中国民族音乐复习要点

第一部分听辨题请听熟背唱曲目（总分50分）

第二部分文字题（总分50分）

名词解释（20分）

⒈花音、苦音⒉走西口⒊二人转⒋京韵大鼓⒌湖南花鼓戏

1．花音、苦音：在秦陇地区，凡奏情绪欢快的乐曲，使用的是五正声音阶，并强调5、3、6三音，称为“欢音音阶”（或花音音阶，甜音音阶）；凡奏悲苦情绪的乐曲，则在6-1和3-5之间插入一个具有游移性的↓7和↑4，这两个音称为“三度间音”，并强调5，↑4，↓7三音，称为“苦音音阶”（或哭音音阶，伤音音阶）。

2．走西口：过去西北人民生活贫苦，男人迫于生计去外乡谋生，成年累月回不了家。此称为“走西口”。年复一年妻离子散的无奈中口内口外传唱着咏叹亲人思念和离苦的“走西口”系列民歌。著名的有山西、陕西等地的《走西口》。

3．二人转：流行于东北各地的一种走唱类曲艺艺术形式，是以民歌、大秧歌为基础，吸收莲花落、什不闲、河北梆子等演变而成，至今有300年历史。演唱形式有两人对口的“二人转”，一人演唱的“单出头”，扮演固定人物的“拉场戏”。二人转音乐丰富，有曲牌三百多支，常用的有四五十种，主要伴奏乐器有唢呐、板胡等。分东西南北四个流派，有“南靠浪，北靠唱，西江板头，东耍棒”的俗谚。表演有“说、唱、表、舞、绝”五功。在当地有“宁舍一顿饭，不舍二人转”的民谚，可见民间对二人转的喜爱。

4．湖南花鼓戏：湖南花鼓戏是湖南全省各地花鼓戏如长沙花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏邵阳花鼓戏等的总称。由于长沙花鼓戏影响最大，所以习惯上称长沙花鼓戏为湖南花鼓戏。代表作有《刘海砍樵》等。

5．花儿：花儿是人们对流行于甘肃、青海、宁夏以及新疆部分地区的一种区域性山歌的统称。一般分为“河州型花儿”和“洮岷型花儿”两种流派。过去河州型花儿称为“少年”，后来统一为“花儿”称谓。

6．西安鼓乐：流行于陕西西安一带以打击乐和吹奏乐混合演奏的大型民间传统吹打乐种。音乐学者研究认为其与唐大曲关系密切。演奏形式分坐乐、行乐两种。

7．开花调：山西左权一带的民歌，常以“开花”为常用比兴手法，歌词构思别致新颖，夹用方言“啊个呀呀呆”、“亲圪蛋”等为衬词衬句，曲调为呼应性的两句体。

8．二人台：山西河曲二人台，是民间歌舞戏曲一体的艺术形式，传统表演形式为一丑一旦，因此得名“二人台”。

9．单弦牌子曲：也称“单弦”“八角鼓”，是流行于京津和河北、东北一带的曲种。是由明清流行的时调小曲与清代岔曲合流后逐渐形成的。音乐结构是将岔曲分为曲头、曲尾两部分，中间插以各种牌子。常用曲牌有[数唱][云苏调]等数十种。演唱形式为一人演唱并手持八角鼓司节奏，另由伴奏者弹三弦。

10．豫剧：原名河南梆子，又名“高调”、“河南讴”、“靠山吼”。主要流行于河南省。唱腔分为四种地域性流派：以开封为中心的祥符调，以商丘为中心的豫东调，以周口、漯河一带为中心的沙河调以及以洛阳为中心的豫西调（西府调）。前三种统称为“豫东调”，其共性为演唱以假嗓为主，音列为561235，下句多落5。豫西调则多以本嗓演唱，音列为123561，下句多落1。上世纪三十年代后两种流派开始交流融合，形成了豫剧大剧种。

11．河南大调曲子：简称河南曲子，原名“河南鼓子曲”，是流行于中州各地的一种民间曲艺音乐。演唱河南曲子前往往会奏几支器乐小曲，称“板头曲”。后成为独立的器乐演奏形式。

12．慢赶牛：安徽大别山地区的一种山歌曲目，流行于安徽安庆、金寨、淮南一带，歌词为七言五句体，音乐随流传地区不同而各异。

13．凤阳花鼓：流行于安徽凤阳县一带的花鼓类民间歌舞艺术。凤阳地处淮河流域，常因洪水泛滥而使百姓出外逃荒，凤阳花鼓由此而生。常采用一男一女双人对舞的表演形式，男持小铴锣，女挎小花鼓，边唱边击，相对而舞。另有一种“坐唱”形式，唱有完整情节的故事。14．黄梅戏：原名黄梅调。发源于湖北黄梅县，成长于安徽安庆地区。初期为“三打七唱”，三人打击乐，七人演唱。戏曲内容多为农村劳动者的生活片断，表演时载歌载舞。近代以来，逐渐职业化，走向了城市舞台，成为全国重要的地方剧种。

15．吟诵音乐：吟诵音乐，指的是吟古诗词古文的音调。属声乐中无伴奏“独唱”形式。是一种口传文化，向来无谱可循，源于家学或师授，以当地方言代代相传。吟诵音乐的音调、节奏常专人专腔，一派有一派的调，一家有一家的调，一人有一人的调。但是也有一定的规律可循，这就是按照汉字的“平仄”规律行腔，即“平长仄短，平高仄低（有些地方平低仄高）”和“平直仄曲”，尤以“平长仄短”为最突出。有人曾将吟诵音乐的规律概括为“定腔不定词与谱”。

16．苏州弹词：苏州弹词，是吴越地区的一种主要说唱形式，流行于江苏南部、上海、浙江等地区。苏州弹词由于和苏州评话同属说书行业，曾拥有共同的行会组织，民间一般习惯性地将二者合称为“苏州评弹”。以说表为主，说中夹唱，唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时有时也用醒木击节，注重语音语调的变化，演唱一般分单档、双档、三档等多种形式。早起有三大流派：陈调、俞调、马调，之后很多流派多从这三类唱腔衍化而来。

17．昆剧：中国传统戏曲中最古老的剧种之一。源于明代四大声腔之一的“昆山腔”，又称“昆曲”“昆腔”。明代中叶魏良辅等人对昆山腔进行了改革，使昆曲成为细腻委婉的新腔“水磨腔”，此后出现了诸如《牡丹亭》等众多剧目，使昆曲迅速传遍全国。在全国形成了不同的支系。清乾嘉后逐渐衰落。昆剧音乐属曲牌体，有一千多支曲牌。唱腔富于变化，表演体系完善，伴奏以丝竹、锣鼓为主。有“万戏之祖”的雅称。

18．越剧：发源于浙江嵊县的地方剧种。唱腔源自于地方说唱和民歌小曲，曾有过“的笃戏（小歌班）”、“绍兴文戏”等称谓，因绍兴为古越国所在地，故定名为“越剧”。唱腔主要有四工调腔（63定弦），尺调腔（52定弦）弦下调腔（15定弦），有慢板、中板、快板等多种板式。著名剧目有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等。

19．江南丝竹：十九世纪后期流行于浙西、苏南以及上海一带的传统音乐演奏形式，辛亥革命后在上海及周边地区形成许多演奏团体。使用乐器以丝竹为主，伴以鼓板、木鱼等打击乐器。乐队编制灵活，可从一丝一竹到数十人。常在婚丧喜庆场合演奏。演奏手法常用加花变奏，曲调委婉流畅，风格清新淡雅、细致含蓄。演奏形式分“坐奏”与“立奏”。代表作有江南丝竹八大曲。

20．十番锣鼓：民间吹打乐种，创于京师，明代以来在江浙一带得以盛行。原是军中之乐，使用锣、钹、钲、鼓、板、笛等乐器，历史上曾有过“十不闲”、“十样景”、“鼓吹”等名称。十番锣鼓现在流行于江苏无锡、苏州、常熟、宜兴等地，所使用的乐器在原来的“金、革、木”类乐器基础上增加了丝竹类乐器，演奏的曲目也吸收了不少昆曲的牌子，俗称“锣鼓”、“十番”。十番锣鼓的演奏形式可分为两类：一类是只用打击乐器演奏的“清锣鼓”，俗称“素锣鼓”，根据使用乐器的不同，还可分为“粗锣鼓”和“细锣鼓”；另一类是打击乐器和管弦乐器兼用的“丝竹锣鼓”，俗称“荤锣鼓”，根据乐队组合和主奏乐器的不同，还可分为“笙吹锣鼓”、“笛吹锣鼓”、“粗细丝竹锣鼓”等。

21．楚徵体系：楚徵体系是以徵音为中心，由商re——徵sol——宫do三个音按连续四度进行排列而成的音调结构。它还常常以商re——徵sol——宫do为基础形态，衍生出变形来，如：以徵音为第一个音，排列为徵sol——宫do——商re和以宫音为第一个音，排列为宫do——商re——徵sol。在楚徵体系中，特性旋律音程为大二度、小七度和纯四度，连续四度的旋律进行是其旋法特征。

22．楚宫体系：“楚宫”，指以宫do为基音的大小三度音程结构的三音列，即：宫Do——角Mi——徵Sol的连续进行。它在我国音调体系中颇具特殊性，是南北音调在荆楚一带长期交流融合的产物。

北音和南音的特性音程的区别在于前者是纯四度、后者为小三度，正好两者相比差一个大二度，这个大二度就是南北音风格差异的关键。然而，楚宫的特性音程是大三度，正好成为了南北音乐过渡的桥梁。如图所示：

北音（纯四度音程）→楚宫（大三度音程）→南音（小三度音程）

楚宫音调的旋法多围绕宫音运动，并有两种典型旋法，一是从宫音向上序进的样式，并有一个继续向上的模进变型；二是从角音向上再折回宫的曲折样式，并有两种递降的模进变型：序进旋法之字模进和曲折旋法之字模进。

23．特性羽调式：特性羽调式是以羽la——宫do——角mi三个音为基本框架，再向上

所谓“基础音组”，是徵特性羽调式的基本调式框架。以la——do——mi为原形，还可有mi——la——do、do——mi——la、mi——do——la等变化形式。“特性音组”是指这三个音在调式中的作用，因为它具有宫调式色彩，所以使得特性羽调式产生出较明亮的风格而改变其原有的特性。

24．四川清音：清朝乾隆年间，由民歌小调发展而成的一种叙事体的说唱艺术形式。演唱者多为一人，左手打板、右手击竹鼓而歌。主要伴奏乐器为月琴，伴奏者有时也搭腔。四川清音早期称“唱小曲”、“唱小调”，又因演唱时艺人自弹月琴或琵琶，被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。20世纪50年代以后才定名为“四川清音”。流行于以成都为中心的城市与农村，以及长江沿岸的水陆码头。四川清音用四川方言演唱，讲究字正腔圆，清丽宛转，顿挫抑扬，既要有说话般的歌唱，又要有歌唱般的说话。唱腔结构分为曲牌体和板腔体两类。板腔类有“汉调”和“反西皮”两种。其音乐十分丰富，计有100 多支曲牌。如〔赵调〕、〔背工调〕、〔满江红〕、〔打枣杆调〕等等。传统的演唱方式为坐唱，即摆上一或两张八仙桌，演唱者面对听客正面而坐，主唱者居中（多数为女艺人），琴师坐在主唱者的左右两边，月琴、琵琶或三弦在左面，碗碗琴、二胡或小胡琴在右面。20世纪的50、60年代，四川清音进入剧场，坐唱的形式逐渐被站唱所取代。改为演员自己敲击竹节鼓打板演唱，配以小乐队伴奏，乐器有琵琶、高胡、二胡、中胡等。伴奏者兼演配角并参与合唱帮腔。四川清音的传统曲目，主要有《昭君出塞》、《尼姑下山》、《断桥》、《黛玉焚稿》、《放风筝》等，现代曲目有《布谷鸟儿咕咕叫》、《六月六》等。

25．川剧：流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先，外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，逐渐形成共同的风格，遂于清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等。变脸又可分为抹脸、吹脸、扯脸以及“运气”变脸等。

简答题（20分）

1．简述花儿与少年的区别与联系。

答：“花儿”，是人们对流行于甘肃、青海、宁夏以及新疆部分地区的一种区域性山歌的统称。它一般被分为两种流派，即“河州型花儿”和“洮岷型花儿”。

花儿最早只是洮岷型花儿的称谓，河州型花儿早期只叫“少年”，二十世纪三、四十年代开始，由于一些文化人的关注和参与，“花儿”的名称遂成为洮岷花儿和河州少年的统称。[河州型花儿]的基本词体格式为七言四句，且单句单字尾，双句双字尾。另一种词体是上述四句式的变体，被称为“两担水”或“折断腰”式，即在第一、二句和第三、四句之间，插进一个半截句。古式书写方式为竖写，看起来像一个人挑着一担水的样子，上下两段，所以称“两担水”。

2．简述山曲、爬山调及信天游的区别与联系。

答：“山曲”，也称“小曲子”，是流行于陕北北部和山西西北地区的一种山歌类型。由于这一地区土地贫瘠，生活艰难，当地人们靠“走西口”以养家糊口，因此，这一特定的生活方式就成了山曲中最突出、最普遍的吟唱主题，也为山曲的音乐染上了一层激愤粗犷而又哀伤凄楚的感情。

山曲的歌词一般为两句体，有两种常见的曲调形态，其一为音域宽广，感情奔放高亢，清亮激越之中透出一种无奈与惆怅，这是山曲的典型特点。其二为音域较窄，曲调进行平稳，感情含蓄而深沉，长于表现叙事性内容。

“爬山调”是流行于内蒙古西部农业区和半农半牧区的一种山歌类型，在与山西西北部接壤的地区，爬山调也被称为“山曲”。爬山调歌词和音乐大多为上下句结构，下句有时常常只改变上句的结音，与上句构成紧密呼应。旋律音调多四度、五度、六度、七度、八度，甚至八度以上的大跳进行。

“信天游”，也称“顺天游”、“小曲子”，是流行于陕西北部、内蒙古西部、宁夏东部以及甘肃东部部分地区的一种区域性山歌类型。歌词为七言两句，可以多段反复，上句常用比兴手法，下句点出主题，旋律为两句式单乐段结构，上句曲调经常分为两个短句，一扬一抑，下句多用重复或变化重复上句的手法，以加强乐思。下句有时也使用新的音调，以和上句形成对比。其旋律音调起伏较大，具有高亢、舒展的特点。

3．豫剧有哪些流派？略述其唱腔特点。

答：豫剧，原名河南梆子，又名高调、河南讴、靠山吼。主要流行于河南省。在其他许多省（市、自治区）也有专业演出团体。

豫剧为梆子声腔剧种。其唱腔曾有地域性流派之区分，即：以开封为中心的祥符调，以商丘为中心的豫东调，以周口、漯河一带为中心的沙河调，以洛阳为中心的豫西调（西府调）。由于祥符调、豫东调、沙河调的共同特点是演唱以假嗓为主，音列为sol、la、do、re、mi、sol（习称“上五音”），唱腔的下句多落sol音，故统称为豫东调；以洛阳为中心的豫西调则以本嗓为主，音列为do、re、mi、sol、la、do（习称“下五音”），唱腔的下句多落do音。20世纪30年代之前，这两大流派很少交流。此后，豫东调、豫西调演员在各处流动演出中相互搭班，有更多的机会相互学习，取长补短，促进了豫剧两大流派的交流融合。

4．江淮民间音乐的音乐形态特征与音乐审美特征。

答：江淮音乐的明显的特征就是过渡性。也就是说，这一地区属于我国南方音乐文化和北方音乐文化的交融过渡地带，因此，无论是在音乐风格方面，或者是在音乐形态方面，都表现出鲜明的兼具南北的过渡性特点。

首先，在音乐体裁形式方面，江淮地区既有本地土生土长的花鼓戏、清音戏，又有受北方山东柳琴戏影响而衍化来的淮海戏、泗州戏，还有受南方弋阳腔、余姚腔影响并吸收当地音乐素材而产生的岳西高腔戏、徽剧等。而黄梅戏又是以湖北黄梅县的山歌、小调为基础，而在安徽安庆地区一带发展起来的。所以，这些剧种的音乐都具有过渡性和综合性的风格特点。如果以江苏徐州地区、安徽宿县以北地区，作为江淮地区与东北部平原区的枢纽带的话，那么，“花鼓”也成为两区所共同所有的艺术品种，包括双条鼓（凤阳花鼓）、花鼓灯（歌舞）、卫调花鼓戏在内的所谓“凤阳三花”，流行在这一地区。而过了长江，在宣城、广德、宁国、

郎溪等地却流行着皖南花鼓。同样，在民歌体裁方面，《对花》、《绣荷包》流传于江淮区的北面，《田歌》、《薅草歌》、《秧号子》只流行于本区南面的稻作区。

其次，在音乐形态的各个方面，也都表现出南北兼收、综合过渡的特点。

音阶调式方面，江淮地区既有五声音阶，又有六声音阶、七声音阶。一般说来，江淮区越往北越多六声音阶、七声音阶，如淮北梆子、曲剧、泗州戏的音乐多为五声音阶与七声音阶兼用，或者用变宫、清角、变徵的六声音阶。并且在唱腔和过门中往往出现调转换的现象，还有↑fa、↓si的音高移游情况。越往南越多五声音阶。据统计，以五声音阶构成的民歌占江淮民歌总数的四分之三。

旋律音调方面，江淮音乐既有以大二度、小三度为主的五声性级进旋律，而与吴越音乐表现出紧密联系，又在某些民歌、歌舞和戏曲、曲艺音乐中出现五度、六度、七度跳进旋律，而表现出与齐鲁燕赵音乐的关联。然而，更为常见的是级进音型，如《凤阳花鼓》、《慢赶牛》、黄梅戏音乐等，均以级进旋律为主，反映了由北向南的音乐风格转变的趋向。

音乐结构方面，既有以上下句为基础的倾向于北方音乐的结构形式，也有以四句头为基础的与南方音乐结构联系较为密切的音乐结构形式，还有五句体、多句体以及联曲体、板腔体等多种音乐结构形式。

总之，江淮音乐由于具有南北兼容的过渡性，所以，音乐气质外刚内柔，在奔放、明快之中透露出一种清丽、洒脱。

5．黄梅戏的唱腔有哪些特点？

答：黄梅戏基本腔调有“花腔”、“彩腔”、“主调”三类。花腔，约有一百首，均系民歌、小调，是“二小戏”（小旦、小生）和“三小戏”（小旦、小生、小丑）的专用腔调，衬字、虚词很多，旋律朴实动听，具有浓郁的生活气息。彩腔由四句组成，故名“四平”。曲调欢快流畅，分为“对板”、“迈腔”、“切板”，男女同宫，曲调各异。主调用于整本大戏，属板腔体音乐，包括“平词”、“火工”、“二行”、“三行”等不同板式。

黄梅戏的唱腔之所以动听，不仅与民歌音调的优美流畅有关，而且也和强烈的生活气息、浓郁的地方风格密不可分。

6．简述江南丝竹的发展，并列举其代表作品。

答：江南丝竹是十九世纪后期开始流行于浙江西部、江苏南部、上海一带的传统音乐演奏形式，辛亥革命后逐渐在以上海及周边地区为中心的地带得以发展，并出现许多演奏团体，如：“文明雅集”、“清平社”、“钧天社”等。使用的乐器一般以丝乐器和竹乐器为主，配以鼓、板、木鱼、铃等打击乐器。乐队编制较为灵活，可根据客观条件和不同乐曲的需要，最小可仅用一丝（二胡）一竹（笛或箫）两件乐器进行演奏，大的乐队可以由数十人组成。江南丝竹常在婚丧喜庆等场合演奏，主要使用的乐器为笛、笙、箫、二胡、琵琶、三弦、扬琴、秦琴、鼓板、铃或木鱼等。乐器的演奏既和谐又个性鲜明，演奏手法常用加花变奏，曲调委婉流畅，风格清新淡雅、细致含蓄。演奏形式分“坐奏”和“立奏”。江南丝竹的代表作品有：《中花六板》、《三六》、《慢三六》、《慢六板》、《行街》、《云庆》、《四合如意》、《欢乐歌》，称为“江南丝竹八大曲”。

7．简述苏州弹词的音乐特色。

答：苏州弹词的陈调是清乾隆年间陈遇乾所创，其历史虽较俞调、马调悠久，但影响稍逊二者。陈调初创时受昆曲、苏滩影响，曲风较苍劲粗犷，后经蒋如庭等人发展，旋律更为优美。《林冲踏雪》是陈调的代表作。其唱腔体现了陈调的唱腔特点：旋律舒缓深沉，朴实苍凉，适合书中的老年人演唱；音域不太宽，旋律起伏不大；运腔介于歌唱性与叙述性之间。

马调是清同治年间的马如飞所创，其早期唱腔类似吟诵调，也称文章调，与当时文人吟诵诗书的音调近似。《珍珠塔》的唱腔体现了马调的唱腔特点：旋律平稳朴直，唱腔旋法以同音反复或级进为主，起伏度小，但吐字清晰；音域不宽，在十度以内；速度中庸，字多腔

少，常用凤凰三点头和叠句的唱腔句式，叙述性强。在马调基础上发展起来的唱腔流派有沈薛调、琴调等。

俞调的唱腔特点：旋律曲折婉转，激越多变，有“三回九转”之说；音域宽广，在两个八度以上；速度缓慢，腔多字少，抒情性强。俞调对苏州弹词的发展影响较大，在俞调基础上发展起来的唱腔流派有小阳调、祈调、侯调等。

问答题（10分）

1．试述河北民歌《小白菜》与山东民歌《沂蒙山小调》在曲调上的异同以及两首民歌对歌剧《白毛女》中的“北风吹”旋律的影响。

答题要点：两曲均为四句体，结束音为“2165”，不同：旋律走向：《小白菜》均为下落旋律，节拍为5拍子，性格悲怨，《沂蒙山小调》为扬起再下落旋律，节拍为三拍子，性格爽朗。《北风吹》也是四句体，结束音为2165，旋律为下落音调，节拍为五拍子，性格思索型。

2．西南地区少数民族以竹木乐器较为多见，是何种因素起到主要作用？

答题要点：是独特的地理气候所带来的作物生长因素起主要作用。乐器制作往往就地取材。说明西南少数民族多产竹木。

3．以扎木年、比旺、嘉令等乐器及其音乐为例，试谈藏族音乐与汉族音乐的关系。

答题要点：联系：均为弓弦乐器或气鸣乐器，为五声性调式音乐，结构也是常见的两句四句体。区别：音乐风格与藏族歌舞有关，乐器制作也有当地特色。

4．二十世纪二十年代后期至三十年代，是广东音乐繁荣兴盛的时期，这一时期广东音乐的发展有哪些突破性的成就？其代表人物主要有哪些？

答题要点：突破性成就：第一，形成五架头组合格局，第二，吕文成改革高胡，成为广东音乐代表性乐器，第三，形成了一批代表曲目。代表人物有吕文成、何柳堂等。

5．你觉得非物质文化遗产最应该保护的是什么？为什么？

答题要点：最应保护的是传承人。因为非遗是口传文化，人亡则艺亡。