本体论和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系。
巴赞认为，电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想，而现实主义是电影语言演化的趋向。
（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。
（出处：《完整电影的神话》）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。
（出处：《杰作：〈温别尔托．D〉》）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。
巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。
他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。
涂上香料的木乃伊是第一个雕像。
雕刻和绘画成为人的替代品。
他们起源与一种愿望，是一种原始需要。
摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。
巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。
电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。
【名词解释：完整电影】巴赞在《完整电影的神话》一文中提出的关于电影起源观的电影观念。
他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。
（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。
第八讲电影本体论与电影作者论
三、电影作者论
2
电影作者论的主张
（1）编导合一
a、电影制作的导演中心论。真正确认导演中心，使导演成为真正的书写作 者，使导演的个性特征、和个人风格充分体现在电影中。 b、电影署名权的角力：以明星命名。 决定视听风格：美工师 （《乱世佳人》片段） 制作人 c、实现导演意图的最大“噪音”： 演员 制作人 特吕弗进一步提出：编导制合一。
2
• 电影（故事片）中的 成规/惯例：电影通常 不用视觉形象来撒谎， 而用声音来表现谎 言。——眼见为实， 耳听为虚。
（《红高粱》片段 ）
[注释] 《罗生门》简介：本片为黑泽明根据芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，获1951年威尼斯国际电影 节金狮奖，第23届奥斯卡最佳外语片奖。影片故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金 泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察 使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。
二、电影的本体论
b
景深镜头或者深焦镜头。 巴赞强调深焦镜头的使用——趋近真实，像真实世界一样将前景、中景、 远景中发生的故事呈现在画面上。
[注释] 《公民凯恩》是美国和世界电影发展史中的里程碑，在奥斯卡奖上《公民凯恩》一举获 得九项提名，最终仅获得最佳原创剧本奖。在英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳 导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。 影片以本世纪初叶美国新闻业巨头威廉·兰道尔夫·赫斯特为原型，用新颖的艺术手法表现 了一位报业大王的一生。凯恩在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”后死去。一位青年记 者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解凯恩青年时代的经历及其母 亲的艰难身世。最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪 撬上的字„„
电影理论总结
1，法国电影理论家、评论家，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，被誉为“新浪潮的精神之父”。
2，巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。
发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。
他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性，所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏镜头的时空统一性。
他的美学思想和基础有两个方面：一是电影本体论体系；二是电影语言史的进化。
4，巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》，他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响，是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。
1，一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。
2，他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用，认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。
3，巴赞列举了长镜头的三大优点，即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。
4，长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用，为纪实派电影提供了理论基础。
1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。
按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。
即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。
2，它具体的实践要求是：A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。
电影本体与电影美学_多元化语境下的电影研究
从一次辩论说起2004年6月，上海大学召开了题为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术研讨会。
1在会议的闭幕式上，有人向在座的鲍德维尔提问：你认为什么是电影研究最基本、最核心的领域？（大意如此）鲍德维尔当下以其特有的明快简洁的风格明确地表达了他的观点：即那些关于电影形式最基本的东西，镜头、画面、剪辑以及观众如何感知的问题。
我们知道，鲍德维尔在他那本《后理论：重建电影研究》2中就已经明确表示了对精神分析方法和宏大理论的质疑，提出了中观层面理论的概念。
这里延续了他一贯的思路：即关注电影形式本身和强调认知主义的方法。
但问题并没有到这儿就结束。
当天晚上，会议主办方上海大学邀请了一些学者茶叙，就一些共同感兴趣的话题漫谈。
参加会议的有在美国任教的华裔电影学者鲁晓鹏（戴维斯加州大学）、张英进（圣地亚哥加州大学）、张真（纽约大学）、朱影（纽约城市大学）、何冬晖（田纳西大学），纪一新（纽约州立大学）和海归学者陈犀禾、孙绍谊（上海大学）等。
会上，有学者对鲍德维尔在闭幕式上的发言提出了猛烈的抨击和尖锐的质疑，认为鲍德维尔所定义的电影研究领域过于狭窄陈旧，未能抓住当代电影研究新的发展趋势。
会议的气氛一度充满了火药味。
会后，张英进写了《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》一文。
3文章从上海大学会议的中英文名字的差异谈起（上海大学会议的中文名称为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”；而英文的会议中名称则是“电影理论向何处去？”，“电影美学”一词明显缺席），谈到了电影美学和本体研究在当代西方电影研究中的“尴尬”和“边缘化”处境。
张认为：“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（Identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论‘前沿’”。
4所以，人们今天在这儿开会讨论“电影理论向何处去？”的问题并非偶然。
张认为：“英文标题所提的问题本身表明电影理论似乎面临一个十字路口，何去何从有待学者重新探求。
《2024年关于“电影虚拟现实”本体论的三个问题——真实性、作者性、观者与媒介的关系》范文
《关于“电影虚拟现实”本体论的三个问题——真实性、作者性、观者与媒介的关系》篇一电影虚拟现实：本体论的三个问题——真实性、作者性与观者与媒介的关系一、引言随着科技的飞速发展，电影虚拟现实（VR电影）作为一种新兴的视听艺术形式，正在逐步改变我们对于真实性和虚拟世界的认知。
其独特的表现手法和沉浸式体验，使得传统电影理论面临着新的挑战。
本文将从本体论的角度，探讨电影虚拟现实的三个核心问题：真实性、作者性以及观者与媒介的关系。
二、真实性：虚拟与现实的交融在电影虚拟现实中，真实性是一个难以界定的概念。
传统的电影理论认为，真实性的来源在于观众对电影的感知和认同。
然而，在VR电影中，观众身临其境的沉浸式体验使得真实性的定义变得复杂。
一方面，VR技术通过模拟现实场景，让观众感受到仿佛置身其中的真实感；另一方面，这种真实感又不同于现实世界中的真实体验。
在VR电影中，真实性的呈现依赖于高精度的模拟技术和观众的感知能力。
这种模拟的“真实”与现实世界的真实有着本质的区别。
在VR环境中，观众感受到的“真实”是一种由技术手段构建的虚拟现实。
然而，正是这种虚拟的真实感，使得VR电影具有了独特的魅力。
它打破了传统电影的观影模式，让观众能够更加深入地参与到故事情节中，从而获得更加真实的观影体验。
三、作者性：创作与表达的界限作者性是电影艺术中一个重要的概念，它涉及到创作者的创作意图和表达方式。
在传统电影中，作者性通常通过导演的创作手法和影片的叙事风格来体现。
然而，在VR电影中，由于技术的介入和观众体验的改变，作者性的表达方式也发生了变化。
在VR电影中，创作者不仅需要具备传统的电影创作技巧，还需要掌握虚拟现实技术的相关知识。
他们需要通过技术手段来构建虚拟世界，并通过叙事手法来传达自己的创作意图和情感表达。
这种创作方式的改变使得作者性在VR电影中具有了更加丰富的内涵。
创作者可以通过更加自由和灵活的创作手法来探索新的叙事方式和情感表达方式，从而为观众带来全新的观影体验。
《2024年现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》范文
《现实的层次——巴赞电影理论中的存在主义》篇一一、引言在电影艺术的领域里，存在主义一直是不可或缺的主题之一。
电影以其特有的艺术手法和叙述方式，对现实进行了深入的思考和揭示。
在众多的电影理论家中，巴赞（AndréBazin）以其独到的视角和理论观点，为我们解读了电影中的存在主义内涵。
本文将从巴赞的电影理论出发，深入探讨现实的多层次性以及存在主义在电影中的体现。
二、巴赞电影理论简介巴赞的电影理论强调了电影的写实主义和本体论，认为电影具有一种独特的“窗户”功能，能够让我们窥视现实世界的真实面貌。
他主张电影应该以真实为基石，通过镜头语言来展现生活的本质。
同时，巴赞也认为电影的写实主义与存在主义有着密切的联系，因为存在主义关注的是人的生存状态和生命体验，而电影正是通过其特有的叙述方式来展现这些状态和体验。
三、现实的层次在巴赞的电影理论中，现实被分为多个层次。
首先是表层现实，即我们肉眼所见的物理世界，这是最直接、最表面的现实。
然而，这仅仅是最外层的现实，它并没有触及到人类内心深处的情感和思想。
在表层现实之下，是更深层次的现实，即人的内心世界和生命体验。
这些深层次的现实往往被隐藏在表层现实的背后，需要通过电影的镜头语言来揭示。
四、存在主义在巴赞电影理论中的体现巴赞认为，电影中的存在主义体现在对人的生存状态和生命体验的深入探索。
电影通过对人物的内心世界、情感纠葛和生存困境的展示，揭示了人在现实世界中的孤独、迷茫和无助。
同时，电影也通过镜头的运用和叙述的方式，将人的生命体验以具象化的形式呈现出来，使观众能够更深入地理解和感受人的生存状态。
五、具体案例分析以某部经典的电影为例，我们可以看到巴赞所描述的存在主义在电影中的体现。
在这部电影中，主人公面对着种种困境和挑战，他的内心世界充满了挣扎和矛盾。
通过镜头语言的运用和情节的展开，我们能够深入地了解主人公的情感纠葛和生存状态。
同时，电影也揭示了人在现实世界中的孤独和无助，使我们对人的生存状态有了更深入的认识。
电影本体论
电影本体论三．电影本体论（一）关于电影的基本概念1．电影是什么【名词解释：电影】根据“视觉暂留原理”，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。
【名词解释：电影艺术】以电影技术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
【名词解释：电影特性】电影不同于其他艺术的特殊规定性。
1．综合性：时空综合、多种艺术形式综合、集体创作，全新的声画结合的视听艺术。
2．视象性：以画面塑造形象、表现对象是可见的物质现实、创作人员的空间视象艺术，银幕的视觉效果主要包括人物造型、环境造型和摄影机造型。
3．逼真性：逼真的呈现拍摄对象。
4．运动性：表现对象的运动、摄影机运动、蒙太奇运动，通过运动塑造人物形象。
5．技术性：科技的发展与电影艺术的表达方式密切相关。
6．蒙太奇：电影的构成形式和构成方法。
7．群众性：直观、通俗、大众化。
【问答题：电影的假定性和电影的真实性之间的辨证关系】（答题要点）1．电影的逼真性手段具有假定性，银幕画面最终不过是现实的影像而不是现实本身。
2．蒙太奇在时空、运动、涵义等方面的作用。
3．摄影角度、景别、运动、速度、焦距、光线、色彩等的主观性。
4．声画结合的主观性：主观音响、无声源音乐、声画对位等。
5．表演：模拟、非连续性。
6．服装、化装、道具、布景等：伪造现实，服务于戏剧性内容。
7．剧作的主观性：人物、结构、感情、意境，作者的风格、个性化。
电影的基本表现手段：造型、音响、表演、蒙太奇。
电影的四大片种：故事片、新闻纪录片、科学教育片、美术片。
2．电影学分支电影学：关于电影的科学。
包括：电影理论、电影史、电影批评。
电影学的分支：电影美学、电影诗学、电影哲学、电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影社会心理学等。
3．电影样式和电影观念【名词解释：商业电影】西方电影中以赢利为目的的影片的通称，与艺术电影相对而言。
电影的本体
电影的本体摘要关于电影的本体，电影学研究史上曾出现过许多说法；那么何为电影？何为电影艺术，电影的特性又是什么？本文通过各种方式，查阅资料，较为中肯的确定了几个定义，同时从似动学说的角度给出了值得广泛接受的关于电影本体的观点关键词电影，电影艺术，电影特性，似动说，电影本体正文这学期，我选了纪录片创作与欣赏选修课，在学习过程中也有了一定收获，临近结课，姑且把自己平日有关电影与电影本体的积累与了解写一下，有不足之处也希望老师指正电影，是根据“视觉暂留原理”，运用照相（以及录音）等手段，吧外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。
区别于电影，电影艺术是指以电影艺术为手段，以画面和音响为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
作为一种技术，电影不同于其他艺术，有其特殊的规定性。
它经过集体创作，多种艺术形式综合，是声画结合的视听艺术，他用画面塑造形象，逼真的呈现拍摄对象，表现对象的运动，摄影机运动，蒙太奇运动，通过运动塑造人物形象，所谓蒙太奇，就是电影的构成形式和构成方法。
我们日常生活中接触的电影有多种不同的类型，包括喜剧、冒险、幻想、悬念、惊悚、纪录片、战争、西部、爱情、剧情、恐怖、动作、科幻、音乐、家庭、犯罪等类型，但每部电影又可根据其剧情覆盖以上的多个不同类型。
本门选修课中我了解到，我们所学习的纪录片是以真实生活为素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用这种真实去引发人们思考的电影或艺术形式，核心即为真实，而电影的诞生就是始于纪录片的创作。
而关于电影的本体，电影学研究史上曾出现过许多说法，似动说电影本体来自似动现象；即人们把客观上静止的物体看成是似动的，或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。
20世纪，德国心理学家M.韦特海默用实验方法研究了似动现象。
他相继呈现一条垂直(a)和一条水平（b）的发亮线段（见图似动现象实验示意），改变两条线段呈现的时距，并测量对它们的知觉经验。
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我眼中的综合论与本体论
很多人觉得，电影和当代艺术、诗歌、绘画、雕塑等是不同质的东西。
无论是他们的艺术本体还是艺术外延，都没有必要去混淆。
安德烈巴赞对电影美学以及长镜头理论的贡献，更加确定了电影作为第七艺术之于其他艺术本体绝对独立的存在。
在国内电影理论界号称激进和异端的周传基教授曾经激烈抨击“不要问电影是什么，只要问电影怎样为人民服务”之类的社会主义现实主义的“综合论”。
以长镜头的运用为起点的遵循影像记录性、本体性、客观性、连续性的革命深刻的影响了世界电影的格局。
在彻底区分以社会主义现实主义为指导思想、以电影作为政治造势宣传工具、以导演主观思想强制施于影像的拼贴和组接的蒙太奇后，“本体论”终于成为了名门正派，而“综合论”日渐式微了。
电影究竟是自成本体的第七艺术，还是早先国内影视艺术院校普遍教授的综合艺术呢。
其实电影和文学、当代艺术、绘画、雕塑之间的关系，并不存在相斥还是相吸。
综合论者和本体论者的论战，很多时候都是牛头不对马嘴的相互扯皮。
电影作为视觉艺术的一种，还不都是遵循似动现象和视觉心理学的表达方式与表现形式。
以其他艺术来肢解电影或者以电影来排拒其他艺术，在我看来都是无耻的。
电影本体之外的探索和考究，有时候远远盖过电影本身。
电影文学化以及对影片的文本解构就是这个时候提出来的。
同时电影和电视两个不同质的东西合并为目前通称的“影视”，以及提出将电影艺术和商业结合，也都是综合论指导思想下的一种趋向和潮流。
因此，国内有着主旋律电影、人文电影、电视电影之类在电影本体之外加入前缀后缀的莫名其妙的东西。
周传基老师一派的学者认为：探究光、声、影、时间、空间等构成电影的基本要素，以及镜头之间的拼贴组接，镜头内部的信息延展、镜头语言的画面表达等电影技法之外，没必要将人文情怀、主题思想、社会现实意义这种专属于成片之后的“非本体”意义冠以崇高之名，甚至凌驾于本体之上。
当然，这种论调略嫌偏激。
不过，从中我们还是可以看出一点端倪。
综合论指导思想下的中国电影，曾经闹过很大的笑话。
意大利电影大师安东尼奥尼的记录片《中国》于1972年上映之后，遭到了中国文化界一片整齐的声讨。
且不谈大师在境内拍摄遭遇的多方阻拦和精细掩盖，就连他的拍摄行程都是当地政府特别设置和规定的，哪些地方可以拍，哪些地方不能拍事先都知会好了。
在这种情况下，大师
还是以自己敏锐的影像触觉捕捉到了中国最不为人知的角落。
镜头记录了上个实际六七十年代中国人民生活的原生态，没有任何的修改和矫饰，是忠实于拍摄客体和影像本体的绝优作品。
对于这部片子，当时的中国影评人口径惊人般统一。
自1974年以来全国报刊杂志发表的中国影评人批判安氏的文章凡43篇集结成了一本叫《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片《中国》文辑》的天下奇书。
我们不禁佩服综合论指导下中国影评界的高效和无脑。
看见没，连“标题党”都是人家玩剩下的。
摘录几个：
“这个所谓的‘纪录片’，每一个镜头都有评论，这是借用反动艺术手法污蔑和丑化中国的极其恶毒的政治评论，是肆无忌惮地公开露骨地反华反共反革命的政治评论。
”（《恶毒的用心卑劣的手法》）“党和毛主席大力培养我们敢于反潮流的革命精神。
我们正在同革命的教师们一起向修正主义教育路线开火，批判孔孟之道，批判林彪的反革命罪行。
在阶级斗争和路线斗争的风浪中，我们一点也不安静。
你安东尼奥尼拍摄反华影片，进行反革命活动，我们就要批判你，同你斗争到底。
”（《我们红小兵的愤怒》）
“这铁一般的事实，你就是再有多少‘欧洲人的自傲’，也是无法否认的。
你所偷拍的‘军舰’的镜头和似乎很俏皮的解说，丝毫无损于中国人民解放军的伟大；相反，只能证明你不过是一只把脑袋藏到沙堆里的鸵鸟，顶多不过是一个戈培尔式的造谣专家而已！”（《中国人民解放军坚不可摧》）
这样的影评根本与电影没有任何关系，只是一篇篇阶级斗争的讨伐檄文而已。
直到现今，理论界的遗毒还一直在蚕食着中国的电影批评。
难怪综合论千夫所指，也不是没有原因的。
但是，本体论就真的完美无缺吗？我倒是提不出什么反驳意见。
不过任何一种理论，只要不是完美的，就一定会有所流毒。
本体论的核心观点通俗一点就是：电影就是电影，其他的以视听语言为基础的电影艺术，在理论界定义构成其完部的细部元素的时候显得模棱两可。
本体论的一派学者提倡摒弃非影像元素，非电影语言的手段和技法。
他们在教授学生的时候就要求去旁白，去音响，去字幕，以纯影像训练自己。
姑且不论这种教法是否正确，要拎着自己跑出默片时代去欣赏肢体动作。
在视听技术发达的今天，很多人会不能接受这一套。
在观影习惯上，本体论者又给普通影迷留下了一个自诩精英囤于学术的印象。
比方说我看了洒狗血似的悲剧泪流满面，或者被假大空的口
号式电影煽动得义愤填膺，那也是我情我愿。
一天工作累了，回到家，翘着脚就会想着看看冯式喜剧或者日剧韩剧，谁有空抱着一文艺大闷片在那研究似动还是三一律？很多人观影就是为了享受。
谁能给他享受，谁的片子就是好片。
在周传基教授和沈如冰教授就本体论和综合论各执一词激辩论战的时候，我发现批判周教授的阵营中很多并不是学院派的人，反而是普普通通的观影群众。
本体论的后遗症在于它更容易造就一批“伪本体论”者，也就是时下流行的装逼文艺小青年。
装逼可以自己装，但是不要动辄批判这个太流俗批判那个太商业。
观众的审美情趣是由观众自己决定的，不需要别人来代言。
可以说，本体论者往往犯了己所不欲勿施于人的态度。
他们的无意识的居高临下，只会让自己离电影本体越来越远。
事实上，两者的焦点无非停留在“道”与“术”上。
即电影本体的地位以及电影的内涵外延究竟是高于或低于或与之平行的地位。
对于影像的内在体认究竟是以影像为首要关注对象还是影像作用于心理产生的影像之外的东西呢。
若是如此，电影的旁白、字幕、配乐、配音以及推拉摇移，是该归属于电影本体呢还是综合论的讨论范畴呢。
综合论往往将电影扣上了训导教化的帽子，而事实上电影本身并没有传道授业解惑的责任和义务，那是影片之外要讨论的问题。
综合论者像是一个拥有着奉献精神的平均主义者，不独电影甚至其他艺术也是为其“大道”而服务。
但是综合论者也不是一无是处的。
他们提倡借鉴其他艺术的语言和手法来丰富电影的语言和手法。
吸收其他艺术的表现形式加以融合成为电影新的技法和流派。
因此不要陷入繁文缛节的笔墨官司，把当代性做到极致，自然就是好作品了，综合论和本体论各执一词。