浅论范宽《溪山行旅图》的艺术特色
浅析范宽《溪山行旅图》的绘画风格与意境
浅析范宽《溪山行旅图》的绘画风格与意境李晴曲車师范大学美术学院摘要：道与自然的碰撞中，自然而然产生千遍万化。
在许多优秀的山水画当中道与自然相结合并存于此，而范宽的《溪山行旅图》就是把道与自然之美有机的结合在一起的经典之作。
关键词：山水画道与自然范宽中图分类号J 205 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2018)15-0048-02_、形成《溪山行旅图》绘画风格与意境的缘由(一) 崇尚道家范宽喜欢喝酒并好道，古今不少画家、书法家都与酒 有着不解之缘，因酒而产生了许多灵感，下笔如有神，所 以创作出了许多佳作。
所谓“好道”，好就是爱好、喜好的 意思，道就是道家思想。
其中玩世不恭，好酒任性，正好与 范宽的性格相吻合。
他不仅受到了道家文化的影响，而且 深深受到的儒家文化的影响。
一种文化的影响往往是有 局限的，龚贤认为，不论是诗歌散文还是画家的画作中都 需要道家文化，他会感觉他自己的画作，就是温和到文化 的脉络。
庄子所谓的“坐忘”，就是拋开一切，让自己完全 放松下来，达到人与自然浑然一体的境界，可以终日的观 察山川之变化，自然之变化。
(二) 师承北派历代画家都是在传承前人的基础图式规范下，又创 作出新的图式规范，把它们完美地继承和发扬。
五代山水 画承接了唐代的艺术特色和技法，又为宋代开创出新的 艺术之路。
生活在五代末宋代初的范宽，起初学习荆浩、 关仝和李成的绘画风格，最喜欢作寒林烟敛的画作。
夏文 彦的《图绘宝鉴》记载范宽起初师承李成又师法荆浩。
荆 浩的画法，可以说是一个承前启后之典范。
关仝师承荆 浩，但是他的画风和荆浩却是完全不同的两种画风。
范宽 师法众家，其中范宽受荆浩的影响最深，主要体现在构图 上，因范宽与关仝是同乡，又因关仝主要活动与秦岭、太 华山一带，所以无论是主要活动范围还是思想以及绘画 风格与意境上都十分相似。
从这里可以看出范宽深受关 仝的影响。
二、从笔墨了解《溪山行旅图》的绘画风格与意境(一) 笔墨拙重，刻画精微笔墨泛指中国传统绘画中各类技法，笔墨传达给人一 种细密精致的自然审美感受，这就是笔墨的语言所在，是 对大千世界的记载，蕴含着人的内在修养、气质、精神追 求的综合性格。
中国山水画构图与意境关系以范宽《溪山行旅图》为中心研究
三、结论
通过对《溪山行旅图》的分析，我们可以看到范宽作为北宋初期著名画家所具 备的独特艺术视角和精湛的笔墨技巧。这幅作品不仅展示了范宽对自然景观的 深入观察和感悟，更展现了他对艺术创作的执着追求。
范宽的艺术成就不仅仅是对自然景观的再现，更是对人类内心世界的触动和启 迪。《溪山行旅图》所传达出的意境深远而独特，使得观者能够在欣赏画面的 感受到自然与生命的和谐统一。这幅作品无疑成为了中国山水画史上的经典之 作，对后世产生了深远的影响。
2、意境表现：在《溪山行旅图》中，范宽以精湛的笔墨技巧和深刻的诗意表 现出了独特的意境美。画面中的山峰巍峨、树木葱茏、溪水潺潺，营造出一种 宁静、祥和的氛围。同时，范宽还通过细节的处理和情感的表达，使画面充满 了诗意和思想深度。这种意境表现不仅使画面更加生动、有趣，也传达出了作 者对自然和人生的深刻思考和感悟。
3、关系探讨：在《溪山行旅图》中，构图和意境是相互、相互影响的。一方 面，独特的构图方式为画面营造出了深刻的空间感和层次感，为意境的表现提 供了基础；另一方面，深刻的意境表现又使得画面更加生动、有趣，进一步突 显了构图的价值和意义。两者相互依存、相互促进，共同构成了这幅作品独特 的艺术魅力。
四、结论
中国山水画构图与意境关系的研究是一个永恒的话题，它对于我们深入理解山 水画的内涵和文化价值具有重要意义。《溪山行旅图》作为一幅经典的作品， 为我们提供了一个很好的范例。通过对其构图和意境关系的探讨，我们可以更 加深刻地认识到中国山水画的独特魅力和价值所在。
参考内容
摘要：本次演示以北宋初期著名画家范宽的《溪山行旅图》为例，深入探讨了 其山水画作品中所蕴含的艺术特色。通过对其作品的分析，我们将能够窥探到 范宽独特的艺术视角和精湛的笔墨技巧。
谢谢观看
论北宋范宽《溪山行旅图》构图与意境之美
【美术理论研究】构图法则与意境特征为《溪山行旅图》画面壮观宏伟的主要构成因素。
因此，对本画与其他山水画中的构图与意境关系进行对比研究，结合历代以来中外学者对此画的评价，以及范宽本人的艺术成就及绘画艺术风格特点，研究分析《溪山行旅图》的独特构图和设墨特点，能够体会其独创的笔墨意境，进而总结其独特的构图特点与艺术内涵。
一、范宽《溪山行旅图》的构图艺术北宋是我国山水画发展的黄金时代，大家林立，流派纷呈，许多书画名家都一改前朝的艺术特点，创立新的绘画内容及方向，出现了很多优秀的作品。
这充分体现出北宋在当时的重文社会风气下，士儒学者积极向上、乐于创新、敢于改变的蓬勃朝气和充满变革与突破的生机和锐气。
北宋时期不再以人物肖像、神佛造像作为主要绘画内容，进而转向山水及人与自然，以此表达对自然的向往，使得山水画成为这个时代的主题，这一时期宋人的山水画带着崇尚自然的一种审美心理，更多去表达现实中的景色。
范宽作为北宋山水画派代表人物之一，开创了中国山水画意境高远苍古[1]、气势磅礴的文化基调。
近代书画大师潘天寿说：“构图应重视取舍、虚实……呼应等原则。
”范宽的《溪山行旅图》成功地把诸多要素“统御”起来，使自然里的人物和山水、乱石、树木各种景象事物结合起来，使其达到统一，创造出独特的艺术之美。
范宽山水画所体现出来的这些特点和他自身的心境变化息息相关，范宽崇尚自然，时常会在自家院落中静坐冥想，感受自然气息，在绘画时崇尚“师心”，因此在构图和立意上面往往不循常法，自成一派，在绘画时画面紧凑饱满，使得整幅画显得异常强势、逼人心魄。
首先，《溪山行旅图》的构图采用“全景模式”。
整幅画面分远、中、近景，远景主峰占三分之二，属于极其少见的“全景构图”模式，不仅主峰显得异常雄伟，而且有突破云霄之感，使得整幅画作大气雄浑。
《溪山行旅图》中，主峰密实，呈团块状相连，正面而来无可避让，只能仰望。
远景主峰在整幅作品中占了三分之二的位置，被称为“甲”字形构图，这种构图的效果令观赏者感受到画面的气势磅礴。
范宽《溪山行旅图》的赏析
范宽《溪山行旅图》的赏析❀范宽《溪山行旅图》的赏析/ 李霖灿这幅巨作既是如此得撼人心弦，让我们试用一种新的标准来仔细欣赏它。
日光之下无新事，新的标准缘由旧的规格中蜕变而来。
远在1500年前，南齐谢赫曾为我国的绘事欣赏厘定了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”六项标准，这原是极可赞扬的一项计划，但只因他的第一项“气韵生动”失之于过玄，第三项和末一项又失之于过卑，所以迄今仍未有人严严正正以此标准对我国绘画珍藏一一审查鉴定，我偶有见于此，特为改订为“立意、构图、用笔、运墨、设色、款印”六项新的欣赏标准，现在就以这六项新拟的标准对《溪山行旅图》来作一番新的解释分析，看能不能给我们一点新的触发启示。
范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏一、立意世间之美，大别之分为两类：一是阳刚的美，一是阴柔的美。
范宽的《溪山行旅图》无疑是属于前者一类的。
面对这幅巨制，明眼人一览之下，峰峦凝重，气势浑雄，便会知道范中立是立意在表扬河朔平原上山川之壮美。
范华原当是有感于泰山岩岩登绝顶而小天下的意境，所以才写出这幅高昂巍峨的《溪山行旅图》。
由这一幅杰作上，我们真是接触到这位伟大画家的全人格，包括他宽宏大度的豁达襟怀，和他对大自然的深切体会。
正是因为他的宏阔大度，所以才挣来了范“宽”的名号，正是由于他心胸豁达，所以才能有如本图所表现的浩然襟怀。
正是由于他常纵目终南太华之间，所以才能写出这样实感逼人的巨作。
·范宽故里华原附近的照金山脉©刘芳如这使我们想起了他的千古名句：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。
”这本是我国绘画理论的中心体系，值得千言万语的详细发挥，但原始要终一以贯之，这幅《溪山行旅图》正是最恰当最具体最完整的精粹诠释。
我常说这幅巨制正站在师古人师造化师心源的“中”道坐标之上，所以才能千载之下，撼人深刻如此！我想若令我们于浩海烟薮的名绘宝卷中，摘出一幅最能代表华夏山水画之真精神者，我同大家一样，首先推崇这幅范华原的《溪山行旅图》。
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。500
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。
500《溪山行旅图》是典型的北方山水，从整体上看去就是顶天立地，展现的是高山峻岭的阳刚之美，它迥异于南方山水那种和谐秀美的风格，在视觉上的压迫感是非常强的，山体的石质显得非常硬直。
因为范宽长期居住在陕西关中，高大的秦岭几乎是推窗可见的，《溪山行旅图》的高山气质应该来自这个区域。
不过这幅画应该不是绘制的实景，应该是吸收了实景的特点进行了艺术创作，巨大的山体占据了全幅2/3的面积，他采用了近、中、远三个不同的景别，通过高度和虚实将主体推远，又通过细致生动的描绘将中景拉近。
《溪山行旅图》具有很强的人文内涵，通过高峻无比的山岭反衬画面中极其渺小的行人，这幅画上的收藏印记非常少，也因此缺失了很多关键的传递信息，画面的右下角有两枚印章，上面的半印是明朝的官印：典礼纪察司印。
很多古书画都有这枚印章，位置基本也是固定的。
下边这枚印章：东华山房。
具体的归属不是很明确，应该是明朝以前的收藏印章。
作为一名隐士，黄公望在作品中表现这些带有隐逸色彩的人物再正常不过了。
富春山一带耕地稀缺，图中没有耕夫也可以理解，不过除了耕夫，《富春山居图》中渔、樵、读可谓一样也不缺。
先说读书人。
他位于画面中心部分的小亭之中，这个亭子隐于几棵古松之下，造型优雅。
这几棵古松是画中最高大的树木，也是用墨最重的地方，堪称画眼所在。
一般来说，树木在山水画中是不可或缺的元素，它们既是自然景物的真实写照，对于表现画面主题也往往有着重要作用。
作者用笔老辣浑厚，将这一组古松塑造得别有情致。
它们或苍翠挺拔，或凌波照水，在长卷中格外引人注目，也为亭子里的读书人建构了优雅的生活环境。
我们看到松阴之下，小亭之中，读书人倚靠在护栏上，斜着身子欣赏亭外戏水的一群鸭子，有一种疏淡潇洒的感觉。
自元代文人画兴盛以来，画面中的文人往往是作者本人的写照，在这幅画面中也是如此。
我们也不妨把这个优哉游哉的文人视为黄公望本人，而水中自由嬉戏的鸭子们似乎没有主人。
浅析范宽《溪山行旅图》的笔法气韵特征
不仅表现出了树叶的质感和树林的层次 所用的皴法远远不止雨点皴和豆瓣皴，除 言。画面既有雄伟的气势，又有非常精彩
感，而且将一片柿子树的整个空间表现出 了这两种皴法，还有刮铁皴、小斧劈皴、钉 的细节刻画；既展现了整体气势，又表现了
来了。柿子树的上方是几株高低错落的松 头皴、条子皴等。而笔墨勾勒也由于山石 山石小结构的客观严整，同时严肃客观之
四、《溪山行旅图》之意义
和树枝，繁冗复杂但是有规律 其皴法笼统地概括为“雨点皴”或“豆瓣
范宽的笔墨情趣恰是将圆与方相结
的笔墨被范宽巧妙、合适地安排在树叶 皴”。但是通过对《溪山行旅图》的细致观 合、气与骨相结合、浑厚与奇峭相结合，形
上。在刻画完树叶后，再以淡墨点染，这样 察、分析可以看出，范宽在《溪山行旅图》中 成他所独有的峻拔浑厚的气氛与绘画语
范宽不仅创造了丰富多变的笔墨绘画
染，给人一种浑厚浓重之感。而树木之下 的土坡和石块是用披麻皴与卷云皴表现 的，非常巧妙地安排了墨色的轻重疏密。
在树丛的阴影之下站着一个身穿道袍 之人，可能是个求道的人，又好似在树荫下
语言，而且更令人瞩目的是这些皴法的复 参考文献：
合运用非常精妙，体现了范宽深厚的绘画
[1]王克文.山水画谈.上海人民美术出版社，
1993.
功底以及高超的笔墨皴法技法组织能力。
这样不仅使各种笔墨情趣相互配合表现出
[2]邓桥彬.中国绘画思想史.贵州人民出版
社，2002.
最大的塑造能力，而且将北方山石变化多
乘凉。溪水之上一座木桥连接着两边，木 端的结构肌理与厚重的质感特点完美地呈 桥之下是一条清澈的小溪，溪水分流而 现出来。
（作者单位：广州大学美术与设计学院）
统山水笔墨语言表现了秦岭
范宽的《溪山行旅图》赏析
范宽的《溪山行旅图》赏析《溪山行旅图》，现藏于台北故宫博物院，绢本，206.3厘米X 103.3 厘米2011年——2012年之交，台北故宫曾举办“精彩一百——国宝总动员”特展，在书画主展厅正面陈列几张山水巨制，范宽的《溪山行旅图》，李唐的《万壑松风图》、郭熙的《早春图》。
这些作品，均曾被现代名家陆俨少称为“铭心绝品”，每一张都堪称国宝中的国宝，被学界认为“共同代表着宋代山水的黄金时代”。
其中，范宽的《溪山行旅图》更令人流连忘返、叹为观止。
范宽是北宋时代的画家，别名中正，字中立，是当时的华原人，也就是现在的陕西铜川耀州区人。
范宽为人豪爽狂放且嗜酒，不受世事拘束也不爱功名，心醉高山茂林之间，这种性格其实是最适合创作巨幅山水的。
其作品气魄雄伟，境界浩莽，墨韵浓厚，笔力鼎健，其画品极高，其画风对后世影响极大。
后世学人将范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派”和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响，以范宽的绘画为典范。
作品赏析：大山大水的全景构图，是范宽《溪山行旅图》最突出的特色。
作为北宋时期的山水画代表作品之一，它之所以能够彪炳史册，在后人的心中打下深深的烙印，就在于此图大山大水的全景构图、细致刻画的山石树木、多变的笔墨及皴法，以及雄浑的意境，冲击着观者的心灵，更使人产生无尽的凝思……这幅画为双拼绢本，淡设色，名士董其昌为其做题，历来备受推崇。
董其昌没有用其标志性的草书，而用楷书工整写就“北宋范中立溪山行旅图”十字，目的是明显的，就是不以草书之巧之灵动夺原作之古朴与霸气，亦是董香光“似拙实巧”之书风体现。
此图在明代以前的流传历史已无法查考，明代初年收藏在宫中，后来流入民间，大鉴赏家董其昌在诗塘上观后题字，清初经收藏家梁清标之手，转入乾隆皇帝内府，流传有序。
作为范宽传世的真迹之一，《溪山行旅图》右下角树叶丛中有“范宽”二字题款，这还有个小故事。
明清时期的著录里，没有提到画家的款印，几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋来推测这幅画的作者为范宽。
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。
对范宽《溪山行旅图》和黄公望《富春山居图》做简要分析。
1、大山大水的全景构图，是范宽《溪山行旅图》最突出的特色。
作为北宋时期的山水画代表作品之一，它之所以能够彪炳史册，在后人的心中打下深深的烙印，就在于此图大山大水的全景构图、细致刻画的山石树木、多变的笔墨及皴法，以及雄浑的意境，冲击着观者的心灵，更使人产生无尽的凝思。
2、《富川山居图》现已分成两段，前半卷称为剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷称为无用师卷，现藏台北故宫博物院。
该画描绘的是富春江一代的景色，画中山峦起伏多变，山石上的树木疏密有致，画中还不时点缀着村落、亭台、渔舟、小桥、飞泉等。
写尽了富春江一带的旖旎风光，全画构图采用横卷方式，构造了同一水平视野上的山水景色，使观赏者产生一种水平横向不断延伸的阔大之意，达到了“景随人迁，人随景移”的艺术效果。
黄公望用“长披麻皴”法画山石土地，中锋有力，向下披刷，用笔顿挫有致，表现了山峦的浑厚和土壤的厚实的质感。
山岚间弥漫着白色雾气，体现了江南山水的润湿感。
全图用墨淡雅，没有大面积的浓色，淡雅之气体现了富春江初秋的味道。
山石上罩染一层淡淡的几近透明的墨色，远山及江边平岸用墨稍深，画山不管是稍浓墨还是淡墨，用笔干枯，由淡到浓，一气呵成。
画树干用笔简易勾勒，树叶用浓墨点缀，分布地错落有致，形与墨都极富层次感。
配以被高低起伏的山峦所怀抱的山野人家、渔人垂钓及悠游小舟，使画面充满萧瑟淡泊之意，具有浓浓的江南文人气息。
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重庆第二师范学院高等教育自学考试(本科)毕业论文题目：浅论范宽《溪山行旅图》的艺术特色指导教师：***名：**专业：美术教育准考证号：年月日内容摘要《溪山行旅图》是绽放在宋代花坛中的一朵奇葩，这幅画以大开大合的构图，层次多样的皴法，刚劲分明的笔与墨，形神兼备的点景刻画。
这样的艺术特点彰显出范宽及宋代艺术家格物致知的文化追求和追求闲适生活的态度。
大开大合的构图体现出画家对画面的把控能力，把这幅画表现得非常大气；层次多样的皴法体现出了这幅画的层次感与厚重感；刚劲有力的笔与墨体现出了精神饱满，内力十足；形神兼备的点景刻画体现出这幅画的神情。
中国画是中国传统绘画的重要组成部分，在中国绘画中有悠久的历史并且独立成科。
《溪山行旅图》经过数百年的文化孕育和艺术锤炼，成为中国山水画发展时期潮流，也是中国山水画的经典之作。
范宽的画风影响着宋朝时期山水画家，这一时期画家们追求皴法的多样性利用，务求达到形神兼备的艺术效果，画家们逐渐向表达意境和主观情趣方面发展。
范宽笔下的《溪山行旅图》从一个侧面反映了宋代绘画的发展，达到了前所未有的成熟与繁荣。
本论文以范宽的《溪山行旅图》为例，让我们了解到宋朝对绘画方面的认识，探索值得我们学习的艺术之门。
关键词：艺术特点宋代山水画绘画技法构图目录一、北宋山水家范宽 (4)（一）北宋山水画 (4)（二）范宽和《溪山行旅图》 (4)二、《溪山行旅图》的绘画风格 (4)（一）大开大合的构图 (4)（二）层次多样的皴法 (5)（三）刚劲分明的笔与墨 (6)（四）形神兼备的点景刻画 (7)（五）意境深远 (8)三、《溪山行旅图》对后世的影响 (8)四、结语 (9)参考文献 (10)浅论范宽《溪山行旅图》的艺术特色一、北宋山水家范宽（一）北宋山水画北宋的山水画是我国传统山水画的高峰时段，受宫廷画院的影响，各种技法逐渐完善，画院规模也逐渐齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。
画坛上山水画的画作最为突出，它们完全脱离了隋唐以来‘先勾后填’的创作手法，出现了许多讲究笔墨，韵味。
他们追求的是细节的真实和意境的表达。
山水画作为中国画创作的一个很重要的流派,在中国有也着上千年的发展与传承。
明清时段,作为我国封建社会的末端阶段,在山水画创作中也出现了一些特色。
本文主要从具有代表性的山水画家范宽及其作品出发,简要分析他的著作《溪山行旅图》，分析他在创作这幅举世闻名的瑰宝，它的艺术特色。
（二）范宽和《溪山行旅图》范宽他是陕西人，他擅长山水画，最初在五代山水画家李成那里学习，后来觉悟说道：“人之法，为尝不近取与诸物，吾与其师与人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心”于是隐居于华山，细心观察山林间的点点滴滴，创作出了这幅佳作。
这幅画中有巍峨的高山，在画面的最高处，总占有画面的三分之一，它们耸立在半空中，毅力生长，给予人鲜明高大的形象。
山头有很多树木，结成了密密麻麻的深林，两侧有相对低一点的高山簇立着。
树林中有小楼台观露台，小丘与岩石间有一群正在行走的马群和客商匆匆赶路着，它们来去匆匆，在安静的山野中仿佛有哗哗的水声和马踢声相融，一片繁荣的景象。
瀑布声，溪流声在山间来回响动着，他把景物的描写画得极为逼真，仿佛他就在这山谷间。
整幅画的高山和石头呈现出很多皴纹，刻画出山石笔触有力的感觉。
画的右上角题字有“范宽”二字。
二、《溪山行旅图》的绘画风格（一）大开大合的构图范宽大开大合的构图方式，如这幅画悬崖位置的峭壁岩石占了整个画面的三分之二，可能这就是高山的仰望，这个构图使整个画面气势很是逼人，使人有种在身临其境一般的感觉。
下面我们来感受一下在如此雄伟壮阔的大自然面前，人是显得有多么地渺小。
山底下，我们可以看到一条长长的小路，一队商旅正快速地走进人们的视野中——给人一种动态感，音乐感。
马队的铃声渐渐地走进了画面，一种静谧的深山中，给与一种动静结合。
山间还有那流淌的溪水应和着。
动中有静，静中有动，给予这幅画诗意感，这就是诗情画意！在一动一静中慢慢地显示出来，仿佛听到商队的声音从山的那边传来，然后从我们的眼前走过。
《溪山行旅图》的好就在于，静止的画面有一种动态感。
这幅不一样的画就在于这样的一种全景构图的方式,使其地位显著出来了。
这样的构图方式并不是偶然的,是因为他所处的这样的一个生活环境成就了这样的一个艺术天才。
唐以来，尤其是来自于荆浩,关仝以及李成对范宽的影响是非常之大，影响也是显而易见，中国绘画的方法在世界绘画史上是独特的,是在不断发现，不断思考，不断创新中发展而来，一幅山水画的好坏，构图是非常重要的前提。
而这种先进性在范宽的绘画中体现明显。
范宽的山水画给人稳重,厚重感,是因为在构图下的溪山中,挺立于画面的山为主,中景近景因其观察方法不同，为达到画面统一和谐的效果,画面画了很多高树，给人高耸之感。
这种构图法对我们画山水画有着很大的帮助，也有很多的现实意义。
一幅空间艺术的形成给人以空间感。
有一种时间艺术经过历史的沉淀变得更加有艺术性。
面对这幅历经一千多年依然不失风采的艺术品，使我有一种一座大山矗立在眼前感，山山水水映入眼帘，山势逼人，壮丽的高山体味着画中令人心醉的意境，怎能不令人发出一阵赞叹。
这就是范宽构图的大气精神，我们在画一幅画中，构图的好坏直接影响着画面的美感与气势，无论是山水，花鸟，人物画，它们的构图方式会直接对画面产生很大的影响。
图1（二）层次多样的皴法皴法的出现形式丰富，在董源和荆浩的山水画画面当中，董源和荆浩的影响下，发展演变成了三十多种不同种类的皴法，历代画家由于所处的环境的不一样，他们运用的皴法也不一样，南派山水主要运用披麻皴体系，北派山水主要斧劈皴体系。
由于师承关系的不同，所用的皴法也有所不同中国画史上以善用豆瓣皴/雨点皴闻名的最典型范例就属范宽与他的《溪山行旅图》。
董其昌评价这幅画为“宋画第一”，范宽的独特皴法被很多人人称为“枪笔”。
是因为豆瓣皴与雨点皴均为“点皴法”的代表画法。
一点一滴，把这些景物联系起来，构成一幅完整的画卷，这种通过很多的点聚成的景象，形成成一个整体。
它的步骤如下（一）先用淡淡的淡墨勾勒出大概的形状，再用比较重的墨画出来，画的时候要注意山体的穿插关系（二）山头处用豆瓣皴点出，用淡墨和浓墨完成它们的空间关系，形成丰富多样的层次，让人看起来有很多内容在里面；山体处用雨点皴点出，也用浓墨与淡墨晕染，呈现出山体的多样性，看起来石头有高的，有矮的，有斜的，有尖锐的和光滑的。
这幅画它的绘画技艺并不是很复杂，而它复杂的是它们的疏密关系的掌控，有的地方树多一点，有的地方树少一点，有的地方密集，有的地方有间隙，这就是中国画的留白之美。
然后就是这样勾勒它们的轮廓时，也要注意皴法的使用，这样才能“水到渠成”，豆瓣皴的运用需要我们掌握它的层次关系，点的聚集要不多也不少，这样会更能突出这幅画的层次感。
这样的皴法，是这幅画形成传世佳作的根本所在。
想要画出一幅好画，首先要观察它们关系，充分发挥自己的主观能动性，而范宽，利用皴法的豆瓣皴，点出了这幅画的基本层次，然后用各种皴法的结合，如短条子皴，钉头皴，刮铁皴等皴法的运用，其用笔重狠似闻有裂帛之声。
使这幅画栩栩如生，这就是范宽皴法的巧妙之处。
我们认识了他层次多样的皴法，下面我们来了解一下他在笔与墨方面的技巧。
图二（三）刚劲分明的笔与墨范宽的笔法总的来说就是非常的刚劲凝重，沉实有力，它的笔触多用侧锋的形式来勾勒，他的笔势非常的迟涩干枯，用笔的力道很大，人们都说他的笔力老辣如刚劲铁骨，画中的山和石的表现精神饱满，内力十足。
范宽早年的老师是荆浩，李威，他们的笔法严谨，而荆浩"善写云中山顶，四面峻厚"传统。
用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。
范宽集成了他们的这种笔法，他所画的溪山行旅图》笔法严谨，苍穹有劲，沉稳老辣，利用这样的技法然后融合了自己的技法把这幅画表现得淋漓尽致，而后就是他的淡墨晕染，晕染并非一次而成，有些地方需要染上很多遍，用很黑的浓墨显现出它的厚重感。
而米芾曾批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”但又说“本朝无人出其石”势虽雄杰，然深暗如暮液晦暝。
晚年他非常喜欢用浓墨涂上厚厚的一层。
我觉得这样的评判是有点带有一定的偏颇的。
然而范宽后来的成就连米芾也不得不承认，但是评价一幅画的好坏不能是直接的，不能以自己的角度去评价还不好，而是要经过岁月的洗礼，时间的考验。
这样的不恰当就像是在说《论语》的语言缺乏美感、鲁迅的杂文批判性太强似的。
试问，若是范宽少着浓墨，土石分明，怎可见《溪山行旅图》中巍峨雄伟的大山兀石，又怎么会有如此大气，独特而又壮观的《溪山行旅图》，如果浓墨过少，他这幅画的层次，山与山之间，山与树之间的关系就不突出了，就不能体现出这幅画的雄伟。
至于苏轼所说的“微有俗气”，就更为滑稽可笑了。
图三（四）形神兼备的点景刻画所谓点景，就是把一些事物放在画面的不同位置，安排它们的摆放位置，各种景物要有一定的联系，相互呼应。
点景多用于山水画中，点景之物不仅可以联系沟通山石树木等大形体，丰富画面的关系性，使整个画面和谐精致，它们是画中的眼睛，它们相互照应，因此，无论从作画者与读画人的角度着眼，都有我们值得学习的地方。
接下来，我把这幅画的景物分为ABC点。
A为一队行旅，有两人、四驴，它们采用点景刻画的方法，把它们刻画得栩栩如生，像是真正的商队马匹进入了画中，这或许即是董其昌将此画定名《山行旅图》的原因所在吧。
这个商队向右向左依次进入画面中，进入我们的眼球，有种生活正向左之势。
而行旅脚下的道路凹凸不平，隐隐呈现出一条向右之势。
，再看走在商路途中的第一人，他向后看了看后面的人这正是向右呼应，使此段画面点景呼应。
它的走势是以向右为主要走势使画面多了很多韵味感。
B处有一座桥梁和一位挑着东西的人，这一处是画面的中心点，在画面的中间也是视觉的中心，木桥左右两座低矮的山坡都是左高右的。
山坡上的数目非常茂盛把山团团包围，一条溪水由左侧山坡之后的山谷中蜿蜒而出，经木桥层叠下落，流向前景，此为由远及近、由上向下之势。
木桥接从左侧山坡后伸出的山路由左向右抬升，绕向右侧山坡背后，通向c的宫阙楼点阁。
呈由内向外，复而向右上、向内之势。
挑夫由左侧山石后走出，也呈由内向外向右向下之势。
如此安排，加上桥下溪水滩石杂乱，便将此处烘托为画面情景刻画之最精微处。
因数条线索集结，使观者目光前后左右皆可穿行留恋，而最终却由道路引向此画最终之主题——点，宏伟的宫苑。
C 点为一处为宫阙楼阁，以‘藏”的手法露出丛林的顶端，而后面一半被山体遮挡住了，其描绘以界画的手法描绘的相当工致细腻。
纵观画面，主体走势由中景山坡向左抬升，经左侧半片小山峰引而向上，指向画幅中部的主峰。
主峰顶上峦头盘旋，结顶之势由一线悬瀑引申直下，极为惊险的落入宫阙后方的山谷，谷中云雾蒸腾，弥漫于画幅中部，以无形之形复归于溪流。