陈凯歌电影的文化内涵和精神走向

陈凯歌的电影世界

三十年，十三部电影。陈凯歌导演给当代中国影坛带来了一缕缕不一样的亮色。时而深沉厚重，时而婉转含蓄，时而悲悲切切，时而欲言就止……陈凯歌导演作为中国的第五代导演，给中国影坛留下的是一部部具有文人气质内涵，作者电影形式与风格的电影。其电影中所具有的文化内涵更是，中华民族传统，现代文化的集合，引人深思。

1984年，陈凯歌的《黄土地》，现今看来仍然是导演的代表之作。不仅仅在于关于电影本体的构成形式的探索上，无论是在影像风格，叙事主题，还是电影中所具有的的浓厚的电影文化意味，相较于以往的电影作品，无疑是一种进化。第五代导演初登中国影坛的作品《一个和八个》如果说这是，中国新一代电影人关于电影形式的一种探索革新的化，那么陈凯歌导演前期的作品，无疑不是在这样的一条道路中进行着。

陈凯歌导演在自己的“我怎样《黄土地》”一文中，鲜明的提到了自己创作这部影片的具体过程，阐述了其中的一些关于电影人物和电影风格象征的一些问题。提到的“我们看到了什么呢？是非此即彼的美或丑，善恶、文明与愚昧吗？我们应该让我们的影片中充满了叹息、嘲讽或者是悲天悯人吗？要不就是那种对过去文化的可笑的自豪感和盲目的乐观？不是。我感到，我们需要一种更为客观的角度、更为旷达的态度和严肃的勇气来面对我们的创作。因为在我们面前是一片历史和文化的沉积层。”这段话，鲜明的指出了黄土地这部影片的主旨部分，或者说是文化层面上的厚重。

影片中的黄土高原是中华民族的几千年文化的沉淀的土壤。作者表达的就是关于黄土高原上的人的生存状态和作为“我”与自然和环境的关系。电影中的人物，生活在这样一篇厚重的土壤上。所具有的和谐、追求安定，电影中的人物在厚重的祭祀活动中展现出来的是中华民族关于信仰和生存之间密不可分的关系。但是电影中有鲜明描写了女主角的内心变化与实际行动的叛逆。电影的结尾中，一群人为了自己的愿望实现而奔向雨中时一个静止的小男孩给了这一片土地，下了一个现代化的定义。一个变化的定义。文化内涵中的中华民族的民族性以及生存方式的问题，在电影的结尾也给出了这样一个预言。很难完整的定义这部电影的核心内容是什么，但是其中蕴含文化是中华民族几千年来形成的，难以改变的生存方式。在压抑，静止的电影影像风格中，缓缓的向我们走来。

1986年的《大阅兵》的叙事线条和电影《黄土地》一样，都是关于民族性的问题。不

同的是，二者所利用的表现载体不同，当《黄土地》利用黄土高原这一厚重的物质载体时，《大阅兵》的这一载体，模糊的让人难受。全片充满的远景，全集摄影，无非是想告诉我们，大阅兵中的这一批人是一个整体存在的。他们共同生活在一个载体中间，导演在《少年凯歌》中提到的关于个人在社会中的地位问题，以及自我关于童年生活的回忆中都表现出来了少年时代，“集体利益大于个人利益”的观点。个人在政治本位的社会中是极度缺少话语权的。相较于军队生活的枯燥无聊。身为陈凯歌后辈的贾樟柯在其“故乡三部曲”中《任逍遥》中论述的80年代的个人与集体的关系时，其实他的前辈早已经论述过了这种社会形态。当然不同的是结局，《大阅兵》中的个人被集体所征服，《任逍遥》中的个人则是冲破了集体的束缚，或者说是时代使然。当然二者所处的社会环境又有着很大的不同。

不可否定的就是电影《大阅兵》仍然是宏大化的叙事下展现民族性的生存状态，其中的文化内涵便是在时代的基础上所进行的变迁，个人已经不可避免的走上了时代的前端。

当1987年《孩子王》诞生时，在主题文化方面，仍然看不出导演陈凯歌对自己文化思索停止的脚步。当然汉子王中更多地是中华民族传统品格的展现，或者说是中国式的文人电影在叙事和抒情中一贯所有的“含而不露”式的表达情感的方式。纵观全片，主人公老梗的语言少的让人不习惯。电影中用大量的充满刺激观感构图，展现的无非是建国以后的社会生活，而作者表达的则是关于自己生存社会的思考。在这样的文化意味上，《孩子王》和《大阅兵》无疑是，关于新中国建立后的国家文化，社会，人民生存状态的一种思考。其中关于

文化，教育，个人生存方面的思考是电影中的核心。

1991年的《边走边唱》如果说，陈凯歌的电影中存在最让人难以理解的象征和电影语言方法的化，那么这部电影当仁不让。在1987年之后，陈凯歌赴美学习。四年后的电影中仍然存在的是关于民族信仰和生存的话题，但是这一次的展现方式是更加直接的对比。电影中的老瞎子和小瞎子，电影中的小女孩，电影中的村民，几乎所有都是电影文化韵味的依托物。其中表现在老瞎子身上的关于信仰，愿望的力量，以及小瞎子身上所具有的乐观向上。电影的结尾是一个悲剧性的结局，但有时一个充满希望的开放性的结局。导演在这部电影中的文化意味就是关于信仰的缺失和重建的问题，以及信仰建立过程的悲壮，让人产生一种最原始的思考，那就是“电影中的地域是否就是现实的地域？”导演的答案是肯定的，当小瞎子注定不会走上老瞎子的道路时，注定了一个信仰时代的变迁，是电影导演关于社会变化巨大的一种反应，接下来导演的尝试《霸王别姬》同样证明了这种反应的合理性。

上述的四部电影，是陈凯歌前期的电影作品，同时也几乎是导演自身文人气质，作者气质最浓的电影。电影无一避免的就是建构在宏大的电影主题上面，所阐述的电影深层内涵也是关于中华民族自身信仰，生存，个人与社会这些宏大的命题上面的。

1993年的《霸王别姬》标志着电影导演自身的转变，一个面对商业化不得不的转变。将电影放在时代中，可以看到93年的这个时间是市场这一观念风起云涌的时期，电影也不可避免的引入和商业化的内容，即少了个人哲理化的思考，多了关于电影人物的塑造和电影剧本故事的完善。即使从这个层面来讲，《霸王别姬》的意义也是巨大的，作为商业性的尝试之作，陈凯歌导演在故事的深刻性上肯定也下足了功夫，当电影中的人物被时代所左右时，以一个悲剧结尾，让人们在泪水中得到自身的共鸣，一定意义上结构了这部电影所具有的深刻主题。作为一部横跨中国近代社会的风景画，导演所阐述的关于个人命运的思考以及电影中新鲜的人与人之间情感的描绘，是导演在新时代关于人与人，人与社会之间关系的再思考。当然面对一个浮躁的社会，导演从内心深处给与了一个悲剧的结局。

1996年的《风月》在叙事上面做了一个探索，关于怎么生存和怎么才能生存的思考。电影中的人物塑造和光影构成都是大师级的，但是正是由于叙事上的改变，在商业市场上又是一部失败之作。单独从电影文化来看，《风月》的电影主题是让人难受和不安的。电影中的人物每个人都在寻找着自己的定位，同时又是这个病态社会的产物。单纯来看，电影讲述的是一个没落时期的封建家庭中存在的种种变态的问题，但是问题同样也在这里，当第一次观看这部电影时很难不将它与张爱玲的《金锁记》联系在一起，病态社会下的产物。陈凯歌既上一部电影后继续着自己对时代的思考。1996年的中国社会，一切有条不紊的进行着，但是电影中描绘的时代更是对当时这个时代人物的白描。后来的社会变革与转变，民族性的急剧变化都验证了导演在电影《风月》中的描绘。同时关于自由，以及爱情的孜孜不倦，人与人之间的危险关系，如果深层探索，几乎是可以提前带我们进入21世纪的范本。

《风月》以后的陈凯歌的电影存在的形态，无疑都是导演在商业性和自我风格之间的“挣扎”无论是《荆轲刺秦王》还是《和你在一起》都试图在商业性和艺术性方面达到一个统一，但是这种导演的自我尝试，很显然的就是并没有达到既定的目标，反而在艺术性的追求上下了一个档次。这个时期导演电影中的文化意味无疑降低了，关注普通人和社会生活，寄期望于历史故事的改变获得关于“人性”复杂性的探讨，似乎总是难以在艺术性上使人获得理解。

2005年的《无极》严格来说是导演前后转变最明显的一个分界点。号称商业大片的《无极》在商业上确实失败的一塌糊涂。现在看来，电影中关于新电影语言的运用，电影主题上对于“人”这一主题的关注，还是有其本来的意义的，但是电影的最大问题就在这里未将一个“自由”的“无极”世界完全建构完整，反而陷入了商业片的污垢中，仅从文化意味上来讲，这种形式与风格的电影在当时难说不是一个创举。其中隐藏的对待原始社会文化的展示是对现代社会一次巨大的无情的反讽。