浅谈中国画的构图法则

ＡＲＴ　ＰＡＮＯＲＡＭＡ２０１０・０９艺术理论

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构图是中国画的首要因素，而中国画构

图具有一定的法理性范式要求。这种要求就

是我们通常所说的构图法则。

中国画构图讲求留白、虚实、浓淡、开

合等变化。中国画构图是基于阴阳论来把握

构图各要素之间的相生相克、相辅相成的运

动规律。而阴阳变化的过程是发于对立、归

于统一的过程，因而在中国画构图的一黑一

白、一虚一实、一浓一淡等诸关系中，一方

都是另一方的反向作用力。正是正中有反，

反中有正，正反相激而“道动”，显示着无穷

的生发力。而天地、开合、欹正、虚实、浓

淡、黑白、动静等都是中国画的构图法则。

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道

法自然。”天与地相对，天地间的任何物象均

生发于道。因此在中国画构图中，自然也讲

究“天地”。中国画构图中的“天地”是浑然

一体的，通常以整张宣纸为背景作为“天”、

“地”。如八大山人的《双雀图》，图中只绘有

两只小雀鸟，左上角为题诗，其余部分为偌

大的天地，更衬出小雀的生命力，更显自然

的力量，同时具有道的隐喻。

中国画构图也充分体现了开合的意识。

开，是展开；合，不是简单的结束、关闭，是

与开相呼应、相协调。《易经・系辞》言：“一

阖一辟谓之变，往来不穷谓之道。”中国画构

图中的开合意识很强烈，任何物象都可以用

来开或合；题字、印章也可参与开合的变化，

反映了中国人传统的宇宙观。

欹正变化就是处理稳定和不稳定之间的关

系，中国画的构图也讲欹正变化。在中国画的

一些画作中，我们总能看到枯树的左斜右欹，

鸟正面而头侧，题字的崎岖变化等，都是欹正

变化原理的体现，具有正中有欹、欹而仍正的

特点。这表明中国画的构图在取物象之美时，

讲求正中求不正、不正中求正，所谓“正而不

正，不正而正”。这也是中国画的特征之一。

中国画构图中的虚实不仅表现在物象本

身上，在各物象之间也存在着虚实变化，且

不因景物的简略而使人一览无余。中国画构

图中的“虚”并非空无，“实”则是相对于虚

而产生，表现出一种深邃的意境，使人遐想

无余，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。

可见，中国画构图中的虚实是“道之象”的

体现，具有精神性的道的变化，即为“体道”。

浓淡是中国画家在驾驭墨色作千变万化

时获得的快感。中国画中的浓淡变化通常会

产生一种雾里看花的朦胧之美，以淡墨的物

象衬出实体的主体地位，而淡墨的物象亦不

因墨淡而无足轻重，中国画的浓淡变化就体

现在这相互间的对比中。而在中国画构图中

没有绝对的浓，也没有绝对的淡，浓淡因对

比而存在，浓淡变化达到了极致，就体现出

了韵味，在这浓淡相对比而又统一的变化

中，体现了阴阳变化。

“留白”是中国画所特有的，“白”是与

黑相对比而产生的。黑与白组合，成为中国

画构图的重要法则之一——黑白。中国画的

“留白”会使画面更剔透玲珑、生机盎然，体

现一种意境。中国画构图中的白不是“没

有”，相反是情思观念可以任意驰骋的地方，

所以白可以是一切。由此可见，“白”是中国

画构图中不可缺少的、寄托画家情感的、萌

生妙境的地方。而且中国画的黑白也不是单

纯的因为中国画以墨为主色调，画在白纸

上，就有了黑与白的对比，还与中国传统的

哲学观念有关。在中国古老的八卦图中，就

是用黑白两色表示阴阳，表示事物的正反两

方面。引用到中国画中，就是黑为阳，白为

阴，黑白变化也是阴阳变化，黑白转换正是

阴阳转换，所以黑白可以表现大千世界。这

就是中国人的哲学观，是道之变化，所谓“一

阴一阳谓之道”，“阴阳接而变化起”。

世间万事万物无不在动与静中变化、发

展。中国画的构图也体现着动与静的关系。

中国画构图中的动静是相对的，同时也是统

一的，体现了老子的“由静生动，由动归静”

的观点。中国画构图中的“动”是体现和加

强“静”界的手段，所以动是生命的一种律

动；“静”也不是死寂，是一种精神升华的境

界。因而动必须致力在有助于精神升华的

情、趣、意的表现上，静则是动的归宿，动

静的变化正是道的变化。

穿插在中国画构图中是表现在物象所产

生的“势”中，或者是物象之间的穿插变化。

如八大山人的《双雀图》是通过一高一低两

只鸟的相对，一高一低两块石头的趋势完成

了画面的穿插变化。中国画构图中的穿插变

化体现了你中有我、我中有你的穿插关系，

也体现了中国画的“破”。而破就是打破单一

的局面，就是穿与插。中国画的构图也是在

穿插中求破，破中求和。

中国画构图中的呼应，就是使构图的各

个部分必须形成一个整体，贯通一气。中国

画构图中的呼应不是单方面的，是构图中各

块面、各段落间的相互关照，体现的是你呼

我应，我呼你应，呼了还需应，应了又得呼

的变化。如任伯年的《紫藤小鸟图》中，紫

藤一枝下俯，一枝反向向上，再回身呼应，形

成了一种欲擒故纵式的呼应变化。

中国画构图最终是要达到均衡的状态，

也只有均衡了，一幅画才显得更稳定、更完

整、更和谐。像八大山人《杂画图册》中的

一幅作品就显示了力的均衡。在这幅作品

中，下垂的花头和停立在尖石上的小鸟，以

及右边的叶形成的三角之势，为此画构图的

基本框架。而由于右边的叶太靠下，与上伸

的鸟嘴的势相冲突，于是作者在叶与花之间

嵌入了题款。若没有题款，鸟将受到花和叶

的双向拉动，画面就显得松散。正是浓墨的

题款，紧密了花与叶的联系，使势向上运动，

经花尖回到翠鸟，使得鸟、题款、花组成了

更为坚实有力的三角结构，这就使得画面更

平衡，更稳定。可见，中国画构图中的平衡

是“杠杆式”的，是中国老秤式的构图，是

用“无形的秤砣”来平衡画面，这与西方绘

画左右相称的“天秤式”的构图截然不同。

可见，中国画的构图法则体现了“道”的

变化，具有强烈的精神性。然而，中国画构图

法则除了上述法则之外，还有取舍、宾主、分

疆、起伏、聚散、疏密、繁略等。这些也都反

映了中国古老的宇宙观，反映了中国传统的

哲学思想，主张阴阳变化、相生相克、相辅相

成，由主观意识出发，随意生发，同时不乏纯

理性的体现。这就是中国画的构图法则。

郭颖渤海大学艺术学院美术系２００８级研究生

浅谈中国画的构图法则

文／郭颖

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