中国传统山水画技法02

面是指有一定面积的墨色片状，绘画中的斧劈皴、晕染皴及染墨、染色等都是面的运用。

面的运用主要强调浓淡适度，水乳交融，明暗相间，浑然天成。

相对而言，面的应用比点线的难度高，所以，以大面积墨色作画的大写意画法很难画好，需要扎实深厚的功底。

在绘画中，有一种以书入画的论调，这是元人赵孟頫提出的理论，指用书法的方法来作画。

本来，在上古时期书画是一体的，汉字就是由图画变化而来的，所以汉字称为象形字。

但是在以后几千年的发展中，汉字和国画均发生了重大变化，均按照各自的发展规律独立发展着，且越来越不靠谱，书有书的独立规范，画有画的发展规律，一味讲以书入画是不合适的。

以书入画是若干种画法中的一种，他主要有两个特征，一是用正锋勾肋线条，用书法的线性勾画景物，二是画面主景不渲染，象书法一样写完即成。

这种画法笔法上是写法运笔，他和元代以前画山水的线性不同，但经分析，以书法法作山水画南派山水较适宜，画北派山水并不甚好，因为书法的笔划线条通常讲究圆润，而山水画山石树木的线条则讲究刚硬，是相反的，如按书法线条画北派山水，往往显无骨力。

此外，书法通常是正锋用笔，而山水画多用斜锋和侧锋，握笔姿式和方法皆不同。

因此，事实上极力主张以书法运笔法作画的赵孟頫和黄宾鸿二位的书法体山水画以及其它人的书法体山水画都并不理想。

因此，只能将其看作是一种画法而巳，不可能将其作为山水画的基本规范，本人不信奉也不主张山水法书法，毕竟书画虽同源，但发展规律却是天差地别的。

讲以书入画针对人物画较合适，人物画的线条可以用书法的线条和运笔方法去画，故十八描中许多种描法与书法的线条相似，但以后又将此说移到山水画、花鸟画上来则就牵强了，因为山水花鸟与人物画不同，二者基本不是由线条构成，而多由墨点和墨团色块构成，在山水画中，尤现在的山水画中，使用笔毛分岔的散锋破笔和断断续续的战笔笔法作山水画较理想，如果用书法的线条来画效果并不好，然这一论调却误导了许多画家。

这并不是说不能以书入画，山水画也可以完全用书法的线条来画，元代以后许多画家的山水画也确由线条构成，无论是勾线还是皴法，都用线条来表现，这大多受赵孟頫以书入画思想的影响，只是从实践看，这种机械的将书法线法搬过来的画法并不理想。

图14清代王鉴《夏日山居图》21、山水画线法论线是中国画的基本元素, 是区别于西洋画的根本点, 可以说不懂线就不懂中国画, 线也是构成景物轮廓和质感的重要元素，线法好孬直接关系到画面美感度和质感度，在工笔画中，线法起决定性作用，而在写意画中，线更显得模糊一些，甚至只能写出轮廓线，而看不出明显的线条为好。

本人的大小写意山水皆是如此，这也是本人不用正锋笔势之故。

线法讲究骨法用笔，运笔要有轻重缓急，抑扬顿挫的变化，山水的山体石头、树木枝干尤为如此。

古人创造的线法有十八种之多：一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。

线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。

顿笔为小圆头状。

二、琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。

有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。

三、铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。

转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。

用笔中锋，顿笔也是圆头。

四、混描：基本上是一种写意画法。

先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。

五、曹衣描：即为曹衣出水描的简称。

来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。

受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。

六、钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。

叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。

七、橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。

顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。

线条粗而有力。

八、马蝗描：马和之用之。

近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。

九、折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。

梁楷《六祖劈竹图》用之。

十、橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。

十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

十二、柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。

十八描中无兰叶描。

柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。

吴道子用之。

十三、竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。

十四、战笔水纹描：如山水画水纹之画法。

表现薄而褶多的衣纹。

明代唐寅多用。

十五、减笔描：指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。

用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。

大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。

十六、枯柴描：水墨画笔法。

用笔粗，水分少，类似皴法。

用笔往往逆锋横卧。

十七、蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。

用篆书笔法，圆转有力。

十八、行云流水描：表现软而弯转的衣纹。

在国画的十八描线法中，铁线描、折芦描等棱角分明的线条能较好反映石山、石头质感，而游丝描、兰叶描等平缓线条能较好反映土山、丘陵质感，应分别应用。

古人创造的十八描线法主要是针对人物画的，山水画亦借用，但笔者觉得这些线法并不完全适用山水画，山水画应当有自已独特的语言表达，故新创了锈铁线、轮廓线、虚拟线法，锈铁线如生重锈的铁丝，粗细不均，有棱有角。

轮廓线看不出笔锋和明显线条，只能看出轮廓，故曰轮廓线。

虚拟线更不明显，通常是染出的轮廓线。

22、山水画皴法论山水画的皴擦法是山水画独有的用笔技法，可以说，不懂皴法也就不懂山水画。

皴法是指用不同的运笔方法皴擦出山石、树木的纹理皱折和云雾景象。

古今皴法有几十种之多，现在还在创造发展不同的皴法，大体可分为四大类，点皴、线皴、面皴和染皴。

点皴有芝麻皴、大米点皴、小米点皴、雨点皴等，芝麻点用秃笔细点，大小米点用侧锋横点，米芾米友仁所创故称米点皴。

线皴包括披麻皴、乱麻皴、云头皴、牛毛皴、折带皴、解索皴、荷叶皴、乱柴皴、乱线皴、发丝皴等。

披麻皴、乱麻皴在董源、黄公望画中常用，云头皴、牛毛皴是王蒙画的特色，折带皴倪瓒多用，荷叶皴王维常用，乱柴皴、乱线皴元人用较多。

面皴包括大斧劈皴、小斧劈皴、树皮皴、飞白皴、拖泥帶水皴等，大小斧劈皴为李唐马远夏圭所创，染皴包括晕染皴等，钝粹以染代皴在古画中少见，本人经过实验，用水墨晕染以染代皴很理想，是现代新创，具有不同的效果。

如果说中国画的线法（十八描）是人物画的核心要素，墨（色）法是花鸟画的核心要素的话，那么，山水画的皴法，也就是笔法可谓山水画的核心要素，所以历代山水画家为此进行了不懈的探索。

细分析，古代的皴法虽都是大师所创，都风云一时，但都有各自的优点，也有各自的缺点。

北派山水多用点皴、面皴，南派山水多用线皴，点皴太繁褥，太费神，线皴太生硬，不自然，面皴太粗糙，不精致，如果说古今的山水画最大的缺陷是什么，答案一定是皴法不理想，因而发展新的皴法势在必行。

历代的皴法发展是逐步向简化、快捷、方便的方向发展的。

唐代、五代的皴法多以点皴为主，极费时间。

宋元明清以线皴、面皴、染皴为主，就简化很多了。

近代的写意画几乎少见皴法，直接抹出飞白代替皴法，更加简化。

实践证明，山水画不用皴法不好，但皴法太繁褥也不好，简洁、明快的皴法是大趋势。

皴法的使用须灵活，切忌死板，切不应拘宜于前人的范本，有时需要综合运用，亦可根据画作需要自创各种皴法。

如笔者探索的水墨晕染皴、写意飞白皴、枯笔扫刷皴、秃笔芝麻皴、破笔发丝皴、破笔乱点皴、颤笔乱线皴、横竖折线皴等，这些皴法一个最突出的好处就是自然、形象、而不生硬，这些皴法实际上也是从传统皴法变异出来的，但实际效果要好于传统皴法，能够更好的表现山石树木的质感，画面亦更细腻感人。

此外，古之皴法大多采用在山石上全面施皴和皴阴染阴的画法，笔者经过反复摸索，采用皴阳面而染阴面可使山石立体感更強，形象更逼真，且画面洁净清爽，使人有清心明亮，豁然开朗之感。

图15清代王翚《四季山水图》23、山水画墨法论墨法：即运用浓淡不同的墨色效果和用墨方法来展现景物的立体感、层次感。

古人称，墨分五色，即运用焦墨、干墨、浓墨、淡墨、湿墨五种浓度不同的墨色和破墨、积墨、泼墨、宿墨、色墨、混墨、留白等方法来表现景色，自宋元以后，不提倡染彩的水墨画被视为国画的正宗，这正是考验画功的深层境界，因为用墨是很难把握的功夫，真正能用好墨的画家屈指可数。

在用墨时，一般以淡为要，切忌浓墨重笔，一旦过浓，要更改就难了。

渲染用墨也是绘画的基本功之一，尤其是水墨画，没有渲染明暗阴阳效果的画叫无墨。

混墨法是先用笔沾一些湿墨或清水，再在笔尖上沾一点浓墨，然后在欲染处下笔，一次染成，此种染法要求较高，须要较深功底。

积墨法是先用湿墨在欲染处平染，再用淡、浓墨在需要加深处逐步加深至满意为止。

积墨染第二三遍时应待前遍的水份稍干后进行，否则因水份太多易浸花，也可边染边用吹风逐除些水份。

破墨法有湿破干和干破湿两法，湿破干是先涂上浓墨，迅速用湿墨或清水破坏浓墨，凭借生宣会浸染的特性使墨色自然化开。

干破湿则相反，先湿纸，再上墨。

破墨还包括墨破色，色破墨等，泼墨是用大号毛笔饱沾墨汁，将墨汁以泼撒的方式塗在纸上，然后适当作些调理勾画而作的画。

宿墨是指隔夜的墨，这种墨不象鲜墨遇水易自然散开，宿墨则有迟滞现象故应慎用。

色墨、混墨系指在笔锋上同时混有浓淡不同的墨或不同的色彩和墨汁作画，以满足不同的用墨特色。

留白法是指不着一墨，以白代墨，起到此地无声胜有声之效。

用墨上许多画家为了彰显各自的个性风格，作画时主张浓者有之，如焦墨体、黑体、粗体山水画，主张淡者亦有之，如清四王为导向的山水画。

本人即不主张焦墨体、黑体、粗体，也不主张纯淡体，这两个极端都觉不理想，而是主张深入浅出，浓淡适宜，交相辉影，水墨淋漓，这样才能体现出墨韵和神韵。

用墨的关健应在一个“润”字，墨分五色，怎样把墨的浓淡程度掌握好，把浓淡过渡的地方过渡得自然滋润，这是用墨的关健。

就象厨师炒菜一样，炒菜很讲究火候，打铁也讲究火候，用墨也要讲究火候，那里上浓墨，那里上淡墨，什么时候上墨都有讲究，这样作出的作品才有润味，才能出好作品。

有的画家把画面塗成一个黑墨团，没有浓淡干湿的层次，这本是不善用墨的死墨，却反倒称其为厚重，倒是真正的厚黑学借口了，当然，说得轻巧做起难，这是要靠多年的苦练和摸索逐渐掌握的，24、山水画染法论渲染也是用墨的一个重要方面，是山水画重要的步骤，不可等闲视之。

元代始，许多大画家喜欢采用白描画法，只有勾、皱、点，很少使用渲染，如黄公望、倪瓒、清四王四僧等，虽体现了一种清新风格，但也少了许多墨趣，因为渲染是最能体现墨韵趣味的方法之一。

染的方法很多，有干染、湿染之分，干染是不湿纸，涂上墨后用水染开，湿染是先纸喷湿，再涂上墨再染，干染轮廓线清晰，湿染则蒙笼一些。