机械复制时代的艺术作品
解读本雅明《机械复制时代的艺术作品》
解读本雅明《机械复制时代的艺术作品》作者：高琳来源：《今传媒》2014年第04期摘要：“技术之于艺术”是本雅明艺术思想的核心问题所在。
本文对本雅明机械复制理论的重要著作——《机械复制时代的艺术作品》进行解读，力图建立对于其机械复制理论的客观全面的认识。
解读遵照了以下思路：机械复制艺术带来了灵韵（Aura）的消失，但本雅明对复制技术表示了宽容和关照，肯定了复制技术对于艺术品新的意义。
在技术变革的背景下，相关受众关系呈现出了五个新的变化。
关键词：本雅明；机械复制时代的艺术作品；灵韵中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）04-0149-03本雅明在法兰克福学派中可谓独树一帜，他针对现代艺术提出的机械复制理论，不再是单纯的否定和批判而是富有技术乐观的色彩，这是与阿多诺等代表的精英文化的立场所不同的。
目前，学界并不乏对本雅明现代艺术理论研究的新的路径的探索，主要有1.立足于马克思主义的视角解读，将马克思主义思想与本雅明的现代艺术理论进行对照，如王雄[1]、罗良清[2]；2.探讨本雅明艺术理论与政治的关系，将政治作为本雅明艺术理论的出发点和归宿，认为本雅明对机械复制技术的赞扬是寄希望于技术打破艺术垄断，解放艺术生产、传受过程中的受众，促进受众群体意识的形成并激发群众的革命热情，如温恕[3]、王洪志[4]；3.运用社会历史分析方法，将本雅明的现代艺术理论放置于现代性社会理论中加以对照和解读，如杨玉成、王春燕[5]。
事实上，对于本雅明现代艺术理论来说，对“技术之于艺术”的探究是绕不开的。
程惠哲[6]把这一问题的考察落脚在“技术与文艺的发展”、“技术与政治倾向”及机械复制理论上，王才勇[7]则将机械复制技术为艺术带来的三个变化总结为独有的灵韵变为机械复制、膜拜价值变为展示价值、美的艺术变为后审美艺术。
在笔者看来，我们固然可以从本雅明的机械复制理论进行延展继而得出更深刻的结论，但是，本雅明相关理论的基础即在于对灵韵的解释和灵韵消逝带来的艺术品传受方式的改变。
本雅明机械复制时代的艺术作品主要观点
主题：本雅明机械复制时代的艺术作品主要观点一、介绍本雅明本雅明（Walter Benjamin，1892年7月15日－1940年9月26日）是一位德国哲学家、文学评论家和文化批评家，他对20世纪的文学、哲学、政治以及社会文化领域产生了深远的影响。
本雅明的著述广泛涉猎文学、哲学、艺术、电影等多个领域，其中尤以其著名的《机械复制时代的艺术作品》一书对当代艺术观念的多元化、复制品的审美意义以及技术变革对艺术产生的深远影响而备受瞩目。
二、机械复制时代的艺术作品所谓机械复制时代的艺术作品，是指通过机械工具进行复制和传播的艺术品，在本雅明看来，这种机械复制的艺术品与传统手工制作的艺术品有着根本的区别。
在早期的手工制作艺术中，每一件作品都是独一无二的，具有原创性和独特性；而在机械复制时代，艺术作品可以通过印刷、摄影、录音、录像等技术手段进行大规模复制和传播，这使得艺术作品可以被广泛地传播和消费，产生了全新的艺术形式和观念。
三、机械复制艺术作品的观点1. 技术变革对艺术的影响本雅明认为，技术的发展和进步对艺术产生了深远的影响。
随着机械复制技术的不断进步，艺术作品可以被大规模地传播和消费，使得艺术不再是少数人的特权和品味，而是成为了大众化的文化消费。
这从一个侧面改变了艺术的生产和传播方式，也使得艺术与大众生活更加紧密地通联在一起。
2. 复制品的审美意义在本雅明看来，机械复制的艺术作品并非完全是负面的，他认为复制品具有独特的审美意义。
随着机械复制技术的广泛应用，人们对于艺术作品的传播方式和观赏方式也发生了变革，复制品的出现让更多的人有机会接触到艺术作品，扩大了艺术的受众裙体，也促进了艺术的多元化发展。
3. 艺术作品的原创性与复制性本雅明对艺术作品的原创性与复制性进行了深入的思考。
传统的手工艺术品具有原创性和独特性，而机械复制的艺术作品则更偏向于复制性和传播性。
在他看来，原创性和复制性并不是互相排斥的，二者可以共存。
艺术事件观下的物性与事性重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》
艺术事件观下的物性与事性重读本雅明《机械复制时代的艺术作品》一、本文概述本文旨在通过重新审视本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，探讨艺术事件观下的物性与事性。
文章首先概述了本雅明的理论背景及其在该领域的重要贡献，指出其对于机械复制时代艺术作品的独到见解。
接着，文章将阐述艺术事件观的核心概念，包括物性（物的物质属性和物质性）和事性（事的社会属性和事件性），并分析它们在机械复制时代的艺术作品中的具体表现。
通过深入解读本雅明的文本，本文将揭示机械复制技术对艺术作品的影响，以及如何在新的技术环境下重新理解艺术的本质。
文章将总结本文的主要观点，并探讨这些观点对于当代艺术实践和理论研究的启示意义。
二、艺术事件观的理论框架在艺术研究中，事件观作为一种独特的理论框架，强调的是艺术作品与其社会历史语境的紧密联系。
本雅明的《机械复制时代的艺术作品》一文，正是从这一视角出发，对艺术作品的物性与事性进行了深入的剖析。
艺术事件观的理论框架认为，艺术作品并非孤立的存在，而是与社会、历史、文化等多个层面相互交织的事件。
在这一框架中，艺术作品的物性指的是作品作为物质实体的属性，如材质、形式、技巧等；而事性则指的是作品在社会历史语境中所承载的意义、功能和价值。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，对艺术作品的物性与事性进行了深入的探讨。
他认为，在机械复制时代，艺术作品的物性得到了前所未有的强调。
机械复制技术使得艺术作品可以大量复制，从而打破了传统艺术中作品的唯一性和稀缺性。
这种物性的变化，也直接影响了艺术作品的事性。
在机械复制时代，艺术作品不再仅仅是少数精英的专属品，而是成为了大众文化的一部分，承载了更为广泛的社会功能和价值。
本雅明还指出，在机械复制时代，艺术作品的物性与事性的关系也发生了变化。
传统艺术中，作品的物性和事性往往是相互分离的，作品的形式和内容往往呈现出一种对立关系。
然而，在机械复制时代，这种对立关系被打破，作品的物性和事性开始相互融合。
本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品(第二稿)》
本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》本雅明的技术观——读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》一、绪论本雅明（Walter Benjamin）是20世纪最重要的文化评论家之一，他对于艺术、文化与技术的关系有着独特而深刻的见解。
其中，他所撰写的《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》被广泛认为是他最具代表性和深度的著作之一。
本文将通过读解该文章，尝试理解本雅明的技术观，以及对于机械复制艺术作品及其影响的思考。
二、艺术的机械复制时代在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中，本雅明首先提出了“机械复制时代”的概念，并将其与传统的艺术作品进行了对比。
传统的艺术作品在制作过程中，艺术家的原创性和独特性是其最重要的品质，而机械复制的艺术作品则大大削弱了这些品质。
本雅明认为，机械复制使得艺术作品的生产过程变得可复制、可大规模生产，并且是匿名的。
这使得艺术作品的价值不再取决于其制作过程，而是取决于其真实性和独特性。
三、机械复制对艺术的影响本雅明认为，机械复制对艺术的影响是多方面的。
首先，机械复制的艺术作品通过大规模的生产和广泛的传播，为艺术作品带来了新的观众和受众。
这使得艺术作品的社会作用和价值也发生了根本性的改变。
其次，机械复制的艺术作品使得原作品和复制品之间的关系变得复杂起来。
本雅明认为，复制品是原作品的再现，通过复制品，人们可以更加接近艺术作品。
然而，本雅明也指出，与传统艺术作品相比，复制品缺乏真实性和原作品的独特性，这可能会对人们的审美体验和艺术欣赏产生不可逆转的影响。
四、技术与艺术的关系在《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中，本雅明将技术视为对艺术产生重大影响的因素之一。
他指出，技术不仅改变了艺术的制作和传播方式，还影响了艺术的创作，甚至改变了人们对艺术的认知和审美观念。
本雅明认为，技术使得艺术的生产过程变得机械化和标准化，使得艺术家对于原创性和独特性的追求遭受到了挑战。
同时，技术也为艺术家提供了新的表现形式和创作方法，推动了艺术的发展和创新。
第八讲 《机械复制时代的艺术作品》精编版
灵晕（aura，或光晕）概念解读
艺术作品诞生时的独一无二性，即原真性 意味着观赏者与艺术品之间的距离感 昭示着艺术品的历史感，即与传统的关联 这一概念与艺术品的礼仪或膜拜功能相关 概念规定了人对艺术品的感知方式——聚精会神、凝
成长经历与性格特点
本雅明的学习方式非常奇特，他听各类讲座，广泛阅读文史哲类书籍，很
少能坚持听完一节课，也从不参加考试。
对精神生活的不倦追求不仅仅是本雅明推崇的教育理念，也是贯彻他一生
的生存信念，他甚至把这种信念推至极端，竭力抵制一切仅仅为了功利 性目的而从事的活动，包括不愿意为了养家糊口而去从事某种“资产阶 级职业”。 “对我来说，成为一个有用的人，是一件可憎的事。”（波德莱尔语）
颠沛流离、失意多舛的命运
1924年完成“教授资格论文”《德国悲剧的诞生》，见解深刻、 资料翔实，但其艰深晦涩的笔法使法兰克福大学文学系与哲学 系的教授们感到如坠云雾，不知所云。迫于压力，撤回论文， 教授资格宣告失败，自此运气从来没有好过，总是厄运缠身， 无法摆脱。
1930年与妻子朵拉离婚，将从父母那里继承的全部遗产赔偿给 妻子，而第二段恋情也以悲剧收场
流亡巴黎一无所有、贫病交加，生活陷入困境 坚持用德语写作，极少能找到读者 大部分知识分子都成功脱离纳粹，他却由于签证的技术性问题
深感绝望而自杀 1940年去世，作品价值直到1955年才受到重视
学术成就
逝后出版的作品集包括：
《本雅明著作集》（两卷本，阿多诺夫妇编撰） 《本雅明全集》（七卷本，罗多夫·蒂德曼编撰） 《本雅明书信全集》（六卷本，亨利·洛尼茨编撰）
到艺术中来，通过对大众的宣传和动员，发挥电影的政治 组织功能 电影若能被先锋派艺术家有效利用，将成为人们反抗甚至 颠覆资产阶级统治秩序的有力武器 电影拓宽了人类视觉和听觉的感知范围，以其自身的技术 手段捕捉到常常被人们所忽略的细节，从而启示人们去关 注心灵深处的无意识世界 电影以其特有的手段丰富了我们的视觉世界，是人类艺术 活动中的一次革命
4、本雅明：机械复制时代的艺术作品
一、本雅明：20世纪罕见的天才
• 瓦尔特· 本雅明 （Walter Benjamin,1892-1940）
• 德国现代卓有影响的思 想家、哲学家和马克思 主义文学批评家。
• 生于德国柏林一个富有的犹太家庭，曾 在弗莱堡、慕尼黑、柏林和波恩研究哲 学。
• “自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通 过机械化再生产得到了进一步的增强。真实 生活再也与电影分不开了。
• “有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众 来说，它没有留下任何想象和思考的空间， 观众不能在影片结构之内作出反应，他们尽 管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主 线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它 等同于现实。
• 汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东， 王斑译，北京：三联书店，200国社会科学出版社，1999 年。
• 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张 旭东，魏文生译，北京：三联书店，1989年。
二、《机械复制时代的艺术作品》略论
探究大众文化的“问题意识”萌生
现代科技和生产方式的发展变化会给艺术作品、 艺术生产以及艺术与人的关系带来怎样的影响？
强调现代技术介入艺术生产会改变艺术的性质以 及艺术与大众的关系，构成本雅明讨论大众文 化问题的基础，也是他确定大众文化价值所在 的准则。
• 机械复制技术：
• 改变了传统的艺术概念
• “一种既不需观众全神贯注也不要观众有多少 智商的热闹场面。
• “除了能给人带来有朝一日会成为好莱坞明星 这一荒谬可笑的幻想外，它既不能拨弄出心中 的火花也不能唤醒任何希望。”
• “我已经不能思考自己到底在思考什么了。运 动的形象已经取代了我的思想。”
阿多诺《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》
机械复制时代的艺术作品
机械复制时代的艺术作品内容简介20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特 ·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。
他的《摄影小史》(1931)与《机械复制时代的艺术作品》(1936年)堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。
与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。
他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。
在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。
他认为以摄影(包括电影)为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。
本雅明在这两本著作中提出的有关“震惊体验”、“ 韵味的消散”、“复制/创造”等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。
江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。
目录译者前言摄影小史机械复制时代的艺术品第一稿1.前言2.机械复制3.原真性4.光韵的消失5.礼仪与政治6.膜拜价值与展示价值7.摄影8.永恒价值9.摄影与作为艺术的电影10.电影与检测效应11.电影演员评论：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。
从《机械复制时代的艺术作品》看本雅明的艺术生产思想
2、技术艺术权力本雅明关于艺术作品本质和价值的概念及其影响
其次，本雅明的思想启发我们重新审视艺术作品的独特性和价值。在当代文化 中，许多艺术作品通过复制和数字化得到了广泛传播。然而，这种传播是否会 削弱艺术作品的独特性和价值？本雅明的观点提醒我们，虽然复制技术改变了 艺术作品的传统属性，但艺术作品的独特性和价值仍然存在。这种独特性和价 值需要我们重新审视和评估。
本雅明艺术生产思想概述
在本雅明看来，艺术生产是指将艺术家的创作过程及其结果作为一种社会物质 生产活动来看待。他认为，在机械复制时代，艺术生产发生了深刻变化，这种 变化体现在艺术作品的制作、传播和接受方式上。以下将从三个方面阐述本雅 明的艺术生产思想。
1、艺术生产的价值
本雅明认为，艺术生产的价值不应该仅仅从经济利益角度来看待，更应其文化 价值和社会功能。艺术作品作为人类精神的结晶，它所蕴含的审美体验、思想 启迪和文化传承等功能是机械复制无法替代的。然而，随着机械复制技术的发 展，艺术作品的原创性和独特性受到威胁，这种价值也在逐渐贬低。
首先，让我们回顾一下本雅明的观点。他认为，机械复制技术的发展使艺术作 品可以大规模地复制和传播，这改变了艺术作品的独特性。传统艺术作品往往 是独一无二的，而机械复制技术使得艺术作品可以无限量地复制，使得艺术的 独特性消失。同时，机械复制技术也改变了观众与艺术作品的关系，使观众可 以更加“亲近”艺术作品。
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对现代社会的启示
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機械複製時代的藝術作品Walter Benjamin(1889-1940)本篇文章的核心問題與結構⏹核心問題：⏹靈光的特性；藝術作品的靈光；攝影中的靈光以及靈光的消逝；在以電影為代表的複製技術中新的藝術可能性。
⏹結構⏹靈光問題：藝術品與可複製性∕可機械複製性（電影）（Ⅰ—Ⅴ）⏹靈光消逝與靈光的模仿（人相學與明星崇拜）（Ⅵ、Ⅸ—Ⅹ）⏹電影與戲劇（Ⅶ—Ⅷ）⏹電影與大眾；潛能：美學的政治化（ⅩⅠ—）Ⅰ：藝術與可複製性⏹藝術是可複製的⏹藝術的複製方式⏹古希臘：鎔鑄和壓模法⏹木刻⏹銅刻板、蝕銅版畫⏹石版畫：複製技術關鍵的一步。
直接素描於石版上，可大量複製並推陳出新。
⏹機械複製：攝影術（靜態）到電影（動態及有聲）Ⅱ、藝術品的本真性（一）⏹藝術品與複製品的差異：本真性⏹本真性(authenticity)：此時此地——獨一無二地現身在它所在之地。
⏹本真性與時間：時間傳遞事物的可遞移的部分，形成歷史；歷史則成為見證力。
⏹機械複製⏹與較不依賴原作，亦即不依賴本真性⏹能克服時空因素，將藝術品傳達至原本到達不了的地方。
Ⅱ、藝術品的本真性（一）⏹藝術品vs複製品⏹僅此一回vs大量⏹現時性(presentness)vs可遞轉的⏹大量與可遞轉這兩項過程和當時的群眾運動息息相關。
其最有效的原動力就是電影。
（換言之，電影是複製的極致）Ⅲ、靈光⏹靈光⏹『遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。
』⏹獨一性(uniqueness)與時間性（歷史性）⏹Collins Cobuild⏹An aura is a quality or feeling that is associatedwith a person or a place and that seems to surround it or come from it.靈光的要素：距離⏹距離的概念和兩方面的觀點相連：⏹藝術作品的儀式（崇拜）價值和展示價值：前者涉及宗教、神聖的部分，也是靈光蘊含的所在；後者是世俗的，資本主義商品的特色。
《攝影小史》中對靈光消逝的感傷，可以看出也是對崇拜價值的懷舊。
⏹現代（資產階級）美學理論：主要來自康德，此理論講究的是觀賞者面對藝術作品的一種有距離的冥想(meditation)，這種審美距離是不具利益(non-interest)、不涉實用的理論判斷。
Ⅱ靈光的消逝⏹空間上的拉近（靈光的似近還遠）⏹藉由複製品掌握事物的獨一性與在場(presence)。
複製品具有萬物皆同與短暫性的特點，足以消蝕靈光。
換言之，照片只是「死亡的自然」⏹靈光雖然消逝，卻取得一種新的用途：“藝術的機械可複製性把藝術從對儀式的依賴中解放出來…（藝術的生產）開始基於另一種實踐：政治。
”Ⅳ、儀式與政治⏹獨一性的展現⏹歸屬於「傳統」，表現於儀式崇拜中。
⏹『本真的』藝術作品的獨一性價值建立在儀式上，其最初的實用價值也表現在儀式中。
⏹機械複製與儀式價值的喪失⏹機械複製解放藝術作品的儀式功能。
⏹藝術的功能不再奠基於儀式，而是政治：為複製而創造。
⏹現代藝術的口號——「為藝術而藝術」：對美的崇拜取代儀式崇拜Ⅴ、儀式價值與展覽價值⏹藝術作品有兩種價值⏹儀式價值(cult value)：藝術生產最早是為了以圖象供應祭典儀式的需要。
⏹展覽價值(exhibition value)：由複製技術強化。
⏹展覽價值的主宰⏹從儀式到展覽，是世界的除魅化(disenchantment)，商品功能取代宗教功能。
⏹展覽價值透過複製技術強化，如今已凌駕儀式價值。
Ⅵ、攝影與人相⏹攝影術與儀式價值的遺緒⏹攝影術的展覽價值取代儀式價值，但後者仍頑強反抗，其最後一道防線就是「人相」(countenance)。
⏹人相是照片的儀式價值的所在。
⏹一旦照片中不再有人影，展覽價值便凌駕儀式價值。
如Atget拍攝的空曠的巴黎街頭。
⏹物像照片需要圖說，人相則不必。
（二十世紀初的人相學[physiognomy]觀點）Ⅶ、攝影與作為藝術的電影⏹複製技術對藝術的影響：藝術的「自律自主性」(autonomy)假象消失了。
但十九世紀關於繪畫與攝影的爭論卻無法看出這項轉變將給藝術帶來何種「功能上的轉變」。
⏹Benjamin的提問方式：攝影是否改變藝術的普遍特性。
（不是爭論攝影是不是一門藝術）⏹對電影也是：Benjamin反對將電影神聖化（保留其儀式價值）⏹電影的真正能耐：以自然的手段和無與倫比的可信性表現超自然的東西。
Ⅷ、舞台劇與電影⏹演員與觀眾的關係⏹舞台劇：演員直接面對觀眾⏹電影：由一整套機械為中介。
攝影機取代觀眾的位置。
⏹機器介入的影響⏹導演希望演員不要展露演技，演員便無法依據觀眾的反映調整期演出。
⏹演出者和觀眾所據有的位置相同，都是攝影鏡頭。
前者依據鏡頭需要調整演出；後者依據鏡頭的展現評斷演出。
Ⅸ、電影演員⏹「演員只能滿足攝影鏡頭的需要」。
⏹電影鏡頭前的演出：人以整個活生生的自身來行動，卻不再有「靈光」。
因為，靈光在於他的「此時此地」，不能忍受任何複製。
（據此，舞台演出具有靈光）⏹電影演出的要求：演得愈少愈好。
演出是分鏡的，片斷的，會經過剪輯、重組（蒙太奇），也可以修飾。
Ⅹ、明星崇拜⏹電影一方面壓制靈光，一方面又在片場外塑造演員的「人格形象」——⏹明星崇拜的條件：資本主義體制——明星形象被塑造成商品，一種展示價值。
ⅩⅠ、電影拍攝（一）⏹電影是各種運作的整合：攝影機、照明設備、助理工作人員…。
⏹Metz：人們通常稱做電影(cinema)的東西，在我看來實際上是一種範圍廣闊而複雜的社會文化現象，一種在M.Mauss意義上的「total social fact」，有如人們所說的，它包含有重要的經濟與財力問題，它是一種涉及很多方面的整體。
ⅩⅠ、電影拍攝（二）⏹電影vs戲劇：後製作產生二度幻象，企圖消解攝影機介入後的各怪異體。
⏹電影vs繪畫⏹外科醫生vs巫師⏹進入體內vs自然距離⏹深入脈絡vs距離與透視⏹片段vs完整Insertion：電影與戲劇的差異⏹電影不是演員親自向觀眾表演，無法像舞台演員一樣隨時去適應觀眾的反應。
⏹電影演員的表演是由一組機械所操縱，而非由自己自由發揮。
⏹電影演員的表演徹底成為商品，投入由觀眾構成的市場——他無法把握這個市場。
⏹戲劇表演是一個完整的整體，演員必須進入到角色中；電影則是由分鏡鏡頭構成，不是一個連貫的整體，演員的表演不需沈浸到角色中。
ⅩⅡ、對藝術作品態度的轉變⏹兩種對待藝術作品的態度⏹批判精神：行家⏹享受行為：對應生活經驗的愉悅⏹藝術大眾化之後，兩者逐漸分離⏹電影觀眾∕繪畫觀眾：大眾∕少數⏹電影觀眾⏹不分批評與享樂，個人反應受制於觀眾集體。
⏹Kracauer：電影是一種「mass ornament」ⅩⅢ、攝影機的角色⏹電影的特性之一：攝影機如何呈現人周圍的世界。
⏹攝影機在此扮演「測試者」的角色——擴大吾人對世間的觀察⏹手法：特寫鏡頭、慢鏡頭、放大、定格…⏹功能：能孤立個別的組成元素（既是科學，也是藝術）⏹電影心理：切入無意識的經驗世界。
電影可以捕捉吾人生活經驗中不會意識到的動作、細節。
⏹攝影機vs肉眼⏹無意識行為vs自覺行動ⅩⅣ、達達主義⏹達達主義的立場⏹Benjamin：達達主義企圖透過繪畫達到電影的效果⏹探究無意識的細節（因此Benjamin認為這點和電影相像）⏹使作品的材質貶值：使觀看之物顯得毫無價值⏹使消遣散心成為藝術欣賞行為⏹繪畫和電影的比較⏹繪畫：定視、冥想⏹電影：流動、變幻、尋求震驚效果ⅩⅤ、專心∕散心（離散）⏹藝術的大眾化，改變了藝術參與的模式。
（量變到質變）⏹藝術vs大眾⏹藝術：專心、神入⏹大眾：散心、藝術品潛入了大眾⏹感受方式⏹觸覺的：要求習慣⏹視覺的：要求專注⏹在歷史轉型期，人類的感受需要在觸覺的引導下適應習慣。
⏹現代人逐漸習慣於散心，電影則是最佳的試驗場所——電影是消遣（也是大眾動員）。
補充：離散理論(Theory of Distraction)(1936)⏹Film⏹CONSUMPTION⏹DISTRACTION⏹AUTHOR ASPRODUCER--PROFANE⏹PHENOMENON ⏹Tragedy⏹EDUCATION⏹CATHARSIS⏹AUTHOR ASPARASITE--SACRED⏹LASTING結論：政治美學化∕美學政治化⏹法西斯∕群眾∕技術⏹法西斯的動員：動員大眾自我表達，但保留住資產階級的資產（資本主義）。
⏹群眾動員的頂峰：戰爭——動員一切科技資源，同時不觸及傳統資產階級的地位⏹法西斯希望從戰爭中獲得藝術上的滿足，即經由技術改變了的感官感受的滿足（觸覺的與視覺的）——政治的美學化。
譬如萊芬斯坦。
⏹共產主義的回應：藝術政治化——讓藝術再度回歸社會，發揮它的批判功能。