现代戏剧手段初探-打印版

1 现代戏剧手段初探--高行健一、二次大战之后，随着电影、电视在世界各国的发展与普及，戏剧这门跨身文学与艺术之间最古老的综合艺术正面临着危机。

在现代科学技术武装着的电影和电视的挑战下，戏剧是听任它衰亡为人类文化艺术博物馆里的一种活的文物呢，还是去获取新的生命力，夺回丧失了的观众，继续保持它在人类现代文化中的特殊地位?这已经成为当代各国戏剧理论家和艺术实践的重大课题。

我国的戏剧近年来也同样遇到了现代化的视听艺术电影和电视的大压力。

首先是传统的戏曲，观众日益减少，如今又波及到话剧。

很少有几出戏现今能演到百十场的，更别说一般水平的剧目了。

而一部再差的影片，观众也不下数百万人次。

戏剧工作者在羡慕与焦虑之余，不能不对自己从事的这门艺术的生存条件及其自身的艺术规律重新加以审查和研究。

二、文学艺术的每一门类都有它诞生，发展和衰亡的历史。

对戏剧作一番历史的回顾很有必要。

这有助于我们去发现克服危机的手段，并且为这门艺术今后的发展找寻新的途径。

我们所以谈到我们自己的行业的危机，是因为我们珍惜它。

我们所以作这番探讨是因为我们并不相信戏剧这门艺术真就该寿终正寝了。

固然，这里讨论的手段并非都行之有效，可这番努力总不致于全然徒劳无益。

三、西方的一些卓有见地的艺术家公正地指出戏剧的未来在东方。

以梅兰芳为代表的京剧表演艺术各国的戏剧家们无不折服，从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特，都自认得到了启发。

法国的阿尔多和波兰的格洛托夫斯基在创立他们的戏剧观念与方法的时候，也都研究过东方的传统戏剧。

我们在探索现代戏剧艺术的时候，更应该从传统出发。

四、戏剧虽然综合了文学和其他艺术类别众多的因素，但毕竟是一门独立不移的艺术。

戏剧除了适应文学艺术的一般规律，更应该有其自身的艺术法则。

只限于一般地研究文学艺术的创作方法，尚不足以解决它自身发展过程中遇到的问题。

我们这里讨论的则正是戏剧本身所特有的课题。

戏剧要克服它面临的危机也只有首先从这门艺术自身的规律去找寻它生存和发展的理由。

现代戏剧倘要发挥尽自己的艺术魅力，也必须从这门艺术本身去发掘它蕴藏的生命力。

五、古典戏剧同文学的分野原本十分清楚。

戏剧源起于动作，源起于舞蹈。

随后，文学家们干预了戏剧创作，到了十八、九世纪，西方戏剧便越益成为文学家的天地，剧作家成了戏剧艺术的主宰，戏剧也就被算作文学的一个类别，这在戏剧史上不妨可以称之为戏剧文学的时代。

但是剧本并不等于戏剧。

现代戏剧观念的出现则是同导演制的确立分不开来。

“从上个世纪到本世纪以来，导演的作用越来越左右着戏剧艺术的发展，以致在西方被称之为导演专制的时代。

而这之前在戏剧艺术史上，也还有过演员统治的时代。

这当然是一种粗略的划分，却大致表明了三种不同的戏剧观念。

六、当代的戏剧家如今都有这样的一种普遍的认识，一出好戏，首先当然要有个好剧本；也还要有个好的导演和一批优秀的演员，舞台美术和音响、效果也同样得服从于剧作和导演的总体构思。

这就不可避免地提出了一个问题，究竟谁来统帅这个创作集体?于是众说纷纭。

又不外乎剧作决定论、导演主导论和演员主体论。

而戏剧观的问题便随之而来，不同的、戏剧观在创作实践上便有不同的艺术体现。

一台戏的演出的协调者便应该说是一种特定的戏剧观念。

一旦成其为体系的戏剧观则又有力地影响着一批剧作、导演和演员的创作，现代戏剧流派的出现正取决于一定的戏剧观念。

七、不同的戏剧现有不同的剧作法和表演方法。

现代戏剧艺术的大家们除了各有自己的哲学观点和美学见解，也还建立了一套他们自己独特的戏剧观，又有一大批合作者和艺术实验的场所，并且通过艺术实践赢得了广大观众。

斯坦尼斯拉夫斯基倘没有莫斯科艺术剧院，没有丹钦科，没有契诃夫和高尔基，也就不会有什么斯氏体系。

他对现代戏剧无疑大有影响，但戏剧艺术的发展并不到此为止，也远未穷尽戏剧艺术蕴藏的全部表现力。

在他之前或之后，现代戏剧还有过众多的探索，都取得了重大的成就。

布莱希特就走着另一条路，同我国传统的戏曲表演艺术更为接近。

而我们也不必就跟在后面亦步亦趋。

不妨总览百家，得以借鉴。

走出中国现代戏剧自己的路。

斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法讲究体验，我国传统戏曲的表演方法则从表现出发。

当然体验与表现在表演实践上实际上难以绝然分开，但就方法而言，却大相径庭。

戏曲演员成为角色，融会贯通，体验则在其后。

而戏曲的表演念唱做打并举，也是斯氏体系不可企及的。

我们今天的话剧不应该把这样丰富的表现手段都抛弃了，只诉诸台词。

现代戏剧正需要扩大自己的艺术表现力，不必作茧自缚，只局限与语言。

不断去发掘新的表演手段才是现代戏剧表演艺术追求的方向。

八、把戏剧看作是语言的艺术是个业已陈旧了的观念。

戏剧的基础是动作。

动作在先，语言在后。

在戏剧中即使表现更新的观念和思想，也必须寄身于动作。

戏剧艺术妁本质应该说是动作语言的艺术。

而语声在戏剧中应该成为感受、思考和行动的过程。

从这个角度去认识语言，话剧就不再只是说话的艺术了，它将会找到新的感染观众、震撼观众的更有力的艺术表现。

九、话剧曾经被认为是语言的艺术来源于易卜生式的戏剧观念。

易卜生的社会道德问题剧是一种已经古老了的观念的戏剧。

主人公和他的亲友围绕着一个社会或道德问题，各持一方，把一个家庭内数十年来的因果恩怨，在一两天之内，在客厅或书房里，象剥笋子一样层层剥开，固然是一种高明的剧作法，但不是戏剧结构唯—的方式。

况且，在这个天地里，易卜生已经达到了登峰造极的地步，后人再想超越他，不免自讨苦吃。

于是，有了近代戏剧的革新家契袔夫，居然将生活本来的面目不露编撰的痕迹、展示在观众面前，以其逼真的生活场景，让观众不得不信服。

随后，又有了布莱希特的叙事剧，用叙述的方法可以把任何一个事件饶有趣味地搬上舞台，而且用诉诸理智的办法来达到启迪观众的康摹Ｏ值贝 髦植煌 南肪绻勰羁梢圆 煌 木缱鞣ǎ 壑谡昭 邢房煽矗 执 肪绲谋硐至υ独辞罹。

勾笥杏嗟兀 档梦颐侨シ⒄埂?nbsp;十、剧作可以写情节复杂的故事，也可以去展示生活的若干场景。

还可以叙述事件的过程，并且加以分析与评说。

也还可以无故事，无情节，非因果，非逻辑，代之以人物的心理活动，即所谓意识流和人在某种环境下的精神状态。

还可以不去刻画人物的个性，求之以喻意的象征或意象，荒诞派剧作则经常沿用这类手法。

而凡此种种手法又可以互相渗透，形成一些更富有表现力的多层次的复调的结构。

众多的人物和戏剧动作的对位又是一种新的戏剧结构。

戏剧只要还有一个规定的情境，又贯串着动作，有矛盾，有差异，有对比，有过程，就仍然成戏。

而构成戏剧动作的既可以是真实的人生，也可以是从对人生的认识的基础上升华起来的某种观念，只要能唤起观众的注意，不至于人走场空，就仍然成其为戏剧。

十一、不必去规定三一律、五一律、七一律乃至九一、十一律，用剧作法的陈规去约束现代戏剧艺术的发展，正如同现代小说的出现并不顾及什么小说的定义一样。

有演员和观众的地方就会有戏，音乐、舞蹈乃至杂技和相声皆可以入戏。

现代戏剧一旦回复到它的源起，就是从单纯说话的艺术这条窄胡同里出，重新找到可以驰骋的天地。

十二、戏剧可以没有布景，没有道具，没有灯，没有音响效果，也不一定讲究服装，却不能离表演。

当生活中一切真实的细节都上了银幕或屏幕的的时候，在舞台上企图再现生活中细节的真实就不免失之虚假，也就无此必要了。

观众所以来剧场看戏，看的正是演员在假定的环境中表演角色。

演员的表演原来就是戏剧艺术的生命。

十三、戏剧也还可以有布景、道具、灯光和音响效果。

而这一切在现代戏剧中，如果都象演员—样，也起到戏中角色时作用，同观众达到某种程度的交流，或者说调动了观众的想象力、理解力，并且给观众以强烈的感受，它们在舞台上也就获得了自己的生命。

十四、戏剧也还可以不要舞台，只要有个演员同观众会见的场所，戏便可以在室内、广场上、街头以及任何一个空间中演出。

而戏剧要求的只是同观众面对面的直接的交流。

观众有求于戏剧的，就是要受到这番生动的鼓舞。

十五、戏剧只要捡回了他一度丧失了的剧场，即使再回到舞台上来，也还会受到被电影和电视夺去了的观众的欢迎。

那就是戏剧艺术复兴时代，或者叫做活戏剧的时代。

1982年9月（原载《随笔》1983年第一期）现代戏剧手段初探之二：剧场性一、戏剧同电影或是电视都属于综合艺术，又都同样建立在表演艺术之上。

而戏剧之区别于电影或电视正在于它的所谓剧场性。

观众所以不上电影院去而选择剧场，恰因为戏剧具备着这种独特的剧场气氛。

通常，人们的日常生活即使不单调，也是平淡的。

剧场却是人们盛会的所在。

在生活的各个角落里忙碌了一天的人们，到这里来，可以在大庭广众之中，开怀地笑一笑，得以欢欣，受到鼓舞，抑或轻松一下，享受活的演员通过角色的创造带来的那分喜悦。

也还可以哭，用不着掩饰，当众流泪，这也是一种感情的净化。

净化一说是古希腊戏剧理论家亚里士多德的发现。

要知道，成年了的人平时是没有机会也没有权利流泪的，不象是孩子，情感尽可以任意发泄，因为他们肩上还没有生活的负担。

而成人的眼泪也是生活中一副良好的洁净剂，可以清洗繁杂的日常生活中落上的尘埃。

人们从剧场里出来，心灵便重又变得新鲜了。

人的情感有时就需要这种净化。

戏剧艺术便是这样一种高尚的娱乐。

外国的布莱希特和我国的吴祖光这些现代戏剧家们都主张现代戏剧也应具有这种娱乐性。

人们在得以娱乐的同时，又会去审视自己和自己周围的生活。

这样，戏剧既娱悦了观众又给人以教益。

要知道，不是所有的人都有习惯不时清理一下自己。

戏剧就这样巧妙地帮助人们做内心的清理。

而这种清理在众人之中，面对着舞台上的演员，还毫无负担，又愉快还又激动，来得特别地轻松。

如果现代戏剧也能保持这种艺术魅力，谁又不肯到剧场来看戏呢?二、问题是，现今的戏剧有时忘掉了自己的这份魅力，往往用一堵透明的墙，象电视的屏幕一样，或者象冷冰冰的的银幕，把台上台下演员同观众的这种交流自己给隔断了。

现卜戏剧艺术上的探索无非是企图捡回自己丧失了的这份魅力。

这种魅力即所谓的剧场性，说穿了不过是演员同观众的直接交流。

电影银幕上的表演也是能打动观众的。

但那是预先设计好的、固定了的、一成不变的。

观众只有被动地接收感动的份，无法同演员一起去享受艺术创作的愉快。

电影演员呢，也尸有在街上或集会时被观众认出来的时候，才报以一点新鲜的微笑。

他们听不到观众的唏嘘叹息，更听不到观众的掌声。

戏剧演员在创作过程中的那份愉悦他们就享受不到。

可是，不知从什么时候起，话剧居然把电影的这个短处据为已有。

把当众即兴的表演，把这门艺术中最闪光的那些瞬间慷慨地牺牲掉了，对话剧演员来说，该多么遗憾。

现代戏剧艺术的探索则想把这种也最令观众动心的愉悦还给他们。

三、在传统的戏曲艺术中，演员通过亮相、提嗓子、身段和台步提起观众的注意力，在观众的注视中，直对观众抒发胸臆和情怀，有唱段和念白，独白和旁白。

倘若是丑角，还能插科打诨。