米芾行书解析
米芾书法特点8个字
米芾书法特点8个字米芾书法作为一种独特的书法派别，在中国书法史上有着很重要的地位，其特点也是分析书法史研究学界共同关注的话题。
从中可以看出，米芾书法的特点共同可以概括为“筋、圆、开、深、抑、流、活、省”八个字。
首先，米芾书法以“筋”为主。
这里所说的“筋”，指的是书中笔迹若隐若现有着一定的结构，曲折处变化有致。
这类书法是用点画线的结构把线条和曲线用章法虚构出来的，而且书体紧凑，结构大方宽松，曲线甚至可以重叠、叠加，有别于其他书法体系。
其次，米芾书法以“圆”为重。
这里所说的“圆”，是指书中笔画的圆润度，每一把笔都有一定的曲线，尤其是用章法把大篆的字画出来的时候，圆的笔画俨然就是一个大圆，令人耳目一新。
而米芾书法的圆润程度更甚于一般的楷书，使其字形特别温润舒展，具有很强的视觉冲击力。
此外，米芾书法以“开”为重点。
这里所说的“开”，指的是书中笔画的开阔程度，也就是书中笔画有多大的开放度。
米芾书法把开放度把握在七八分之间，即笔画不宜太拢也不宜太开，从而达到本应该有的平衡状态。
再者，米芾书法以“深”为突出。
这里所说的“深”，指的是书中笔画的深浅程度，一般来说，米芾书法的字体会有些深，而浅的笔画则主要因笔型而定。
因此，米芾书法字体会有一种深厚稳重的感觉，但不会失掉字形的灵动性，成为一种沉稳状态。
还有，米芾书法以“抑”为重点。
这里所说的“抑”，指的是书中笔画的抑制程度，书体比较抑制，字型较为保守，不太拖长字形，也不容易做出太多的变化，把重点放在字的轮廓线和内部的空间把握上。
此外，米芾书法以“流”为突出。
这里所说的“流”，指的是书中笔画的流动程度，书体具有较强的流动性，即使在字形的细处，变化也要比其他书法常用的字形更多一些。
而且，米芾书法也比较注重字体的灵动性，让字体显得柔韧，令人耳目一新。
然后，米芾书法以“活”为重点。
这里所说的“活”，指的是书中笔画的活泼程度，一般来说，米芾书法的书体里东方传统字形和西方笔画组合在一起，结构比较复杂，而且每个字的活动空间也比较大，令字体具有强烈的活力感。
米芾行书赏析
米芾行书赏析米芾（1051—1107）行书，就师承及风格而言，可分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段。
1082年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚遂良书法影响较大。
之后，米芾得苏轼点化，改学晋人。
他初涉《怀仁集王圣教序》，后习《中秋帖》。
这一轨迹，在其代表作《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》、《张季明帖》等作品中可见一斑。
大约在1100年（米芾50岁）之后，他的书法作品“人见之，不知以何为祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段。
然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有代表性。
“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。
”从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。
“一点成一字之规，一字乃终篇之准。
”米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。
这种变化，绝非机械的反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之规，孕变化于整体之中。
从《蜀素帖》可以看出，米芾行书结体多无定法，常因势赋形，也就是说，同一字，在不同的环境下，其造型可能有相当大的出入。
而就结体来看，首先需要关照字的结构本身。
字如万物，大小各异，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。
”他在《海岳名言》中也说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。
篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。
隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。
”这种意识，在米芾作品中表现为结体的大小参差，各尽其用。
米芾是“集千家米，煮一锅饭”的集古字大成者，然而米芾又不是纯粹的集古字。
怀素《自叙帖》云：“古人书各各不同，若一一相似，则奴书也”。
他崇尚古人的创新精神，所以在临摹中他也不囿于古帖，胆敢独造。
他强调书法“大小要各自有分”，笔法不能太匀，必须要有体势，等等。
米芾行书技法
米芾行书技法米芾技法十讲(一)一、浅析米芾作品中“侧”的写法1、侧，“永”字八法之一，指点的写法。
《书苑菁华.永字八法详说》云:“侧不言点而言侧，何也,论曰:谓笔锋顾右，审其势险而侧之。
故名侧也。
”就书写而言，陈思又曰:“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。
口诀云:…先右揭其腕，次轻蹲其锋。
取势紧则乘机顿挫，借势出之。
疾则失中，过又成俗。
夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。
?”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图(1):但“侧”的写法又不仅如此。
王羲之《笔势论》云:“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。
如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。
”现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。
2、露珠点裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。
与楷法略有不同。
如图(2):3 、引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。
如图(3):4 、杏仁点蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。
其运笔方法为:裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。
多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。
如图(4):5 、平点搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。
此点多代替短横用之。
如图(5):6 、右趯点逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。
如图(6):二、浅析米芾作品中“勒”的写法勒法，即横画的写法。
清代冯武《书法正传》曰:“画之祖，勒法也。
状如算子，便不是书。
其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰:勒常患平。
智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。
”在这里，冯武强调了四方面的问题:A 勒的地位;B 勒的书写原则;C 勒的书写方法及形态;D 勒的用笔分类。
而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。
更何况这里的勒是针对楷书而言的。
在此，笔者拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。
米芾行书《秋暑憩多景楼》赏析
米芾行书《秋暑憩多景楼》赏析无论你是一个外国人，还是中国人，也无论你会不会书法，最起码，对古代先贤都会怀有一颗崇敬之心，对过去的那个时代，或多或少会有一些向往，那些被拍烂的穿越剧，大约就满足了我们普通人回到古代的一种遐想。
崇古，是一种情节，但凡能带上历史光环的东西，无论其当时价值如何，对现在的我们来说，都可能弥足珍贵吧，即便是祖先一个毫不在意的水瓢，我们都能分析出来其审美价值。
因此，白谦慎先生在《与古为徒和娟娟发屋》一书中，这么说到：如此充满人情味的古代，怎能让人不向往。
于是，我们在杜甫的诗中读到了“致君尧舜上，再使风俗淳”，在苏轼的词中读到了“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的句子。
在这样的价值取向中，“古道热肠”和“人心不古”分别成为我们描绘人情真挚和世风衰落时常用的成语。
这种政治上和文化上的崇古思想当然和儒家思想有最为直接的关系。
正如李泽厚所指出，由孔子创始的儒家文化——心理结构，源于氏族民主制的人道精神和人格理想却因具有相对独立的稳定性质而长久延续和发展下来，对中国文化产生了深远的影响。
这一影响自然也包括对中华民族的审美心理的塑造，古雅、古朴、高古依然是今天我们经常使用的艺术品评语词。
以至于，在这个信息极其发达的时代，那些之前一直沉睡于博物馆中的古董们，似乎已经成为我们生活场景中的“必需品"了，只不过，并不是所有的媒体，都能够具有超出大众平均水平的审美眼光和思路，但他们清楚的知道，只要是古代的，就一定是受欢迎的，同样的逻辑之下，也就在鼓吹古代的，一定是我们无论如何努力也无法超越的。
于是，古代的一些恶札被奉为圭皋，也就随处可见了。
比如那些把南宋人作伪米芾的小楷《离骚经》作为经典把玩的朋友，殊不知却是在向经典之外的非主流上无限徜徉。
1086年初秋，大概也就是现在这个时候，刚定居于润州的米元章，登上了闻名遐迩的多景楼，此楼是北固山风景最佳之地，宋元以来经常为历代文人雅士聚会赋诗之所。
学米芾行书的朋友都收藏了，多图详解米芾的每一个字！
学米芾行书的朋友都收藏了，多图详解米芾的每一个字！16个字代表米芾特色《蜀素帖》是练习行书的书法爱好者的必修课之一，米芾的这件作品写得十分灵动，用笔和结构特色非常明显，最能体系米芾沉着痛快的感觉。
本文选取16个最能代表米芾好书法特色的字，进行单字解析，以飨读者。
一、凌凌字本是左右结构，一般人行书往往容易把它写得很散。
米芾这个凌字处理得很巧妙，他把左边两点水，有意地往上提升，跟右边紧密地结合在一起，使得左右两部分非常紧凑。
二、古这个字字形结构比较简单，但是并不好写。
米芾的巧妙之处，将“古”字写得像一个倒三角形，上面大，下面小，这样就形成了一种险绝之势。
用笔比较厚重，中锋行笔缓慢，写出了古朴厚重的味道。
三、牵“牵”字写得非常灵动轻巧，笔法上以中锋用笔为主，上大下小的结构，加上造型上取斜视，配以柔韧的线条，起笔很高，有意拉开距离，使全字斜中求正、收放自如。
四、旖这个字的结构上左右相互依靠，下半部分形成巨大空间。
笔法上左边的首点圆润，撇与横折挨得很紧。
右边的最后一笔，拖得很长，以蟹爪钩收笔，这是米芾的典型写法。
五、得“得”字左右结构，左边取斜势，右边取起正势，一斜一正，相得益彰。
左边形体收敛，右边结构放纵，左右间相互依靠，中间又有大片的空白，显得疏密有致。
六、寒“寒”字写的形体挺拔，侧锋起笔，宝盖头的提按，使得笔法跳跃，很有韧劲。
中间两竖写得很挺拔，右边捺笔收敛为点，与下面两点参差错落，收放有度。
试想一下，如果把右边的捺画写长，那就不好看了。
七、附“附”字写得非常巧妙。
一方面，在形体上进行了笔画精简，将原本复杂的笔画，化繁为简。
另一方面，写得参差错落，重点体现在三笔竖画上面，无论是长短、轻重、方向，都不相同，体现了求同存异、不拘一格的艺术特色。
八、雨“雨”字写得活泼可爱，疏密有致。
以中锋的用笔方式轻盈流畅地写下，起笔化横为点，下半部分开张，中间四点以牵丝相连，浓重收敛，形成虚实对比关系。
九、垂垂字写得张扬而又稳重，如果把外形用笔画连接起来，就形成了一个稳定的三角形。
米芾行书结构精细解析
米芾行书结构精细解析米芾的行书啊，那可真是书法世界里的一朵奇葩。
你看米芾行书的结构，就像是一个精心设计的建筑。
每一个笔画就如同建筑里的一块砖、一根梁，相互支撑、相互依托。
笔画之间的搭配特别巧妙，不像有些字写得松松垮垮的，米芾行书里的笔画就像是一群训练有素的士兵，站得那叫一个整齐又富有变化。
比如说他写的“中”字，中间那一竖就像是定海神针，稳稳地立在那儿，其他笔画围绕着这一竖，各司其职，整个字看起来既挺拔又灵动，你说神奇不神奇？米芾行书结构里的空间分布也是一绝。
字内部的空间就像是一个个小房间，大小恰到好处。
既不会让人觉得拥挤得喘不过气来，也不会空旷得让人觉得孤单。
就好比你住的房子，要是房间都小得转不开身，肯定不舒服；可要是房间太大，空荡荡的，也会觉得没什么人气。
他的字里空间也是这样，笔画分割出来的空白处，多一分则肥，少一分则瘦。
你再看他写的“天”字，上面的一横和下面的一撇一捺之间的空间，就像是有一把无形的尺子量过一样精准。
他行书的结构还特别注重整体的和谐与平衡。
这就好比一场音乐会，各种乐器要配合得好才能演奏出美妙的音乐。
米芾行书里的每个部分、每个笔画都像是乐手手中的乐器，大家齐心协力，共同营造出一种和谐的美感。
你看他写的“书”字，那些横画、竖画、点画，长短不一，形态各异，但是组合在一起却那么协调，就像一群性格不同的朋友，却能相处得无比融洽。
要是哪一个笔画不听话，自己乱跑，这个字肯定就失去了那种美感，就像一场音乐会里有个乐手乱弹琴一样，那可就全乱套了。
米芾行书的结构在字与字之间也有着微妙的联系。
这就像人与人之间的相处，每一个字都不是孤立的。
字与字之间的大小、高低、疏密就像是人们在交往中的距离感。
有时候字与字靠得近一点，就像好朋友之间的亲密无间；有时候又会拉开一点距离，给人一种透气的感觉，就像普通朋友之间的礼貌交往。
你看他的书法作品，整幅字看下来，就像是在看一场精彩的社交舞会，每个字都在自己的位置上尽情地展现自己的魅力，同时又和其他字互动着。
米芾行书间架结构九十二法
米芾行书间架结构九十二法米芾行书，字字天马行空，恣肆挥洒，无论是用笔，还是取势，均变化神奇。
由于行书是一种随意的书体，帮字点画的起笔、行笔、收笔、驻笔、连带下笔、顺接上笔的接法、折前折后等都应充分展现，另外墨的枯润、笔画方圆、刚柔、轻重亦应在字中显露出来。
第一法：横不论长短，形斜为佳。
第二法：悬针者，或细者特细，或粗中走细，有长有短，意未尽又生笔意。
第三法：垂露者，或逆锋提起，或戛然而止，各具面目。
第四法：多钩者，或挑或驻，或隐或一带面下。
第五法：撇缩捺伸，捺不宜短。
第六法：捺缩撇伸，撇宜长劲。
第七法：宝盖之钩，或长或短，或顺锋或挑锋。
第八法：纵腕之法，钩身弯折，末端或伸钩或平出或翘出。
第九法：盖下之法，撇捺或伸展均匀，或撇展捺收。
第十法：撇重者，收放自如。
第十一法：四点者，或为点，或为横，或为波横。
第十二法：散水法，或危如坠石，或盘金屈铁，或线条流畅，或凝重坚毅。
第十三法：纵戈之字，戈钩或挑或驻。
第十四法：平钩之法，或直或弯，顺笔而为。
第十五法：末钩法，宜平出，钩上侧呈平状。
第十六法：心钩法，钩身宜曲，二三点常连。
第十七法：圆折之字，折肩圆转，动中含静。
第十八法：方折之字，折肩外拓，顿挫折行，静中有动。
第十九法：重撇之字，丰满而呆板。
第二十法：右角上斜，偏侧取势。
第二十一法：以点代捺，中为常理。
二、欹侧生势，寓变化于整齐之中欹侧生势是行书的最显著特征之一。
王羲之行书首创一风格，为后世树立了行书的典范。
欹侧主要是指夸张字中某一部分，或削减字中某一部分，加大横画斜度，或抬高字形右上角，或调整字间架组成正斜比例，使字形出现参差错落、俯仰欹侧之势，并具备婀娜多姿、峭拨开张的艺术美。
第二十二法：左欹之字，竖向左斜，成欹仰之形。
第二十三法：右侧之字，竖向右倾成右侧之势。
第二十四法：上欹下侧，上下两部向相反方向倾斜。
第二十五法：左欹右侧，或左向右斜或右向左斜，成欹侧之势。
第二十六法：有提有按，动静相宜，韵味十足。
米芾行书ppt课件
字间关系
米芾行书中的字间关系处理得当 ，字与字之间既相互独立又相互 呼应，形成了一种动态的平衡。 这种处理方式使得整篇作品既有
变化又和谐统一。
行间关系
米芾行书中的行间关系也是其章 法的重要组成部分。行与行之间 通过适当的间距和排列，使得整 篇作品既有层次感又不失整体感
。
布局解析
整体布局
米芾行书的整体布局讲究自然、流畅，同时又不失法度。整篇作品在空间上呈现出一种动 态的平衡，给人以美的享受。
欣赏中的应用
在欣赏书法作品时，章法和布局也是评价作品好坏的重要标准之一。只有章法合理、布局精妙的作品，才能真正打动 人心，给人以美的享受。
教学中的应用
在书法教学中，章法和布局也是必不可少的内容。通过对米芾行书的章法与布局的学习，可以帮助学生 更好地理解书法艺术的本质，提高其书法创作和欣赏的能力。
CHAPTER 04
笔画运用
米芾在书写时善于运用笔画的粗细变化和节奏感，使得字 形更加生动活泼，富有动态感。同时，他善于运用方笔和 圆笔的变化，使得字形更加丰富多样。
结构解析
01
结构特点
米芾行书的结构特点主要表现为重心稳定、比例协调、字形多变。其字
形多呈左低右高的态势，重心偏上，显得挺拔有力。
02 03
结构分类
米芾行书中的结构可分为独立结构和组合结构两大类。独立结构是指一 个字单独成形的结构，组合结构则是指由两个或米芾行书的笔画与结构
笔画解析
笔画特点
米芾行书的笔画特点主要表现为粗细变化、节奏感强、富 有弹性。其点画圆润，线条流畅，转折处多用方笔，显得 刚劲有力。
笔画分类
米芾行书中的笔画可分为基本笔画和变化笔画两大类。基 本笔画包括横、竖、撇、捺等，变化笔画则是在基本笔画 的基础上进行变化和组合。
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米芾行书解析一、米芾及其《蜀素帖》米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士，世居太原，继迁襄阳(今属湖北)，后居润州(今江苏镇江)。
徽宗召为书画学博士，曾任礼部员外郎，人称“米南宫”。
因才华横溢而狂放不羁，故又称“米颠”。
《宣和书谱》说他:“大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史籀，隶法师宜官;自谓‘善书者只有一笔，我独有四面’，识者然之。
方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。
”米芾在继承二王书法传统上下过苦工夫，可谓已登堂人室。
其真、草、隶、篆、行兼擅，而尤以行草书见长。
他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的意味、气魄、力量，追求自然。
他的书法作品，无论诗帖，还是尺牍、题跋，都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点，有如利剑斫阵，振迅天真，出人意表。
米芾借古开今，将中国书法推向了一个全新发展本上好的阶段，后世几乎把他与二王同誉。
米芾之书，对今人理解二王可谓是—的教科书。
他一生创作了大量的行书作品，代表作有《虹县诗》、《多景楼诗帖》、《研山铭》、《苕溪诗帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影响最大。
蜀素是北宋时蜀地生产的一种质地精良的本色绢，上织有乌丝栏，制作讲究。
此卷为邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾写了几句，欲空出卷首以待名家题诗;可是传了祖孙三代，竟无人敢写。
因为这种织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。
一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38岁的米芾才在上面题了自作五、七言诗八首，这就是《蜀素帖》(右图为作品局部)。
此帖纵29(6厘米，横284(2厘米，明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏。
董其昌在《蜀素帖》后跋曰:“此卷如狮子捉象，以全身力赴之，当为生平合作。
”此帖清代落人高士奇、王鸿绪、傅叵之手，后入清内府，现存台北“故宫博物院”。
它与同期的《苕溪诗帖》均代表了米芾行书的最高成就。
二、《蜀素帖》的笔画特点米芾自称学褚最久，因而深受褚书的影响。
《蜀素帖》笔画总体趋于丰厚，因是书于绢素之上，故多渴笔，略显刚健，用笔侧锋、中锋掺杂，起笔落笔变化多端，有“云烟卷舒飞扬之态”。
此帖笔法多变，纵横挥洒，洞达跳荡，方圆兼备，刚柔相济。
其藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄;垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削;悬针收笔处有正有侧，或曲或直;提按分明，牵丝劲挺;亦浓亦纤，无乖无戾;亦中亦侧，枯润相生。
该帖之字体态万千，充分体现了米芾“刷字”与“八面出锋”的独特风格。
(一)横《蜀素帖》中的横画，最常见的是翘锋横，垂直或斜势下笔，锋尖或长或短、或圆或直地翘露，给人以灵动多姿、意气风发之感，如图一“年”、“杜”、“古”三字。
平锋横偶也出现，轻快利索，但一般都较短，如图二“送”、“轩”、“焉”三字。
另有一种垂锋横，虽然为数不多，却是特色，如图三“青”、“言”、“彦”三字，向右上顿人起笔。
至于藏锋横，在该帖中不仅多而且笔势富变化，裹头或圆、或翘、或垂，不一而足。
实际运用中，尤其一字中有多横时，上述横画往往是掺杂出现的，如图四“骂”、“鬼”、“辞”三字。
说到底，横画的变化主要是起笔方向的变化，在临习中要着意体现出米芾“八面出锋”的高超技能，当然还要同时结合粗细、长短的变化。
(二)竖《蜀素帖》中竖画起笔的变化与横画类似，大抵也分露锋、裹锋两类，如图五中“林”字;露锋的又有先顿再行笔与直接插入行笔两种，后一种如图五中“华”、“年”二字。
竖画的行笔有时前后轻重悬殊，如图六中“神”、“将”、“书”三字;更多的变化则表现在整个笔势的竖直、左弯(如图七中“报”、“作”二字)、右弯(如图七中“上”字)或正反S状(如图八中，“南”、“湖”、“断”三字)，可谓备极变化。
米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回笔法，S形笔画应该是古为今用了。
(三)撇撇画是略带纵势的，因此《蜀素帖》中撇画的起笔也与竖画差不多。
要说该帖中撇画的独到之处，笔者认为主要有三种形态:其一，是一种精短的呈三角形的短撇，如图一中“公”、“和”、“迢”三字，笔短而气足、意远;其二，是一种收笔顿折(如图二中“返”、“太”、“岸”三字)，有时带钩回(如图三中“乃”、“发”、“威”三字)的竖撇;其三，是一种秃尾撇，写时推笔下行，有欲收而未收到底的意味(如图四中“底”、“便”、“伪”三字)。
该帖笔画略无程式，如图五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾笔下却各具风姿，“米颠”才情由此可见—斑。
(四)捺一般书家的捺画，无非顺、反两种，《蜀素帖》中固然也常用。
但除此之外，最多、最具个性的一类是以“插入抽出”法写成的笔直(由图六中“袂”、“漫”、“献”三字)或拱起的捺，由于粗重处的靠前、居中或靠后等变化及弯曲度的不一，实在是风情万种，与撇画连用时，尤见利剑斫阵之痛快(如图七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖头曲尾捺(如图八中“波”字)，同样可窥《兰亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回笔法。
在走之底中，平直如横(如图八中“连”字)，或重笔插入再抽出、头重尾轻(如图八中“逢”字)的平捺，更是米芾行书的一个记号了—』口便出尾如常人的平捺，起头也总归是重的。
(五)钩、提米芾在该帖中的钩，谓之穷极变化是并非夸张的。
有不出钩(如图一中“野”、“行”、“武”三字)、圆钩(如图二中“雨”、“苎”二字)、折钩几类。
折钩有时斜翘，往往竖到底时须调换笔锋(如图二中“月”字)，有时下垂(如图三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再钩起的“鹰嘴钩(提)”最独到、最常用。
如图三中“茱”及图四中“诗”、“为”、“初”三字，由于折出或钩出的方向、粗细、长短不一，所以形态纷呈。
可以说在历代书家中，米芾的钩是用得最活的了。
(六)点《蜀素帖》中点的灵活变化，丰富得简直难以归类。
有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……同一字中的各点，更无一雷同(如图八中“皎”、“泛”、“业”三字)。
这些变化，说到底是源于米芾能集古人笔法之大成与他自我的大胆开拓;而运用起来又是那么的协调，这关键靠的是气息的同“质”。
三、《蜀素帖》的偏旁部首偏旁部首是复合字中相对独立的部分，它已经具有结字的意味。
可以说，《蜀素帖》中所有偏旁部首的变化都很丰富。
当然，这些变化是有—定规律可循的，我们无论读帖还是临写，都应悉心对照、分析、归纳。
(一)三点水旁《蜀素帖》中三点水的变化很多:有时参照楷书写法，将三点分别写出，而三点的笔意、紧松不同，或作带有牵丝写法，如图一中“泛”字和紧接着的“洞”字;有时第二点和第三点连写，或三点同时连写，各点的轻重、笔姿却有变化，如图一中“满”、“湖”、“漫”和紧接着的“洞”字;挑画先平出然后再挑起的一种，在帖中与“鹰嘴钩”等形成呼应;第二点和第三点有时近似于一笔短竖，如图一中“流”字。
(二)单人旁、双人旁《蜀素帖》中单人旁普遍紧凑，而且较强调撇。
但竖画还是有长短之别。
如图二中“传”字之竖相对较长，两笔断开，靠气脉连通，显得虚灵;而图二中“仙”、“保”二字的竖画就很短了，整个偏旁感觉紧实;其次在于两笔搭配的交接点并不固定，时高(如图二中“俗”字)时低(如图二中“作”字);而撇画的笔势有的方尖、有的圆浑(如图二中“偏”字)、有的凹曲得很明显(如图二中“作”字)，竖画也仪态万方(如图二中“传”、“仙”、“保”三字)，更增加了书写的丰富性。
双人旁的式样似乎更活，如图二中“得”字和图三中“行”、“径”二字，各成佳构，或许是因为多了一个可变的撇画的缘故。
(三)言字旁言字旁在此帖里出现了三种写法。
图三中，“诗”字是属于类同楷书的写法;“诵”、“谬”二字中以点替代了两横和“口”;“语”、“托”(旧时作言字旁，与“托”是两个字义)二字则一如简化字——其实是草书写法，因为汉字简十七时有一条思路就是将许多草书写法楷化。
言字旁的头点和首横，在笔姿、疏密上也时作变化。
(四)木字旁、提手旁、禾字旁《蜀素帖》中木字旁通常的写法分有点和以挑代点两种。
米芾睿智地靠调节横画、撇画的高低和竖画的居中或右挪、头重脚轻或头轻脚重来获取不同的情态，如图一中“楼”、“樯”、“松”三字。
“相”、“柏”字的木字旁，竖画的右移与下段的弱化最是胆大，实在令人叫绝。
这些艺术处理，在提手旁、禾字旁中也明显展现。
如图二中“捉”字的提手旁左倾，笔画萦带紧实，“拾”字在竖底先退一步再出钩，“扬”字的起笔水平，从容却新颖;禾字旁因为多一撇，撇势与撇、竖的开合使它的变化较木字旁又多一层，如“种”、“穗”两字。
(五)竖心旁竖心旁两点时紧时松、时高时低，起点锋芒的藏露、方向的欹正均有不同。
中竖尤其多姿，或束腰、或丰腰，或挺直、或微微流转，或一端粗重、或竖尾挑情”、“怀”、“惟”、“怜”、“慎”五字。
起，不一而足。
如图三中“(六)衣字旁、示字旁这两个偏旁在《蜀素帖》中是一样的，既可以作楷书写法，如图四中“初”、“袂”二字，虽然竖画的正欹、长短有变，但都往往粗厚、紧实，似谦恭貌;又可以作草书写法，简洁而意态轩昂。
图四中“祜”字强调头点，身躯束缩;而两个“神”字，前者简而紧，后者虽然松疏，却笔松意紧，耐人回味。
(七)“宀”、党字头“宀”与党字头依照其横笔的直或圆，可以分两类。
其横画本身时长时短，弧度也不同，加以上点、左点与钩笔的方向、粗细、长短之变化，所以形态实则是不少了。
如图一“宀”“宫”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷书中，一般也都不把点单写，行书则更会并入下部了);又如图二党字头的“裳”、“常”、“党”三字，头上的三点时放时缩，忽而又像风吹草帽似地悬浮着。
(八)草字头《蜀素帖》中草字头也有两类:一种如楷书样式，如图三中“叶”、“英”二字，末笔常有变化;另一种为横向对应的两点下面书一横画，如“暮”字。
由于点比横、竖相对灵活，因此情形就更是变化多姿了。
如图四中“慕”字两点似乎在欢舞雀跃，趣味盎然;“花”字的横画略微拱起，也较别致;“英”字的两点似姐妹相挽而行。
(九)走之底前文已经述及走之底中平直如横或重笔插入再抽出、头重尾轻的平捺，是米芾行书的一个特征。
其实，《蜀素帖》中走之底的头部也是千姿百态的，如在图道”字像一只鸬鹚立于船头;在“逐”字那里，整个“鸬鹚”写成连绵五中，“在头点下的一笔弧线状;在“过”字中，“鸬鹚”索性就变成—竖。
(十)两点底《蜀素帖》中两点底的字也有好几个，读来均很有味。
如图六中，“吴”字细挺，如闹钟的脚;而第一个“舆”字一重一轻斜扬，像在蹦跳，又似探出一条腿，笔断意连，第二个“舆”字下两点一长一短，像在“稍息”，却都厚实稳重。
四、《蜀素帖》的结字特点(一)掌握字形结构是初学者临帖的主要目标点画与点画的组合是书法学习的两大课题。