陈凯歌电影的文化内涵和精神走向
陈凯歌《黄土地》影片分析
民俗文化的宣泄表达——《黄土地》文化符号分析电影《黄土地》是陈凯歌导演的处女作，也代表着中国第五代导演的崛起及新电影美学的革新。
通过对镜头、场景、画面、造型、色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现，形成了与众不同的艺术风貌，使影片呈现或浓郁或清丽的特点，带给人们特殊的审美体验。
影片描绘了一个封闭具有原生态面貌的空间，反映了当地人民虽愚昧但性格中透着善良、纯真的特性。
同时也对民族性进行了深刻的反思，反映朴实的民族心理，呼吁保护民族文化。
影片名字叫《黄土地》，目的是以景物寄托感情。
影片大量出现黄土地的意象，将人与故事情节都融入其中，尽显沧桑感和历史岁月的沉淀感。
当老农们在黄土地上，充满气势、整齐地打着腰鼓时，观者感到原生态的民俗更具有艺术的魅力。
这种魅力在于旺盛的生命张力和民族精神，不加艺术修饰，纯天然地展现出来。
演出者都是朴素的农民形象，这种自然的舞蹈艺术，让观者与电影场景融为一体，真实地感受原生态的风貌。
“腰鼓”是民族文化的缩影，是民族精神的浓缩，当老农们打起腰鼓，欢欣鼓舞地扭动着身姿，自由地歌唱着这片土地时，生活也有了原汁原味的民俗味道和民族价值。
色彩是电影中的抒情符号，能够生动地表达情绪和传递情绪。
黄色、黑色和红色是电影基本的色彩基调。
黄土高原养育着黄土高原的人们，早晨淡黄色的阳光给予陕北人民温暖的希望。
黄色给人带来希望和温暖，尤其是看到陕北老农在黄土地上舞动腰鼓的时候，你会觉得生命是如此的热烈。
而每当天色已晚的时候，观者就会感到无尽的压抑，就像翠巧的命运一般，没了色彩，苍白无力，黑色象征着命运的无情。
红色是新娘服装的色彩，在电影中起到讽刺的作用，讽刺着落后的村庄存在着陋习的诟病。
电影中这三种色彩的叠加运用，给观者刻画了一个立体的油画般的原生态空间，感受着陕北人民的朴实与善良，简单与纯洁。
在《黄土地》中，对于求雨这场戏的内涵表达，可谓言有尽而意无穷。
首先求雨仪式呈现了蕴藏在农民体内的形成共性的深厚力量。
陈凯歌导演短片《百花深处》的人文性解读
陈凯歌导演短片《百花深处》的人文性解读《百花深处》讲述了一位“老北京”冯先生与搬家公司之间的故事。
故事从混乱、嘈杂的搬家场景开始。
一位住在百花深处胡同的冯先生请搬家公司为他搬家，搬家公司的人到了胡同，发现那儿只是一片废墟地，他们意识到冯先生原来是个“疯子”。
为了讨要车费，工人折回冯先生所谓的“家”，继而上演了一幕滑稽的搬家过程……作为《十分钟年华老去》系列中唯一一部出自华人之手的影片，《百花深处》无疑是令人震撼的。
短短十分钟内，它不仅向人们讲述了一个完整、精炼的故事，更引起了我们对社会进步与文明变迁的深刻反思。
可以说，短短十分钟内，《百花深处》将生命的意义燃放殆尽。
叙事风格：以小见大，虚实交错影片与搬家有关，第一个镜头便是欢天喜地的搬家场景。
“搬家”是一个由客观条件与人的主观能动性共同参与的活动，它体现着事物由旧到新的发展过程，而这个过程是不可逆转的。
在这里，导演其实已经开始透露影片的内涵。
随着镜头辗转，第二个场景是众人为冯先生搬“家”。
当汽车穿过一条条喧嚣的柏油马路，最终停靠在一片废墟地时，众人明白了，冯先生所谓的家，不过是一堆断壁残垣。
然而，影片的精妙之处正在于此：虽然冯先生被众人定义成“疯子”，但一场滑稽的搬家活动最终还是上演了……如此一个虚拟甚至带有荒诞性质的场景，恰恰将现代人失去精神家园后内心的失落表现得淋漓尽致。
在影片结尾，搬家工人无意间从废墟里挖出一个象征历史遗留物的铃铛时，冯先生欣喜若狂。
伴随着清脆悦耳的铃铛声，屏幕最终呈现出一幅旧时铃铛与建筑物完美契合的水墨胡同画，到这里，观众幡然悔悟。
原来冯先生并不是真的疯，而是因为他失去了物质依托的精神家园而又找不到新的落脚点，因此内心荒芜。
同时，特技手法的运用与冯先生的“疯子精神”前后呼应，正如水墨画这一传统艺术形式一样，社会变迁也需要传承、交互与融合，这是影片对文明进步做出的最终解答。
人物形象：对比鲜明，明暗结合宽大的西装衫配一条红色运动裤、黄色帽子，语言夸张，神情怪异，这便是冯先生――一个生活在社会经济转型时期却又沉迷于故土、对现代文明强烈抵触的“疯子”。
漫谈影片《无极》彰显的神话精神
漫谈影片《无极》彰显的神话精神神话是人类古老文化中的一笔巨额财富，从远占的氏族计会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。
作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。
此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动。
其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神活”、“登月神活”等。
从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。
影片《无极》自从公映以来便备受非议、很多观众，包括不少影评人士均认为。
该片是导演陈凯歌的失败之作。
原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的空泛等，众说纷纭，笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神活精神进行初步探讨，以飨读者。
神话精神之一：现实生活的神话性类比影片中颇具浪漫色彩的是人能够像风筝一样在天上飞，飞翔一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。
在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。
类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨唯。
如果按照中国传统神话特有的模式整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊地映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的补活性渴望的外现。
从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生!以至后来，“跟着你，有肉吃!”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度，由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。
梅兰芳香满神州——陈凯歌电影中的文化思考
演进伴随 着陈凯歌电影生命 的成长 ． 非 为 切 入 点 ．在 现 在 看 来 也 堪 称 惊 世 骇 弦 》 延 续 了 其 早 期 三部 曲 的 风 格 ． 视 ， 被 有 君 子 之 气 者 不 能 为 之 。古 称 梅 、兰 、 俗 片 中 塑 造 了 李 伟 成 、 吕纯 、 放 、 孙 刘 为 第 五 代 导 演 群 体 的 落 幕 之 作 ． 可 以 也
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关于陈凯歌电影深层文化内涵的讨论
影视
摘 要：陈凯歌的电影总是风格独特、造型华美、影像讲究、强调视觉造型而不拘泥于传统的叙事方式，其中，以倒叙和乱 叙最为典型。色彩、色调等视听语言元素在他的电影中起了重要作用，主要用来反映人物的内心世界和情感状态。同时，在陈凯 歌的电影中， 人文思考和历史主题始终占据重要地位， 他从多视角对历史文化进行继承与反思， 影片融入了与生命等价的人文精神， 而在影片视听语言方面，更注重影片的精神内涵，是一种十分难得的表达形式。 关键词：陈凯歌；视听语言；人性思考；文化价值
陈凯歌是中国“第五代电影”导演 的领军人物，出生于 20 世纪 50 年代充 满电影氛围的家庭，毕业于北京电影学 院。1993 年凭借《霸王别姬》斩获华语 影坛戛纳国际电影节金棕榈奖，2012 年 的影片《搜索》角逐 2013从观众的感知出发，探究人性 与命运，也对传统文化进行继承和反思。 １ 陈凯歌电影的风格表现形式 陈凯歌执导的电影在叙事话语、色 彩话语、声话语言等方面极具个性，有 着浓浓的文艺气息，善于不落俗套地表 现出人物之间复杂的矛盾冲突，以及细 致入微地捕捉人物的内心情绪并恰到好 处地表现出来，反思人性，营造镜头里 的影像之美。 １．１ 陈 凯 歌 电 影 极 具 特 色 的 叙 事 手法 陈凯歌电影叙事电影风格多样，以 正叙和倒叙的运用最为普遍。电影《梅 兰芳》是典型的正叙，全片以梅兰芳的 人生轨迹为时间线，为我们展现一生中 死别、生离、聚散三个重要的片段。同 样的叙事手法在《荆轲刺秦王》中也有 体现，影片以嬴政统一六国、荆轲刺秦 这个历史故事为主线，条理清晰，通过 一系列情节，表述了人物心理的复杂和 人性的沦落。《霸王别姬》的叙事架构 兼具史诗格局，曲高而和者众，人物形 象刻画鲜明，影片采用倒叙手法，淡化 故事情节，糅合戏中戏结构，凸显人物 84
电影《霸王别姬》的文化解读
电影《霸王别姬》的文化解读电影《霸王别姬》是中国导演陈凯歌于1993年执导的一部经典作品，该片以京剧为背景，讲述了两位青年京剧演员程蝶衣和段小楼之间错综复杂的爱情故事，以及在中国历史背景下的剧团生存与传统文化的命运。
本文将对电影《霸王别姬》进行文化解读，探讨其在中国文化背景下所传递的深刻意义。
首先，电影《霸王别姬》通过京剧这一中国传统艺术形式，展现了中国文化的博大精深。
京剧是中国戏曲艺术的代表，融合了音乐、舞蹈、唱腔和表演等多种艺术元素。
电影中的京剧表演场景精彩绝伦，不仅展示了京剧的独特魅力，还通过角色的表演和剧情的发展，传递了京剧所承载的中国传统价值观和审美观念。
观众可以通过电影深入了解京剧这一独特的艺术形式，领略到中国文化的独特魅力。
其次，电影《霸王别姬》通过爱情故事的叙述，探讨了传统文化与现代社会的冲突与融合。
电影中的程蝶衣和段小楼两位主人公，代表了传统文化和现代社会之间的对立。
程蝶衣对京剧情有独钟，她将传统文化视为自己的生命，而段小楼则渴望自由和个人成就。
两人的爱情因为种种原因而无法实现，最终以悲剧收场。
电影通过这一爱情故事，反映了传统文化在现代社会中的困境和挣扎，以及传统与现代之间的矛盾与和谐。
这种冲突与融合的主题在当代中国文化中仍然具有重要意义，引发了观众对传统文化与现代社会的思考。
再次，电影《霸王别姬》通过剧团生存与传统文化的命运，反映了中国社会变革中文化的流失和重塑。
电影中的剧团面临着解散和被文化大革命摧毁的危机，传统文化面临着被遗忘和抛弃的命运。
剧团成员为了生存不得不放弃传统的艺术形式，改演现代戏剧。
这一情节象征着中国社会变革中传统文化的流失和重塑。
电影通过剧团的命运，呼唤人们对传统文化的保护和传承，以及对文化多样性的尊重和包容。
这一主题引发了观众对中国文化传统的思考，并促使人们对文化多样性的重要性有了更深刻的认识。
综上所述，电影《霸王别姬》通过京剧艺术、爱情故事和剧团命运等多个层面，深刻地探讨了中国文化的内涵和价值。
试析陈凯歌电影的美学特质
试析陈凯歌电影的美学特质从《黄土地》的一举成名，到《霸王别姬》的巅峰，从《无极》的惨败，到《梅兰芳》的实至名归，无一不体现了陈凯歌电影的美学风格——理性精神与诗性情怀的融合。
陈凯歌崇尚影像造型，善于用影像表意，并在充满隐喻意味的场景中展开叙事。
他大刀阔斧地革新电影语言，使中国电影的审美风格发生了巨大的变化，而他本人亦成为“文化苦旅”的代表。
一、陈凯歌电影的影像造型美（一）合理的景别与角度镜头的运用可以说是一部电影中最重要的部分，对于优秀的电影作品来说，无论是景别的选择还是镜头的拍摄，都要细细考究，反复琢磨。
影片《妖猫传》充分体现了陈凯歌的美学追求。
电影中的所有画面确保在最美的角度下、最合适的距离下，以正确的曝光和拍摄角度加以拍摄。
1.景别与拍摄角度《妖猫传》中，在贵妃生宴上为使全城一睹其貌的荡秋千的那场戏中，运用了仰角拍摄的手法。
巨大的画幅中，白云占据了近乎四分之三的画面，精美别致的砖红四角楼阁露出了冰山一角，杨玉环身着一袭白衣出现在画面的中央。
仰角拍摄突出了被摄主体，而远处取景更彰显出磅礴大气之感，从而将贵妃的清新典雅与建筑物的华美大气显露出来。
镜头转而放大定格在杨玉环如花般娇艳、明媚的面容上，冰肌玉骨，皓齿明眸，一展其无上风姿。
近远景及特写镜头的交替使用，为画面增添了动静结合的美感，让观众沉湎于辉煌璀璨的大唐盛世中。
2.复合式运动镜头《妖猫传》中，复合式运动镜头几乎存在于整部影片中，它打破了单一运动方式的局限，从而大大提高了摄影机在空间运动中的灵活性。
在二维的画面里，给观众带来了三维空间的视觉冲击，在构建立体关系的同时，也为影片渲染氛围起到了一定的作用。
如空海和白居易经过老嬷嬷家中时，镜头逐渐从二人背后移动，最终定格在长廊上，并渐次拉长。
这种缓慢并带有轻微晃动的复合式运动镜头使得空间更为立体开阔，同时也加强了纵深感，让人觉得格外阴森。
复合式运动镜头在一个镜头中往往不止传递一个信息，它可以囊括人物、事物、动作、环境等。
导演陈凯歌电影创作专访稿
导演陈凯歌电影创作专访稿陈凯歌导演是中国电影界的重要人物之一，凭借他的独特才华和创作风格，塑造了众多经典电影作品。
为了更好地了解陈凯歌导演电影创作的心路历程以及对电影艺术的独到见解，本次专访将聚焦于他的创作灵感、艺术追求和对未来电影的展望。
一、灵感的发源地陈凯歌导演表示，灵感来源于生活、艺术和情感的结合。
他经常观察社会现象，关注人们的生活细节，并从中找到电影创作的灵感。
他认为电影是对现实生活的再创造和再构建，通过对人性的揭示和思考，传递出深厚的情感和价值观。
二、艺术追求的探索在电影创作过程中，陈凯歌导演一直追求艺术的卓越和创新。
他强调电影要有自己的独特风格和表达方式，不拘泥于传统的套路和框架。
他尝试不同的拍摄手法、镜头语言和叙事结构，力求给观众带来新鲜的视听感受。
三、电影艺术的责任与担当陈凯歌导演认为电影艺术具有强大的社会责任和影响力。
他深知作为一名导演，自己的创作不仅仅是为了娱乐观众，更是要承载一种思想和价值观。
他希望通过电影引导人们思考生命的意义、社会的问题，并在观众心中留下深刻的烙印。
四、国际化的视野与合作陈凯歌导演对于电影的国际化发展充满期待。
他认为中国电影应该更加开放包容，与世界电影接轨，融合各种文化元素，为观众呈现更多元和具有国际影响力的作品。
他也非常乐于与国际影坛交流合作，借鉴其他国家的经验和技术，提高自身的创作水平。
五、对未来电影的展望在谈到未来电影的展望时，陈凯歌导演认为数字技术将成为电影制作的重要工具，不过他也强调技术不能取代艺术，电影的核心依然是创作和情感的表达。
他希望未来的电影作品能够更加深入人心，触动人们内心的弦，以及富有思想和情感的内涵。
六、总结通过与陈凯歌导演的专访，我们深入了解了他的电影创作理念和对电影艺术的独到见解。
他以独特的视角和才华，为中国电影增添了许多精彩作品。
无论是对电影灵感的追求，还是对艺术和人性的思考，陈凯歌导演都展示了他作为一名优秀导演的无限魅力和创作激情。
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陈凯歌的电影世界三十年，十三部电影。
陈凯歌导演给当代中国影坛带来了一缕缕不一样的亮色。
时而深沉厚重，时而婉转含蓄，时而悲悲切切，时而欲言就止……陈凯歌导演作为中国的第五代导演，给中国影坛留下的是一部部具有文人气质内涵，作者电影形式与风格的电影。
其电影中所具有的文化内涵更是，中华民族传统，现代文化的集合，引人深思。
1984年，陈凯歌的《黄土地》，现今看来仍然是导演的代表之作。
不仅仅在于关于电影本体的构成形式的探索上，无论是在影像风格，叙事主题，还是电影中所具有的的浓厚的电影文化意味，相较于以往的电影作品，无疑是一种进化。
第五代导演初登中国影坛的作品《一个和八个》如果说这是，中国新一代电影人关于电影形式的一种探索革新的化，那么陈凯歌导演前期的作品，无疑不是在这样的一条道路中进行着。
陈凯歌导演在自己的“我怎样《黄土地》”一文中，鲜明的提到了自己创作这部影片的具体过程，阐述了其中的一些关于电影人物和电影风格象征的一些问题。
提到的“我们看到了什么呢？是非此即彼的美或丑，善恶、文明与愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满了叹息、嘲讽或者是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。
我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。
因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。
”这段话，鲜明的指出了黄土地这部影片的主旨部分，或者说是文化层面上的厚重。
影片中的黄土高原是中华民族的几千年文化的沉淀的土壤。
作者表达的就是关于黄土高原上的人的生存状态和作为“我”与自然和环境的关系。
电影中的人物，生活在这样一篇厚重的土壤上。
所具有的和谐、追求安定，电影中的人物在厚重的祭祀活动中展现出来的是中华民族关于信仰和生存之间密不可分的关系。
但是电影中有鲜明描写了女主角的内心变化与实际行动的叛逆。
电影的结尾中，一群人为了自己的愿望实现而奔向雨中时一个静止的小男孩给了这一片土地，下了一个现代化的定义。
一个变化的定义。
文化内涵中的中华民族的民族性以及生存方式的问题，在电影的结尾也给出了这样一个预言。
很难完整的定义这部电影的核心内容是什么，但是其中蕴含文化是中华民族几千年来形成的，难以改变的生存方式。
在压抑，静止的电影影像风格中，缓缓的向我们走来。
1986年的《大阅兵》的叙事线条和电影《黄土地》一样，都是关于民族性的问题。
不同的是，二者所利用的表现载体不同，当《黄土地》利用黄土高原这一厚重的物质载体时，《大阅兵》的这一载体，模糊的让人难受。
全片充满的远景，全集摄影，无非是想告诉我们，大阅兵中的这一批人是一个整体存在的。
他们共同生活在一个载体中间，导演在《少年凯歌》中提到的关于个人在社会中的地位问题，以及自我关于童年生活的回忆中都表现出来了少年时代，“集体利益大于个人利益”的观点。
个人在政治本位的社会中是极度缺少话语权的。
相较于军队生活的枯燥无聊。
身为陈凯歌后辈的贾樟柯在其“故乡三部曲”中《任逍遥》中论述的80年代的个人与集体的关系时，其实他的前辈早已经论述过了这种社会形态。
当然不同的是结局，《大阅兵》中的个人被集体所征服，《任逍遥》中的个人则是冲破了集体的束缚，或者说是时代使然。
当然二者所处的社会环境又有着很大的不同。
不可否定的就是电影《大阅兵》仍然是宏大化的叙事下展现民族性的生存状态，其中的文化内涵便是在时代的基础上所进行的变迁，个人已经不可避免的走上了时代的前端。
当1987年《孩子王》诞生时，在主题文化方面，仍然看不出导演陈凯歌对自己文化思索停止的脚步。
当然汉子王中更多地是中华民族传统品格的展现，或者说是中国式的文人电影在叙事和抒情中一贯所有的“含而不露”式的表达情感的方式。
纵观全片，主人公老梗的语言少的让人不习惯。
电影中用大量的充满刺激观感构图，展现的无非是建国以后的社会生活，而作者表达的则是关于自己生存社会的思考。
在这样的文化意味上，《孩子王》和《大阅兵》无疑是，关于新中国建立后的国家文化，社会，人民生存状态的一种思考。
其中关于文化，教育，个人生存方面的思考是电影中的核心。
1991年的《边走边唱》如果说，陈凯歌的电影中存在最让人难以理解的象征和电影语言方法的化，那么这部电影当仁不让。
在1987年之后，陈凯歌赴美学习。
四年后的电影中仍然存在的是关于民族信仰和生存的话题，但是这一次的展现方式是更加直接的对比。
电影中的老瞎子和小瞎子，电影中的小女孩，电影中的村民，几乎所有都是电影文化韵味的依托物。
其中表现在老瞎子身上的关于信仰，愿望的力量，以及小瞎子身上所具有的乐观向上。
电影的结尾是一个悲剧性的结局，但有时一个充满希望的开放性的结局。
导演在这部电影中的文化意味就是关于信仰的缺失和重建的问题，以及信仰建立过程的悲壮，让人产生一种最原始的思考，那就是“电影中的地域是否就是现实的地域？”导演的答案是肯定的，当小瞎子注定不会走上老瞎子的道路时，注定了一个信仰时代的变迁，是电影导演关于社会变化巨大的一种反应，接下来导演的尝试《霸王别姬》同样证明了这种反应的合理性。
上述的四部电影，是陈凯歌前期的电影作品，同时也几乎是导演自身文人气质，作者气质最浓的电影。
电影无一避免的就是建构在宏大的电影主题上面，所阐述的电影深层内涵也是关于中华民族自身信仰，生存，个人与社会这些宏大的命题上面的。
1993年的《霸王别姬》标志着电影导演自身的转变，一个面对商业化不得不的转变。
将电影放在时代中，可以看到93年的这个时间是市场这一观念风起云涌的时期，电影也不可避免的引入和商业化的内容，即少了个人哲理化的思考，多了关于电影人物的塑造和电影剧本故事的完善。
即使从这个层面来讲，《霸王别姬》的意义也是巨大的，作为商业性的尝试之作，陈凯歌导演在故事的深刻性上肯定也下足了功夫，当电影中的人物被时代所左右时，以一个悲剧结尾，让人们在泪水中得到自身的共鸣，一定意义上结构了这部电影所具有的深刻主题。
作为一部横跨中国近代社会的风景画，导演所阐述的关于个人命运的思考以及电影中新鲜的人与人之间情感的描绘，是导演在新时代关于人与人，人与社会之间关系的再思考。
当然面对一个浮躁的社会，导演从内心深处给与了一个悲剧的结局。
1996年的《风月》在叙事上面做了一个探索，关于怎么生存和怎么才能生存的思考。
电影中的人物塑造和光影构成都是大师级的，但是正是由于叙事上的改变，在商业市场上又是一部失败之作。
单独从电影文化来看，《风月》的电影主题是让人难受和不安的。
电影中的人物每个人都在寻找着自己的定位，同时又是这个病态社会的产物。
单纯来看，电影讲述的是一个没落时期的封建家庭中存在的种种变态的问题，但是问题同样也在这里，当第一次观看这部电影时很难不将它与张爱玲的《金锁记》联系在一起，病态社会下的产物。
陈凯歌既上一部电影后继续着自己对时代的思考。
1996年的中国社会，一切有条不紊的进行着，但是电影中描绘的时代更是对当时这个时代人物的白描。
后来的社会变革与转变，民族性的急剧变化都验证了导演在电影《风月》中的描绘。
同时关于自由，以及爱情的孜孜不倦，人与人之间的危险关系，如果深层探索，几乎是可以提前带我们进入21世纪的范本。
《风月》以后的陈凯歌的电影存在的形态，无疑都是导演在商业性和自我风格之间的“挣扎”无论是《荆轲刺秦王》还是《和你在一起》都试图在商业性和艺术性方面达到一个统一，但是这种导演的自我尝试，很显然的就是并没有达到既定的目标，反而在艺术性的追求上下了一个档次。
这个时期导演电影中的文化意味无疑降低了，关注普通人和社会生活，寄期望于历史故事的改变获得关于“人性”复杂性的探讨，似乎总是难以在艺术性上使人获得理解。
2005年的《无极》严格来说是导演前后转变最明显的一个分界点。
号称商业大片的《无极》在商业上确实失败的一塌糊涂。
现在看来，电影中关于新电影语言的运用，电影主题上对于“人”这一主题的关注，还是有其本来的意义的，但是电影的最大问题就在这里未将一个“自由”的“无极”世界完全建构完整，反而陷入了商业片的污垢中，仅从文化意味上来讲，这种形式与风格的电影在当时难说不是一个创举。
其中隐藏的对待原始社会文化的展示是对现代社会一次巨大的无情的反讽。
2005年之后电影，诸如《梅兰芳》、《赵氏孤儿》、《搜索》在电影思想内涵上，仍然着力描写刻画的的是现代社会的现状，或者说是电影导演意图与观众寻找的一种共鸣的方式。
披上现代社会的外衣，以期求得更好的理解，在社会性和人与人之间的关系探索中，使人反思。
比如说电影《搜索》中的人物关系图谱，无疑刻画的现代社会生存的人们的一种阐释，结局总是悲剧式。
虽然导演自己没有给出这个方面的答案。
在人与人的关系上泼墨，寻找与观众交流的方式。
显然在《赵氏孤儿》中，这一改变的社会心理并不买账，也就是说这种改变不是成熟的，在社会大心理下，陈凯歌的思考，所给电影赋予的新时代的文化意义，只能说导演在不完全独立的情况下的自我思考是失败的。
电影所蕴含的现代社会的文化意蕴同样也是不为人接受的。
从这里可以看出，陈凯歌导演的电影中的精神走向。
就是一条向着社会和观众转变的道路。
当然这种转变在现代来看也不是成功的。
从其电影创作的开始，着力于民族影像和民族文化，民族性的描写到后来的人与社会，社会问题的现实主义题材的穿插，到如今的在时代环境下的描绘。
其精神世界走过的道路就是民族的国家的到社会的人物的再到个人自我的情感。
一条显而易见的逐步变狭窄，变为具体化的视野，很难说正误，但是这种电影精神上的转变是显而易见和不由辩说的。