关于民歌旋律音调结构分析
浅谈当代作曲技法中的汉族民歌音调结构
11作曲与作曲技术理论SONG OF YELLOW RIVER / 072020无论是古代或是现代，人们对于音乐的着迷程度都非常高，同时通过音乐能获取无穷无尽的乐趣以及满足。
正是由于人们对于这一项艺术的执著，从古至今人们创造除了非常多丰富的民族民歌。
而汉族民歌在创作中采用了“四度三音列”、“五音三音列”以及微羽音列体系，尽管当代的音乐艺术获得了蓬勃的发展，但是它对于当前的音乐作曲技法的发展仍然具有重要的意义。
一、汉族民歌中最为常见的音调结构对于汉族民歌的表现形式进行分析，可以看出其本身所蕴含的时代历史特征，从而逐步发展成为本身所独有的音调结构，也反向促使汉族民歌的持续稳定发展过程。
其中很多音乐界的专家学者都热衷于研究汉族民歌的音乐表达形式，其中具有突出贡献的就是乔建中以及刘正维两位先生。
在二十世纪八十年代，乔先生认为汉族民歌音乐表现形式本身展现了五声音阶的“三音列”特征。
也就是说，主要将汉族民歌的音调结构划分为两种音乐形态，即五度三音列和四度三音列两种。
由此，共同构成了五声音阶的汉族民歌音调结构，促使五声音阶实现了全方位立体化的综合广泛应用，特别是对于山野民歌的音列组合中。
然而，对于刘先生在汉族民歌的音乐表现形式的研究过程中，认为四度三音列则是我国传统音乐创作发展所依据的重要音调结构依据基础，为今后持续性的推进我国传统音乐发展发挥了重要关键作用，是遵循传统音乐韵调的支柱力量。
通过对两位先生各自观点论述进行对照类比分析，可以全面的综合两位汉族民歌研究学者观点，肯定汉族民歌音调结构的核心研究过程，了解汉族民歌典型音调结构内容的延伸性效果。
汉族民歌的音调结构的音乐表现形式，进一步展现汉族民歌独特的跳进音律结构特征。
二、汉族民歌音调结构与当代音乐创作的相互关系汉族民歌凭借自身的历史性特点以及音乐知识应用的扎实成果，从根本上确保成为当前时代背景条件下音乐创作的研究依据。
因此，随着当前时代背景条件下音乐行业的佼佼者，通过自身的经验和知识积累，从而在很大程度上实现了汉族民歌音调结构在当代音乐创作的和谐稳定发展。
嘉禾伴嫁歌的结构及调式特征分析
嘉禾伴嫁歌的结构及调式特征分析
《嘉禾伴嫁歌》是一首中国传统民歌，流传于嘉禾县古丝路沿线的汉族聚居区。
下面是对该歌曲的结构和调式特征进行的详细分析。
结构分析：
《嘉禾伴嫁歌》的结构较为简单，通常分为两个部分，即A部分和B部分。
A部分：
A部分由4句歌词组成，用来描述新娘舞动的情景。
每句歌词都以相同的旋律进行演唱，节奏轻快明快。
这部分激情四溢，表达了新娘在婚礼中的喜悦和愉快。
B部分：
B部分由2句歌词组成，用来表达嫁娶的意义和祝福。
B部分的旋律与A部分不同，更加悠扬优美。
这部分歌词往往以感人的语言表达嫁娶的祝福和美好的期望。
调式特征分析：
《嘉禾伴嫁歌》的调式为D大调，这个调式常见于中国古代音乐中的民间歌曲。
D大调音阶中的音符包括D、E、F#、G、A、B、C#。
这个调式在民间音乐中被广泛使用，因为它音域较为宽广，旋律优美，易于表达欢快、活泼、美好的情感。
值得一提的是，《嘉禾伴嫁歌》采用了中国传统的五声音乐体系。
五声音乐体系是中国古代音乐的基本理论，将音符分为宫、商、角、徵、羽五个音级。
在《嘉禾伴嫁歌》中，旋律运用了五声音乐体系中的各个音级，使整个歌曲的音乐风格与中国传统音乐相契合。
总结：
《嘉禾伴嫁歌》是一首具有中国传统音乐特色的民歌。
它的结构简单明了，旋律轻快明快。
调式为D大调，运用中国传统五声音乐体系的各个音级。
这使得整首歌在节奏、旋律和音域上都表达了婚礼喜庆、祝福美好的情感。
通过对《嘉禾伴嫁歌》的分析，可以更好地理解和欣赏中国传统民歌的音乐特色。
中国民歌的调式
中国民歌的调式
中国民歌的调式丰富多样，其中宫调、商调、角调、徵调、羽调是最常见的调式之一。
宫调以宫音为基础，属于大调音阶，音域较为广泛。
宫调的音色明亮、舒展，给人以开放、宽广的感觉。
在欢快的场合，如庆祝活动和婚礼等，宫调的节奏明快，常用于表达欢乐和热烈的气氛。
商调以商音为基础，属于小调音阶，音域相对较窄，音色较为凄婉、悲哀。
商调的快节奏曲调多用于表达磨难、悲痛或战乱等困境下的坚强和抗争精神。
商调的慢节奏曲调则更多地表达了深沉、内敛的情感，如对亲情、友情或爱情的思念和祝福。
除了以上两种常见的调式外，中国民歌中还有许多其他调式，如五声调式、六声调式、七声调式等。
这些调式都以五声音阶为基础，通过不同的组合和排列方式，形成了丰富多彩的音乐风格和表现力。
五声调式是中国传统音乐中最基本的调式之一，由宫、商、角、徵、羽五个音级组成。
五声调式的音乐风格纯朴、简洁，具有浓郁的民族特色。
六声调式是在五声调式的基础上增加了清角或变宫两个音级，形成了宫、商、角、徵、羽、清角或宫、商、角、徵、羽、变宫的音级组合。
六声调式的音乐风格比五声调式
更加丰富多样。
七声调式是在六声调式的基础上再增加一个偏音，形成了宫、商、角、徵、羽、清角、变宫或宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫的音级组合。
七声调式的音乐风格更加复杂多样，具有更高的艺术表现力。
关于民歌旋律音调结构分析
关于民歌旋律音调结构分析民歌是民间创作的音乐作品，它以其独特的旋律特点和音调结构而备受人们喜爱。
本文将对民歌的旋律音调结构进行分析。
首先，民歌的旋律通常是简单、明快的。
这是因为民歌通常是民间创作的，旨在传递简单直观的情感和思想，因此旋律也会尽量保持简单化。
民歌的旋律经常采用重复的节奏和音符，以达到易于记忆和传唱的效果。
例如中国的《茉莉花》、美国的《老鹰之歌》等都是具有简单旋律的民歌。
其次，民歌的音调多样，但总体趋向简单。
由于民歌一般没有受过正规音乐训练，因此创作时的音调往往受到民间音乐的影响。
例如，中国一些地方的民歌中常常出现五声音阶的旋律线条，而西方的民歌则更倾向于使用七声音阶。
这种音调的选择主要取决于地域性和文化背景。
另外，民歌的音调结构往往体现了民间音乐的特点。
首先，民歌的音调结构一般是简单的A、A'、B、B'等类型。
其中，A和A'代表相同的旋律段落，B和B'代表不同的旋律段落。
这种简单的结构有利于听众的接受和传唱。
例如，中国的《小白杨》就是典型的A、A'、B、B'结构。
其次，民歌的音调结构往往与歌曲的主题和情感相呼应。
民歌通常反映出人民的生活和情感，因此旋律和音调的选择也会与此紧密相连。
例如，中国流传广泛的《苏幕遮》就是一首描写远离家乡的思乡之情的民歌，其悲伤的旋律和抒情的音调结构使得歌曲更加动人。
此外，民歌还有一些特定的旋律模式和音调规律。
这些规律往往是因地域、民族、文化等因素而异，体现了各地区、民族的特色。
例如中国的苗族民歌以其独特的竹管乐器和特定的旋律模式而闻名，西班牙的弗拉门戈音乐则以其激情四溢的节奏和音调结构而著名。
总之，民歌的旋律音调结构是民间音乐的独特表现形式，具有简单、明快、多样等特点。
通过对民歌的旋律音调结构的分析，我们可以更好地理解和欣赏民歌的魅力，并体会到不同地域、民族和文化的音乐之美。
四川原生态藏族民歌的音调特征探析
四川原生态藏族民歌的音调特征探析四川原生态藏族民歌的音调特征探析民歌的旋律音调是自然语音的高低变化与调式规律相结合的产物，它主要由乐音组成，并在其运动特点上表现出各民族或各地区各自的习惯性用法。
通常构成民歌主题的基本音调具有一定的规模，结构相对完整，长度为一个乐句或乐节，并在划分上并不完全受制于节拍规律，且伸缩的灵活性较大。
四川原生态藏族民歌之所以风格独特和性格鲜明，与其富有特色的音调是分不开的。
虽然，从广义上说，在四川省内的康巴、安多及嘉戎方言区的藏族民歌旋律中，其旋律的音调彼此具有一定程度的共性特征，但因为各藏区居住的地域不同、所操方言的差异，以及各地自然条件所造就的以牧业为主、或以农业为主，或半农半牧的生活方式差异，又使其不同方言区的民歌音调产生了同族中不同域的自身特点和彼此间的差异化特征。
本文以地处四川省康巴、安多及嘉戎方言地区的原生态藏族民歌的音调为研究对象，通过对其音调性质差别的分析与比较研究，阐述这些地区原生态民歌中的音调特点及其差异性。
一、调式骨干性音调调式中主音是最重要的音，它不仅是调式的中心音，具有最稳定调式功能和最强的调式吸引力，而且使调式中的其它音级对其产生倾向性进行。
位于它上方五度的属音和下方五度的下属音对主音形成功能性的倾向关系，对整个调式有强烈的支撑作用，因此调式中的这三个音被称作调式的功能音。
调式骨干音是与调式功能音不同的概念，它在旋律的音调当中具有突出的地位，是在调式中对旋律起支架作用的音级，因而在旋律中不仅具有较强的独立性，在旋律音调中被多次巩固使用。
通常调式骨干音不具有对主音的功能性倾向关系，而调式功能音在旋律音调中被强调的程度则不及调式骨干音。
本文所涉的三个方言区的原生态藏族民歌当中，调式骨干性音调是指旋律的音调主要沿着调式骨干音进行的类型。
在这种旋律音调中骨干音间的进行有时级进有时跳进，且以级进更为多见。
从三个方言区的民歌比较分析来看，此类旋律音调中仅使用一种调式骨干音的情况还是很少见，如宝兴县民歌《收若克》（见谱例1）、若尔盖县民歌《只想“六字经”》等。
滇西民歌《小河淌水》的音乐艺术分析
滇西民歌《小河淌水》的音乐艺术分析《小河淌水》是一首滇西民歌，也是中国民歌中最为脍炙人口的一首作品，在国内外广受欢迎，具有重大的艺术价值。
本文将从旋律、节奏、调式和表演等角度对其音乐艺术特点进行分析。
一、旋律方面《小河淌水》的旋律以唱词明快、音调流畅为基本特征，整首歌曲节奏轻快，曲调欢快。
歌曲的开头通过高低起伏的音程，来表现出小河的流动和涓涓细流的特点。
其后，曲子以稳定的旋律为主旋律，配上多个变奏，让歌曲在旋律上富有变化，增强了音乐表现力。
此外，曲调旋律简洁明了，旋律线条流畅流畅，主调是乐曲的中心和基调，乐曲的其他音符都建立在它之上。
该曲调性较为平稳，适合于快节奏、轻松欢快的表现，也具有较强的朗朗上口的特点。
二、节奏方面《小河淌水》的节奏明快轻快，通过吉他和手鼓的弹拨来营造出轻快的氛围。
整首歌曲节奏跳跃活泼、轻盈飘逸，在表现小河沿途景色时，具有强烈的描述性和推动力，使整个曲子保持较高的活力和及时性。
由于该曲是一首快节奏歌曲，旋律较快，因此节奏控制和方向的掌握非常重要，表演者需要在演唱时保持节奏的平稳和精确，做到音符的紧凑和协调，并通过轻微的速度变化来丰富歌曲的节奏感。
三、调式方面该曲的曲调属于A调，开始部分使用了“2-1-7"的基调进行旋律，这种旋律效果明显，节奏明快，旋律线条流畅平稳，具有强烈的感染力和传递力。
歌曲中常使用四声相似调的调式，具有浓厚的民族色彩，是中国音乐中常见的调式。
这种调性既有基调上升，又有基调下降的特点，使得歌曲的渐进性和累积性得到了充分的表现。
四、表演方面《小河淌水》是一首非常著名的民歌，也是一首流传很广的歌曲，因此表演技巧和艺术效果十分重要。
在表演方面，需要注重节奏的把握和感情的表达，通过动作、面部表情、手势和眼神等方式来强调歌曲的文字含义，诠释歌曲主题。
表演者需要掌握好歌曲的情感表达，更好地传递歌曲的内心情感，使听众产生共鸣。
同时，还应加强对适应歌曲情感和节奏的品位和档次进行深入的探讨和研究，避免单调、重复的演唱方式，使表演歌曲更具有吸引力和感染力。
民谣歌曲的段落结构
民谣歌曲的段落结构民谣的旋律大体有规整节拍和自由节拍两种，在规整节拍中，以2/4、4/4居多，3/8、3/4、6/8拍，混合复节拍如5/8、7/8等，以及更多变化复杂的节拍都能够见到，单声部民歌数量较多，最常见的是五声音阶、五声性（即以五声为基音）七声音阶、七声音阶。
一、民谣旋律特点1、民谣一般旋律简单、优美，经常使用的是简单的和弦。
原汁原味的各国民谣旋律跨越了国界与时空，并启发着我们对生活全新的感悟。
在熟悉的歌声中，可以重温自己的青春和理想，触发心灵的悸动。
2、民谣的节拍大体有自由节拍和规整节拍两种。
前者多见于山歌和部分儿歌、吟唱调。
后者多见于小调和号子，以2/4、4/4居多，3/8、3/4、6/8拍和混合复节拍如5/8、7/8等，以及更多复杂节拍都可见到。
民谣大多为单乐段结构，篇幅较短小。
民谣最常用的是五声音阶、七声音阶和五声性（即以五声为基音）七声音阶。
二、民谣简介1、民谣，指民间流行的、赋予民族色彩的歌曲。
其历史悠远，故作者多不知名。
民谣表现了一个民族的感情与习尚，因此各有其独特的音阶与情调风格，如中国民谣的缠绵悱恻、法国民谣的朝气蓬勃、意大利民谣的开朗热情、英国民谣的淳朴、日本民谣的悲愤、西班牙民谣的狂放不羁，都表现了强烈的民族气质与色彩。
2、民谣，并不是一个乐理学上的定义，而更倾向于社会学定义。
民谣的特点决定了它广泛的受众面，让许多民众在毫无乐理知识的情况下，充分享受音乐所带来的美好体验，因而得以广泛传播。
这也是民谣得以受欢迎的魅力所在。
3、民谣歌曲音域不是很宽，旋律优美少有大的情感起伏，在声音运用上不太注重技巧，音色自然亲切，情感自然流露。
除此之外，还具有朴实、简单、率真、随性、好听、易流传等特点。
关于我国民歌音乐结构的分析
作 中 也 很难 见到 过 的。 不 讲 句 法 ， 不讲 辙 韵， 密密 麻 麻 ， 絮 絮 叨 叨 的一 篇 篇 “ 散 文” ， 到 他 们 的 口里唱 出 的 。都 是 自然 谐 调 ． 生 动 活 泼 的 民 歌 上 下 句 的基 本 结 构 形 态 ， 在 这 里 被发 展 了 ． 加垛 手法 扩展 了下 句 的 句幅 ． 令 人 信 服 地 解 决 了词 曲之 问 存 在 的 矛盾。 同时 也 使 我们 看 到 ， 民 歌 的 即 兴性 ， 是 符 合 音 乐 语 言 的规 律 ．音 乐 的进 行 。 它
时 竟 然 会 在 十 分 严 谨 而 有 规 律 的 乐 思 展
开中 ． 在层次分明 ， 句式、 段 落布 局 精 妙 的 Байду номын сангаас
结构 设计 中完 成 许多时候 。 结 构 的美 ， 也
鲜 明地 反 映 出 民族 的或 地 域 的 特 色 有 些
等 也 是 十 分 出 名 的 。 民歌 中 的循 环 性 结
来， 它 的 数 量 不 是 很 多 四 川 、 湖 北 一 带 的
各种 艺 术 形 式 ．尽 管 表 现 方 式 不 一 ．
之， 前者属于 整体构思 ． 而 后 者 属 于 具 体
运用 ， 其 着 眼 点 是 有所 不 同 的 。 结构 是静
“ 穿 歌 子 ”主 要 在 于 歌 词 的 不 同 以及 句 法 的穿 插 、 交织 ， 但在 音 乐 方面 ， 有 时 对 比的 特征 并不是很 明显 ． 给 人 的 印 象是 ： 领 唱
东》 、 《 弯 弯 大 路 直 楞楞 坡》 只 改 变 句 尾 终
止， 造成功能骨架的呼应 ， 平衡而又对称 ， 两 句 长 度 完 全相 等 。 《 牧歌》 、 《 山南 海 北 都
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关于民歌旋律音调结构分析一、音体系分析的层次性与旋律音调结构笔者认为，对于世界各民族、各地区音乐的音体系特点进行分析时，应当有如下三个层次之分：(1)音律。
音律是“音”和“律”的合称。
因为音乐中所用的音绝大多数都是有确定高度的，而这些高度又与一定的物理学、数学原理相关联，所以，音乐中的律学就成为研究乐音的律制构成与应用的科学。
律制是以某特定音程为基础，用数学方法规定的一系列乐音高度的体系。
音律则除了指律制以外，还兼指在高度上做精确规定的所有乐音。
目前世界上存在的律制主要有：十二平均律、二十四平均律、五度相生律、纯律、22什鲁蒂、七平均律、五平均律等。
用这些律制产生的乐音，分别形成各自的乐音体系，为各民族、各地区音乐成品、音乐现象提供了所使用乐音的多种多样的选择余地。
(2)音阶、调式。
音阶是按照音程关系的一定规格，从律制中选择若干律而构成的音列。
调式则是所选择出来的乐音之间内在关系的体现，往往以一个音为中心音，其他音与该中心音构成各种各样的关系。
因此，音阶调式作为乐音体系的第二层次，表明了该民族、该地区人们对于具有一定高度的精确规定性的所有乐音的选择与乐音的音级关系的理解，如五声音阶、七声音阶。
在东亚，五声音阶有含半音音程连接关系的日本都节音阶(mi―fa-la-si-do-mi)、琉球音阶(d0-mi-fa-sol-si－do)，不含半音音程连接关系的徵调式音阶(sol-la-do-re-mi-sol)、羽调式音阶(la-do-re-mi-sol-la)等。
在中国，七声音阶有正声调(do-re-mi-#fa-sol-la-si-do)、下徵调(d0-re-mi-fa-sol-la-si-do)、清商调(do-re-mi-fa-sol-la-bsi-do)。
在欧洲，七声音阶有大调式音阶、小调式音阶等。
大调式音阶中，分为自然大调音阶、和声大调音阶、旋律大调音阶：小调式音阶中，分为自然小调音阶、和声小调音阶、旋律小调音阶；各种音阶中的乐音之间有着不同的倾向性和功能关系。
然而，在这些音阶调式中，有些音阶调式本身就体现了较为鲜明的旋律音调结构特征，如都节音阶、琉球音阶等。
还有一些音阶调式因为对于所选择乐音强调音级的不同，往往也会形成不同的风格特色。
例如在中国。
同样是徵调式音阶，陕北信天游《脚户调》强调的是两个四度音程连续的“宽声韵”(sol―do-re-sol)；江苏小调《茉莉花》突出的是邻音级进的“窄声韵”(sol-la-do、la-do-re、re-mi-sol、mi-sol-la)，以及宫音、徵音的下方小三度进行(do-la-do、sol-mi-sol)；客家小调《送郎》经常出现的是“羽”“角”音，具有在徵调式音阶中嵌入羽角色彩的意味。
因此，在对于音体系特点的分析中，最终要落到第三层次，即对于旋律音调结构的分析、归纳中来。
(3)旋律音调结构。
指的是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样旋律现象的概括，同时，成为该乐音体系特点在理论分析上的集中体现。
旋律音调结构类型是对这种特定旋律音调结构的归纳和分类。
在对中国音乐体系传统民歌旋律音调结构的研究中，杨匡民、江明悖、苗晶、沈洽、杜亚雄、乔建中、黄允箴等学者都有许多探索和成果。
其中较为重要的成果就是所谓五种声韵的划分，即把中国音乐体系的传统民歌旋律音调结构以三四个音为一个单位，组成一个“三音列”或“四音列”，分为宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵。
对此，笔者认为还应当在各种声韵下面增加一个层次，以求更为准确地说明这些旋律音调结构类型的特点。
这一层次拟以“型”称之，用起点音与此后各乐音的连接方向、音程度数为标记。
例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-高音商的连接，就以“徵2―4型宽声韵”称之；窄声韵中，以徵音为起点的徵―羽―高音宫的连接，以“徵2―3型窄声韵”称之。
上行方向的不标“上”，下行方向的加标“下”，此后，同一方向的不冉标“上”“下”。
例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-商(中音sol－中音la-中音re)的连接，就应当在羽一商之间注“下5”，以“徵2-下5型宽声韵”称之；以徵音为起点音的徵-商-宫-低音徵连接，是连续下行，因此，只要在第一次下行处注“下”就可以了，而以“徵下4－2－4型宽声韵”称之。
改变上行、下行方向的，应当及时注明。
例如，以徵音为起点的徵-商-宫-商-徵，应注明“徵下4－2－上2－4型宽声韵”。
现将五种声韵及其主要“型”罗列如下：1．宽声韵，指的是含有四度音程连接的三音列、四音列。
包括：徵2―4型宽声韵(sol-la-高音re) 徵4―2型宽声韵(sol－高音do―re)徵2－下5型宽声韵(sol－la―re)徵下4―2型宽声韵(sol―re―do)徵4―2―4型双宽声韵(sol一高音do－re-sol)徵下4―2―4型双宽声韵(sol―re-do一低音sol)羽4―2型宽声韵(la-高音re―mi)羽下2―4型宽声韵(la-sol-re)羽下5－上4型宽声韵(la―re―sol)羽下4―2型宽声韵(la―mi―re)羽4―4型双宽声韵(la-高音re-sol)羽下5-5型双宽声韵(la―re-低音sol)商2―4型宽声韵(re-mi-la)商4―2型宽声韵(re―sol―la)商下2-4型宽声韵(re-do一低音sol)商下5－上4型宽声韵(re－低音sol-中音do)商下5－上5型宽声韵(re－低音sol-中音re)商4―2-4型双宽声韵(re-sol―la－高音re)商下4-2―4型双宽声韵(re－低音la-sol-re)宫2－4型宽声韵(do―re-sol)宫2―4―4型双宽声韵(do―re―sol-高音do)宫2－下5型宽声韵(do―re一低音sol)宫下4-4型双宽声韵(d0－低音sol―re)宫下7－上4型宽声韵(do－低音re-sol)角4―4型双宽声韵(mi-1a-高音re)角下2-4型宽声韵(mi―re－低音la)角4―2型宽声韵(mi―la―si)角下4―2型宽声韵(mi－低音si―la)2．窄声韵，指的是由大二度与小三度，或者是小三度与大二度连接而成的三音列。
包括：徵2―3型窄声韵(sol―la－高音do)徵下3―2型窄声韵(sol―mi―re)商2-3型窄声韵(re―mi―sol)本文原文商下2―3型窄声韵(re-do-低音la)羽3―2型窄声韵(la―do-高音re)羽下2―3型窄声韵(la-sol―mi)角3-2型窄声韵(mi―sol―la)角下2―3型窄声韵(mi―re一低音si)宫下3―2型窄声韵(do-低音la-sol)3．近声韵，指的是由宫-角或类似宫-角(清角-羽、徵-变宫)构成的三个音之间形成的连续大二度级进或大三度连接。
包括：宫3一下2型近声韵(do一mi―re)宫2―2型近声韵(do―re―mi)角下3－上2型近声韵(mi-do―re)角下2―2型近声韵(mi―re－do)清角3－下2型近声韵(fa―la―sol)清角2―2型近声韵(fa―sol-la)羽下3－上2型近声韵(la―fa―sol)羽下2―2型近声韵(la―sol―fa)徵3-下2型近声韵(sol―si―la)徵2―2型近声韵(sol―la―si)变宫下3一上2型近声韵(si―sol-la)变宫下2―2型近声韵(si―la―sol)4．大声韵，指的是由大三度、小三度连接及其转位构成的三音列。
包括：宫3―3型大声韵(do―mi―sol)角3―4型大声韵(mi―sol-高音do)徵4―3型大声韵(sol-高音do-mi)5．小声韵，指的是由小三度、大三度连接及其转位构成的三音列。
包括：羽3―3型小声韵(la-高音do―mi)宫3―4型小声韵(do―mi―la)角4―3型小声韵(mi―la-高音do)中国音乐体系各民族、各地区传统民歌的旋律音调结构，多为这些类型的运用。
有些属于单一类型的运用，有些是以某一类型为主而结合运用其他类型，有些则是多种类型的混合或交替使用。
以下试举畲族民歌为例，略做旋律音调结构类型的分析。
二、畲族民歌旋律音调结构分析(一)资料来源本研究论述的资料来源主要有二：一是马骧编《畲族民间歌曲集》，共收录福建、浙江、安徽、江西、广东五省的畲族民歌356首。
其中，福建161首，浙江144首，安徽4首，江西33首，广东14首。
二是《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会与各省卷编辑委员会合编的《福建卷》、《浙江卷》、《江西卷》、《安徽卷》中的畲族民歌373首。
其中，福建卷收录畲族民歌212首，浙江卷收录125首，江西卷收录35首，安徽卷收录1首。
将《畲族民间歌曲集》与《中国民间歌曲集成》的四个省卷本做对照之后，剔除相同数之外，总共有畲族民歌451首。
(二)分析步骤第一，基础分析。
对以上民歌集的畲族民歌进行逐首分析，列出音列、音阶、调式，寻其所含声韵及其类型。
第二，全面归纳。
按调式、声韵、型三个层次归纳旋律音调结构类型，在宫、商、角、徵、羽各调式中，分别对各种声韵、型的使用情况做量的统计。
第三，根据量的统计实证，探寻畲族民歌具有代表性意义的主要旋律音调结构类型及其规律性。
第四，在比较对照和结合民族亲缘关系、人口迁徙历史、民族文化交流状况的研究中。
追寻旋律音调结构渊源与流变关系，总结畲族民歌旋律音调结构的本质性特征。
(三)畲族民歌旋律音调结构类型分析经逐首分析和综合归纳、统计之后，畲族民歌的旋律音调结构类型，可按调式做如下分类。
1．宫调式(40首)(1)以角下2－上4型(mi-re-sol)、宫2-4型(do-re-sol)宽声韵和角下2-2型(mi-re-do)中声韵相结合构成的旋法为特色的，9首。
(2)以羽角(la-高音mi)之间的羽3-2-2型羽类窄声韵为主的，8首。
(3)宫3-3型(dol-mi-s01)大声韵，7首。
(4)以上(1)(3)两种旋法交替结合的，3首。
(5)羽7－下3―3型(低音la-中音sol-mi-do)大声韵和角下2-2型(mi-re-do)中声韵相结合的旋法为主的，2首。
(6)以中声韵为主的，2首。
(7)以徵4(低音sol－中音do)和宫型中声韵为主的，1首。
(8)大小声韵与徵下4-2宽声韵相结合的，1首。
(9)角下3-4型(mi-do-低音sol)大声韵与角下3、变宫下3型近声韵相结合的，1首。
(10)以宫2-4-下4-2型(do-re-sol-re-do)宽声韵为主的，1首。
2．商调式(232首)(1)含宫3-3型、角3-4型大声韵，宫3―4型、角4-3型小声韵以及宫-羽大六度上行跳进之后反向窄声韵、大声韵进行而落于商音的，208首。
(2)以羽下4-2型(1a-mi-re)宽声韵和商羽(re-la)、商徵(re-sol)音调为主的，11首。