生命的隐喻与象征
生命的隐喻与象征
——游淤《蜉蝣》略谈
走进小说《蜉蝣》，我们就走进了一五彩缤纷的感觉世界。在这感觉世界里，意象纷呈，有奇特而美丽的日光桥，怪涎的细猪么，一弓一蹦的蜉蝣……当然，还有那个神密兮兮的小乌子，一个如同蜉蝣一般的生命。我们心里不由会涌起一丝苦涩，一丝尖痛：这蜉蝣不正隐喻象征了我们的生命吗？
剥开游淤为《蜉蝣》制作的怪涎而神密的外壳，我们看见的是一个古老而年轻，普遍而永恒的主题：吃。与阿城在《棋王》中细致地具体地写吃的感受不同的是，《蜉蝣》中激荡着冲撞着的是一种吃的欲望。这欲望非常强烈并以一种百折不挠的力量折磨着小乌子，与折磨着我们——虽然《蜉蝣》中没有具体的年代标记。这既让人悲悯，又让人照见了自己的卑微可怜。令人赞叹的是，游淤在《蜉蝣》中表现了一种较高的技巧，把这些作了一个非常恰当而美丽的包装，使人感到唯有这样的艺术手法才能表现这样的主题。细腻奇特的感觉，潜意识的闪动，白日梦似的幻觉，还有那弥漫全篇的神密气氛，这一切不但构成了一个漂亮的文本，而且深刻地写出了人物内心的本质。小乌子沉落河底，蜉蝣在水面上飘飞，这种强烈的对比反差，不正隐喻象征了生命的渺小吗？我们不过是“飘飘何扎似，天地一蜉蝣”罢了。
《蜉蝣》非常出色的另一点是它的语言富有文学性。从文本上，我们发现到处是奇异而灵动的比喻句。它非常准确贴切地表达了人物那种子特异的感觉，闪动的潜意识与内心疯狂的欲望。美妙奇丽的句子随处可见。如：“他听见他的喊叫形同大肉块滚进油锅子般滋滋直冒烟……”；“他已注意到他那头头发正在一根一根往上蓬松开来，好像生长的野草，他甚至听得见它们毕毕剥剥的生长速度比风还快捷……”；“他仿佛看到了大片大片的声流自他的胸脯里和嘴巴里犹如粗壮有力的猪脚一般纷纷沓沓地猛蹿了出去……”枚不胜举。游淤似乎拿着放大镜冷静地把人物的感觉放大并且故意让它们缓慢流淌，打通五官的感觉把它们串联在一起从而制造了妙不可言的效果。在选用词语及一些场景描写方面，他也有刻意的追求。有些词看起来很怪异，不合常理，细细推敲却令人拍案叫绝，把那神韵与一些难以言传的东西表达了出来了。当然，由于他刻意求新求异（或许是要表达一种特殊的感受吧），有些词也生造得莫名其妙，如水肉肉、水乎乎等。这些使打磨得光滑精致的文本时不时蹦出几个毛刺，令人不舒服。
《蜉蝣》最为可贵的是表现了一种艺术探索精神，而且对现代派小说的把握是比较准确、平稳的。但从整体而言，这篇小说读后使人感到前后不平衡，有虎头蛇尾之感，内在的节奏显得缓慢沉滞。在对小乌子的潜意识描写中每次都牵扯上肉或幻觉猪么，这虽然可以加深主题，突出小乌子那欲望的强烈疯狂，但就此也带来了副作用，给人一种生硬单调失真的感觉。
丰富的隐喻与象征——简评南翔《老桂家的鱼》(于爱成)
丰富的隐喻与象征 ——对南翔短篇小说《老桂家的鱼》的一种阐释 于爱成 从短篇小说的基本要求看，南翔短篇小说《老桂家的鱼》深具意味。“鱼”作为贯穿全篇的“穿缀物”紧紧抓住了“人生横断面”和故事关键点，并贯穿始终。正如经典短篇小说往往在这一点上显示出作家的发现力和创作智慧一样，这个作品“浓缩人生悲剧”，在信守篇幅的同时，努力把触角伸展到更加广阔的意义层面，从而在“意味”的有无上同故事以及传统小说有了区分，在严格的空间里寻找到了最大的爆发力。 作品写出了三重象征。也许有人说短篇小说不宜采取象征写法，因为篇幅太短。如布鲁姆所说，“我们必须小心提防所谓的象征，因为在技艺精湛的短篇小说中，往往是没有象征而不是有象征”、“象征对短篇小说来说是危险的，因为长篇小说有足够的世界和时间来自然而然地遮掩象征，但短篇小说必须是较突如其来的，因而处理象征很难不显得唐突”。可见短篇小说里使用象征但又不显得唐突不是容易的事情，却也是难得的事情，不易做到的事情。象征使用的得当，其实反而能够“构成一种根本性的形式”（博尔赫斯语）——所有伟大的短篇小说都必须找到自己的形式，不管是契诃夫式的还是卡夫卡式的。像爱伦坡、霍桑、梅尔维尔等美国传奇小说家，就特别强调写出小说中的象征性和诗意叙事。因为象征性和寓言性的人物事件不需要连篇累牍地描述，反而可以使得写得更简。就《老桂家的鱼》来说，象征和隐喻的使用，第一重，老桂是当代都市的被抛弃者，现代社会的疍民——想上岸而不得；第二重，老桂家打上来翘嘴巴鱼恰恰也正是老桂式健康生命终归被现实榨干成为鱼干的象征，但他却是有尊严的——想自由体面生存而不得；第三重，潘家婶婶是当代都市中的隐士——想做隐士而不得。三重象征，隐喻的正是当代城市底层民众的命运！在城市化和资本挤压下，无望的底层的悲苦人生。这是作品的批判性所在。 作品中的老桂，像是一个提线木偶，被命运之手拨弄，在四大即将耗尽散掉之际，在业风中左右摇摆，踉踉跄跄，溃不成军，拿不成个。这是一具病体，是一堆即将熄灭的余烬，但却又是一个清醒的观察者，叙事者，参与了作者的叙事。老桂是沉默的，通篇没有一句话，只是用表情、动作、眼神、手势来表达感情。作者提醒读者，是因为老桂过于虚弱，而无力说话。其实，这正也是作者的策略，让老桂不发一言，用沉默的苦涩和忧伤，来强化底层的悲哀，当然也是底层的坚强。这个病体正是作者采用的的隐喻，疍民也是隐喻——老桂一家，本来并不是传统水边居民意义上的疍民，不是广东地区传统意义上不被允许上岸而饱受挤压和欺凌的边缘族群的疍民，老桂一家如果说是疍民，其实只是疍民特征的自觉选择水上生活的边缘人，或者可以称之为新疍民。老桂的悲剧，隐喻了一个群体的共同的悲剧和境遇。这个群体甚至很大，无依无靠，自食其力，自生自灭，艰难时世。最终的结局也如老桂，如老桂的家庭。正如老桂家的鱼所象征的。 这条翘嘴巴鱼，其实是作品的文眼，是高度集中化的象征物，是作品的核心穿缀物。叙述者对这条鱼，极具耐心地描写，甚至忍不住从第三人称有限视角跳出来，以诗意抒情哲人的语言进行评论。 作品写老桂的一天，连带出了饱满的现实生活背景，繁复的社会形态，绵延
生命的隐喻_论_红楼梦_中的水意象
第11卷第3期 2009年6月滁州学院学报 JOURNAL OF CHUZHOU UNIVERSITY Vol.11No.3 J un.2009 作者简介:杨 沉(1973- ),女,安徽凤阳人,硕士,滁州学院图书馆政工师。收稿日期:2008210225 生命的隐喻 ———论《红楼梦》中的水意象 杨 沉 (滁州学院图书馆,安徽滁州239000) 摘 要:在中国文化传统中,水具有创生万物的生殖原初意象。《红楼梦》中充斥着大量的水喻。作为《红楼梦》 中蕴涵丰富、在在而有的水意象,曹雪芹赋予其以韵味独特的幽深寄寓。水生万物的生命隐喻被作者匠心独运地化入文本的构建之中。 关键词:红楼梦;水意象;创生;隐喻中图分类号:I06 文献标识码:A 文章编号:167321794(2009)0320015204 0 前 言 水是自然界中的一种普通的物质,具有静动、清浊等物理特征,同时亦具有饮用、洁净等功能。由于其与人类的生命生产生活休戚相关,因此在中国文化中,水成为一种“有意味的”文化意象。这种“有意味”的文化意象首先表现为“水生万物”这一诗化哲学命题,它强调突出的是水的本原性和创生功能。这在《太一生水》、《管子?水地篇》等中皆有所表现。“大一生水,……是古太一藏于水,行于 时。周而复始,以己为万物母……”[1]庞朴先生认为,“太 一生水”的“生”乃为化生之生,有生养、生殖的意味。“太一”化生为水,水又生万物[2]。管子也表达了类似的观点: “水者何也?万物之本原也,诸生之宗室也。”(《 管子?水地篇》 )其他诸如老子的以水喻道等,都表现出了一种诗性哲学的共识,即水为万物之本原。管子又言“人,水也。男 女精气合,而水流形。”(同上)水亦生人。故而,“水”既是太初之时混沌未开雾水蒙蒙的实况描述,也是化生万物的 生殖原初意象。“它作为自然的元素,生命的依托,从一开始便与中国古人的生活和文化形成了一种天然的联系,并伴随着人类的进化和对自然的认知,逐渐由物质的层面升 华到一种精神的境界。”[3]从这个意义上说,水塑造了中华 民族特有的水文化心理,即中国古人习惯于以水为喻,来 理解和说明人类社会中的现实情况。因此,中华传统文化中也就有了绵绵不绝的水与人的互喻,有了《红楼梦》中“女儿是水做的骨肉”的超时空链接。《红楼梦》中充满了风姿各异的水意象,如清溪、寒雨、冷雪、薄霜、轻露、泪水等等。如果说作为人境大观园中的水是实体性“水”意象的话,那么来自仙界太虚幻境中的灵河、愁海、情海则是虚拟性“水”意象。作为一部“天书与人 书的诗意融合”[4],一部“实在不可多得的”[5] 诗化小说,《红楼梦》具有艺术价值和审美价值的双重性质。作者深谙古典美学含蓄蕴藉的审美旨趣,以诗性思维或神话隐喻去表现主体含蓄蕴藉的深沉情感。其物质载体为文本中 的水、花、石、竹等诸多意象。“它们汇聚着历史和神话、自然和人的多种信息,犹如一个个闪闪发光的审美生命体成为形象叙述过程中闪光的质点,大大增强了叙述过程的诗 化程度和审美浓度。”[6] 作为《红楼梦》中蕴涵丰富、在在而 有的水意象,曹雪芹赋予其以韵味独特的幽深寄寓。水生万物的生命隐喻被作者匠心独运地化入文本的构建之中。 一、清与浊/“女儿”与“非女儿”的隐喻:“女儿是水做的骨肉” “隐喻具有转换生成的生命形态,而生命也具有转换 生成的隐喻本质。”[7] 在认知层面,隐喻把已知的事物投射 到未知的对象上,由于主体已知事物的激活,未知的对象 变得同样易于感知。曹雪芹运用此转换生成的功能,赋予女儿以水的隐喻,将女儿与灵动洁净澄明的水互喻,揭示女儿的特质。 何为“女儿”?“女儿”与“非女儿”(主要指某类男性)是怎样的关系?“女儿是水做的骨肉”又有何深意?作者以悲剧这一文体形式来承载自己的哲学思考。 文本中曹雪芹借宝玉之口盛赞女儿:女儿是水做的骨肉,我见了女儿就觉清爽。男人是泥做的骨肉,我见了男人就觉浊臭逼人。(第1回)作者以“水”“清”喻女儿,以“泥”“浊”喻指男人,通过清与浊的对比,凸显作者取“清”弃“浊”,以“女儿”否定“非女儿”的立场。在文本中,“女儿”是指大观园中纯洁美丽的众女儿,尤指代林黛玉。“非女儿”则是“国贼禄鬼”、鸡鸣狗盗之徒,如薛蟠之流的污浊男人,也指贾宝玉眼中沾染了禄气、男人气丧失了女儿本性的女人。作者取“清”弃“浊”,清楚地表明了其为“闺阁立传”的目的,正如作者所云:今风尘碌碌,一事无成,忽念及当日所见之女子,一一细考较去,觉其行止见识,皆出于我之上。……又何妨用假语村言,敷演出一段故事来,亦可使闺阁昭传。……(第1回)对“水”“女儿”另翻新意,暗
隐喻和象征_弗罗斯特诗歌的两大特色_英文_
M et aphor and Sy mbolis m:Two Typi cal Features of Frost’s Poetry3 CHEN Yan1,L I S i-hong2 (1.Yunnan Vocati onal College of Tr op ical Cr op s,Pu’er665000,China; 2.I nternati onal College of Honghe University,Mengzi661100,China) Abstract:W ith its see m ingly si m p licity and a mbiguity in language but rich i m p licati ons in thinking,Fr ost’s poetry often p r oduces a rewarding and lasting i m p ressi on on the readers.The authors hold that the main characteristics of his poetry are metaphor and sy mbolis m, and his fa mous typ ical poe m s reveal p r ofound phil os ophical ideas that are Fr ost’s inter p retati on of life and existence aswell as the relati on2 shi p bet w een man and nature. Key words:Robert Fr ost;metaphor;sy mbolis m;phil os ophical connotati on 中图分类号:I712.2 文献标识码:A 文章编号:1008-9128(2008)01-0068-04 Robert Fr ost(1874-1963)is one of the greatest po2 ets in the20th century American literature.Four ti m es of the Pulitzer Prize winner,Fr ost received honors fr o m f orty -f our instituti ons,and beca me the nati on’s unofficial Poet Laureate and in1961recited his poe m“The Gift Outright”at the inaugurati on of President John F.Ken2 nedy,a rare case in American hist ory. Fr ost is often co mpared with Words worth and E mer2 s on in s o me as pects.Words worth may have influenced Fr ost in many as pectswhile E mers on’s influence is large2 ly the concep t of“nature-as-sy mbol”.And in s ome degree,Fr ost’s life experience als o has a great influence on his poetic creati on,and is hel pful t o f or m his own style and characteristics.H isworks often set in rural Ne w England.Natural surr oundings give hi m much ins p irati on and trigger his i m aginati on.On the surface,Fr ost’s po2 etry is si m p le and easy t o understand,but Fr ost hi m self refused t o be considered as a nature poet.“I’m not a nature poet,”he once declared,“there is al w ays s o me2 thing else in my poetry.”[1]86H is work is often“decep2 tively si m p le”,and can be read very often on many lev2 els.H is poetry is rich in connotati ons and many poe m s suggest a deeper meaning.And although most of his po2 e m s often contain p r of ound phil os ophical ideas,they are not didactic.A good understanding of Fr ost’s clever use of metaphor and sy mbols can shed much light on his rich phil os ophical thinking. I M et aphor and Sy m bolis m Metaphor is s o i m portant in poetry that poetry has al m ost beco me the art of metaphors,as the Spanish es2 sayist and phil os opher Jose O rtega Y Gasset says that “Poetry has beco me the higher algebra of meta2 phor.”[2]360“Metaphor is a figure of s peech in which the quality of one is transferred ont o another.”[2]361Fr ost ar2 gued,“Thought was dependent upon figurative language, not as mere decorati on but as the basis of concep tualiza2 ti on”[3]4.He thought about the nature of metaphor.“Metaphor is the whole of poetry.”[3]115“Poetry is si m p ly made of metaphor…Every poe m is a ne w metaphor inside or it is nothing”.[3]115Such are the burdens Robert Fr ost p laced both upon metaphor and on hi m self as a poet.He went even farther in his clai m ing that metaphor is the whole of thinking,and that,theref ore,t o be educated by poetry is t o be taught t o think.[3]115Metaphor as a poetic device is hel pful t o exp ress the the me of a poe m and re2 veal the phil os ophical i m p licati ons of a poe m. Sy mbolis m is a literary move ment that ar ose in France in the last half of the nineteenth century and that greatly influenced many writers,particularly poets,of the t w entieth century.Hol m an defines sy mbolis m as the f ol2 l o wing,“in its br oad sense,sy mbolis m is the use of one object t o suggest another,or in literature,the p ractice of rep resenting objects or ideas by sy mbols or giving things a sy mbolic(ass ociated)character and meaning.”[4]118 A s a literary technique,sy mbolis m can be defined 第6卷 第1期2008年2月 红河学院学报 Jounal of Honghe University Vol.6 No.1 Feb.2008 3收稿日期:2007-09-27 第一作者:陈燕(1978-),女,云南普洱人,云南热带作物职业学院教师,在读硕士。研究方向:英语文学。
疯狂_童年_兔和猫_呐喊_彷徨_中的三种自然及其生命隐喻
在鲁迅的《呐喊》、《彷徨》中，有两篇小说是写疯狂的，即《狂人日记》和《长明灯》。《社戏》、《故乡》却是写童年生活，《兔和猫》，《鸭的喜剧》则是以小动物为叙述对象。这些小说在风格上显然存在着巨大的差异，其文学性与影响力也并不相同。《狂人日记》、《故乡》一般被认为是鲁迅的经典性小说，几乎家喻户晓。《社戏》在青少年语文教育中被普遍推广，在研究者那里却很少引起强烈的兴趣。至于《兔和猫》、《鸭的喜剧》则普遍不受重视，仅仅停留在少数研究者那里。我将这些作品汇聚在一起，目的不是要在文学性上将它们提升到一个统一的层面，而是将它们纳入到鲁迅精神世界的基本结构之中，将它们看作是鲁迅所采纳的共同叙述范式。这些小说的共同之处在于：都采用了自然与社会二元对立的思维方式和小说叙述范式，自然是一种开放性生命价值的隐喻，在不同文本中被灌注了不同的意义，并决定了文本的基本意向。 一、疯狂：酒神的生命意志 《狂人日记》、《长明灯》都是以精神病患者——疯狂者为表现对象，并对传统与现实构成彻底的否定性。“狂人”对儒家文化进行了毁灭性的颠覆；“疯子”所颠覆的吉光屯和“长明灯”则具有更宽泛的象征性：“铁屋子”以及支撑它的传统与现实。这种意义的达成，关键在于“疯狂”叙述。鲁迅通过“疯狂”，使个体生命与社会文化秩序彻底断裂，并赋予它一 种剧烈的颠覆性。“疯狂”既是一种“自然”话语，也是一种生命话语叙述——个体生命价值的隐喻。 在我们的文化中，“自然”具有两种类型的意义：一种是存在自然，即与人类社会相区别的客观存在物，如山川草木，日月星辰等；一种是价值自然，它不是客观存在的自然现象，而是被赋予了丰富的文化价值。如中国道家文化的“道法自然”，“回归自然”等。存在自然在科学范围之内，是科学探索的对象；价值自然则在人文范围之内，成为价值叙述的一种方式。在人类文化中，价值自然往往作为社会理性文化（包括科学）的对立性价值出现。如道家文化的自然作为价值否定儒家文化的封建理性。西方浪漫主义的自然不仅对抗传统，还反对启蒙理性、工业化的物质主义倾向。因而，价值自然的本质在于“祛魅”，“祛除”被普遍化的理性规范凸显边缘化的个体价值，无论是封建理性抑或现代理性，都是价值自然的反抗对象。如果我们用中国传统术语表达的话，价值自然是“无”，而社会理性文化则是“有”。如果说社会理性文化是建构，是秩序的达成，价值自然则是对秩序的解构，是个体生命自由体验。所以，价值自然，在本质上也是一种生命文化。价值自然作为一种自觉的哲学、文化，在中国古代是道家文化，在西方则指“希腊化”之后注重个体自由的思想，浪漫主义精神和现代生命哲学的一部分。它们都有“崇尚自然”——以自然状态作为价值隐喻对抗社会理性。 价值自然反抗社会理性文化，其内部具有不同的价值取向，体现了个体生命自由的不同风格。从 史论 疯狂?童年?兔和猫——《呐喊》《彷徨》中的三种自然及其生命隐喻 王学谦
生命的隐喻与象征
生命的隐喻与象征 ——游淤《蜉蝣》略谈 走进小说《蜉蝣》，我们就走进了一五彩缤纷的感觉世界。在这感觉世界里，意象纷呈，有奇特而美丽的日光桥，怪涎的细猪么，一弓一蹦的蜉蝣……当然，还有那个神密兮兮的小乌子，一个如同蜉蝣一般的生命。我们心里不由会涌起一丝苦涩，一丝尖痛：这蜉蝣不正隐喻象征了我们的生命吗？ 剥开游淤为《蜉蝣》制作的怪涎而神密的外壳，我们看见的是一个古老而年轻，普遍而永恒的主题：吃。与阿城在《棋王》中细致地具体地写吃的感受不同的是，《蜉蝣》中激荡着冲撞着的是一种吃的欲望。这欲望非常强烈并以一种百折不挠的力量折磨着小乌子，与折磨着我们——虽然《蜉蝣》中没有具体的年代标记。这既让人悲悯，又让人照见了自己的卑微可怜。令人赞叹的是，游淤在《蜉蝣》中表现了一种较高的技巧，把这些作了一个非常恰当而美丽的包装，使人感到唯有这样的艺术手法才能表现这样的主题。细腻奇特的感觉，潜意识的闪动，白日梦似的幻觉，还有那弥漫全篇的神密气氛，这一切不但构成了一个漂亮的文本，而且深刻地写出了人物内心的本质。小乌子沉落河底，蜉蝣在水面上飘飞，这种强烈的对比反差，不正隐喻象征了生命的渺小吗？我们不过是“飘飘何扎似，天地一蜉蝣”罢了。 《蜉蝣》非常出色的另一点是它的语言富有文学性。从文本上，我们发现到处是奇异而灵动的比喻句。它非常准确贴切地表达了人物那种子特异的感觉，闪动的潜意识与内心疯狂的欲望。美妙奇丽的句子随处可见。如：“他听见他的喊叫形同大肉块滚进油锅子般滋滋直冒烟……”；“他已注意到他那头头发正在一根一根往上蓬松开来，好像生长的野草，他甚至听得见它们毕毕剥剥的生长速度比风还快捷……”；“他仿佛看到了大片大片的声流自他的胸脯里和嘴巴里犹如粗壮有力的猪脚一般纷纷沓沓地猛蹿了出去……”枚不胜举。游淤似乎拿着放大镜冷静地把人物的感觉放大并且故意让它们缓慢流淌，打通五官的感觉把它们串联在一起从而制造了妙不可言的效果。在选用词语及一些场景描写方面，他也有刻意的追求。有些词看起来很怪异，不合常理，细细推敲却令人拍案叫绝，把那神韵与一些难以言传的东西表达了出来了。当然，由于他刻意求新求异（或许是要表达一种特殊的感受吧），有些词也生造得莫名其妙，如水肉肉、水乎乎等。这些使打磨得光滑精致的文本时不时蹦出几个毛刺，令人不舒服。 《蜉蝣》最为可贵的是表现了一种艺术探索精神，而且对现代派小说的把握是比较准确、平稳的。但从整体而言，这篇小说读后使人感到前后不平衡，有虎头蛇尾之感，内在的节奏显得缓慢沉滞。在对小乌子的潜意识描写中每次都牵扯上肉或幻觉猪么，这虽然可以加深主题，突出小乌子那欲望的强烈疯狂，但就此也带来了副作用，给人一种生硬单调失真的感觉。
隐喻的发展
1、传统隐喻理论 隐喻是什么？修辞学家说，隐喻就是一种修辞格，是一种修辞话语的手段。逻辑学家说，隐喻是一种范畴错置。哲学家说，隐喻性是语言的根本特性，人类语言从根本上来说是隐喻性的。认知科学家说，隐喻是人类认知事物的一种基本方式。近几十年来，人们对隐喻本质的认识较之传统的隐喻观已发生了巨大变化。 历史上第一位对隐喻现象进行系统论述的是亚里士多德，在《修辞学》和《诗学》中的多处，他从隐喻的活动方式角度描述其特征。亚氏对隐喻的定义是：“就是把一个事物的名称转用于另一个事物，要么从种转向类或由类转向种，要么根据模拟关系从种转向种”（《诗学》）。根据这个定义，亚里斯多德又将隐喻的本质概括为词汇的替代：“隐喻是用一个陌生的名词替换，或者以属代种，或者以种代属，或者通过类推，即比较。”他说的替代的几种情况是：（1）以属代种，或以上代下，即用上义词代下义词。如There lies my ship (我的船躺在那里)。根据亚里士多德的解释，lie是属，lie at anchor是种（抛锚停泊），前者所指范围更广，其语义涵盖后者，但在这个句子里前者的语义等于后者。（2）以种代属，或以下代上，以下义词代上义词。如Truly ten thousand noble deeds hath Odysseus done(Odysseus做了足足一万个伟大业绩)。ten thousand (一万)这个数字在语义上属于“a large number ”，因为“大量”可以是上百、上千，也可以是数十万、数百万。因此，前者是种，后者是属，但前者实际上要表述的是大量的意思，因而是以种代属。（3）以种代种，或互代，是一个分类学上同一级的词代替另一个词。如With blade of bronze drew away the life /Cutting off the water with unwearied bronze/To draw aw ay（从中抽出）用来代替“to cleave”（裂开），cutting off 则用来指“to draw away”之意，两者都是“taking away”之意，在同一层次，可谓以种代种。亚里士多德认为，在四类隐喻中，真正重要的是通过比例关系所作的“类推”（analogy），也可叫“proportional metaphor”（比例性比喻）。他也为此举了例子。 亚氏提到了明喻，认为是隐喻的一种。明喻指对两个基本上不相同的事物作比较，特别是这种比较因使用了引导词like或as使语义清晰显现，实质是替代或比较。 束定芳认为，亚氏定义的最大优点是发现了隐喻是一种意义转换的形式，隐喻涉及至少两个词或事物，其中一个在构成隐喻的过程中意义发生了变化。其定义的最大局限是将隐喻限制在名词上，排斥了其它词用作隐喻的可能性，因此也排斥了揭示隐喻的话语特性的可能性。因为承认动词和形容词等也可以用作隐喻，就必须承认只有在词语的组合过程中才可能生成隐喻的事实，同时，这一定义也无法将隐喻与相关的语言使用现象，如换喻、提喻等区别开来。 法国哲学家保罗?利科对亚氏的隐喻观作了总结：我们把隐喻定义为名词意义的转换，其特点有：第一，隐喻是一种借用；第二，借用的意义与本义相对应，也就是说，它原本属于其它单词；第三，我们求助于隐喻来填充语义的空白；第四，借用词取代了并未出现的本义词，如果这种词存在的话。 传统修辞学中另一个对传统隐喻理论产生重要影响的人物是法国修辞学家方达尼尔。在《话语的辞格》中，他把隐喻作为一种典型的辞格来分析。他指出，喻格不是关系本身，而是建立在关系之上的一种理据。比喻发生的关系是概念之间的关系：一方面是借词的原始意义，另一方面是它被新赋予的意义。在他看来，喻格虽然由一个词组成，但发生在两个概念之间，通过两者之间的转移构成。因此，喻格建立在一种双重性的基础上。他还指出，由于相似与事物的特征有关，因此可以把这一特征转移到具有这种特征的事物的领域。隐喻可以取自我们周围的任何事物，真实的或想象的、思想的、道德的以及物理的实体，而且它们都可以用于所有的思想的实体。方达尼尔以“有生命的”（inanimate）为标准，把隐喻分成五类：属于某一有生命事物的特征向另一有生命的事物转移的隐喻；某一无生命但具物理性的事物的特
魔幻现实主义外衣下的隐喻和象征
龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/5418587680.html, 魔幻现实主义外衣下的隐喻和象征 作者：袁晓东 来源：《七彩语文·中学语文论坛》2019年第06期 玉石·钻石——关于东西文化的联想 《西游记》第一章：石猴问世。众所周知：地势坤，厚德载物，大地才是众生之母。在这里，石头，成了生命的起源。这使我想起了《紅楼梦》，宝玉是衔玉而生的，同辈人皆为“玉”字辈（贾琏、贾珍、贾环等），更有那“金玉良缘”“木石前盟”之说。中国人对玉石有一种特别的情感，换言之，是一种玉石文化。古有“比德”之说，玉者，美德之喻也，凡从玉之字，皆美好之谓。玉，质地当然是很坚硬的，但它的棱角只藏在内核，其品质可以借一“润”字来表达：色泽是光润的，手感是温润的，外形是圆润的。这折射出的其实是中国人的审美取向。西方人也是爱“石”的，他们爱的是钻石。钻石质地坚硬、外观璀璨，是高贵的象征，具有外显的价值。由是观之，中国人追求的是坚韧，西方人追求的是刚强。这种民族差异，便是从书法工具上也可窥得一斑：中国人用的是毛笔，西方人用的是钢笔，前者强调韧性，后者强调刚性。其他器物——如筷子、刀叉，其他文化符号如太极图、十字架，都可以约略捉摸到文化的分野。外国人也许会奇怪：软软的毛笔，能够演变出千变万化的字体;简单的竹筷，可以如此灵活地驾驭;朴素的太极图，蕴藏着无穷的天地玄机。但，这就是中国人：以简驭繁，以柔克刚;这就是中国文化：阴阳和合，化生万物。 孙悟空·小燕子——关于自由的悖论 由孙悟空的“紧箍咒”，不由得想起关于“自由”的话题。许多人把“自由”理解为“由自”：由着自己。这就是所谓的“任性”了。盖所任之性者，有善恶之分，凡“率性而为”之士，多不能“从心所欲”而“不逾矩”，因此，所任之性，恶，是占了上风的。所以，把“自由”化为“由自”，此路不通。于是，“紧箍咒”应运而生。不妨将其看作自由的对立面——禁锢的象征。除心魔者，得大自在。《西游记》末尾，孙悟空曾请求师父除去紧箍咒，观音提醒他紧箍咒早就自动消除了。一个成佛之人，禁忌已失去了任何意义。尘世众生也是如此，一个一贯遵纪守法的人，何尝时时感到法律的存在？我常常想：孙悟空这样一个人物形象，吴承恩为什么要创造他？为什么古今中外有那么多人赞赏他、推崇他？原因很简单：闹天宫、闯冥府，天不怕、地不怕的孙悟空是自由的化身。吴承恩写孙悟空，写于“英俊沉下僚”的明代，孙悟空，道出了苛政下知识分子心灵的呼声。人们喜欢孙悟空，乃是因为现实生活中有太多的禁锢、羁绊，孙悟空，实际上是另一个意义上的自己，是彼岸的自己、理想的自己。还记得《还珠格格》里的“小燕子”吗？以“神话—原型”文学批评理论，我觉得“小燕子”这个形象其实是对应了《西游记》里的孙悟空的。 父性·母性——关于教育的真谛
我们赖以生存的隐喻 译本
我们赖以生存的隐喻 乔治·莱考夫和马克·约翰逊 对大多数人来说，隐喻是一种诗意的想象机制或华丽的修辞手法——常出现在特殊的场合而非日常用语中。此外，隐喻通常被认为仅仅是语言的特征，只与文字有关而与动作无关。正因为如此，大多数人认为没有隐喻他们也能活得非常好。然而我们的研究发现，与此相反，在日常生活中隐喻无处不在，我们的语言，思维和行动中都包含了隐喻。从外面思考和行动方面来说，我们通常的概念系统从本质上来说基本上是隐喻的。 控制我们思维的概念不仅仅与智力有关，它们还控制着我们日常活动，下至平常琐事。我们的概念构建了我们所能看见的东西，我们在世界上存在的方式已经我们与他人联系的方式。因此我们的概念系统在定义日常现象的过程中起非常重要的作用。假如说我们的概念系统主要是隐喻的，那么我们的思维方式，生活经历以及日常行为也是隐喻的。 但我们的概念系统并不算我们能自然感觉到的。对于日常生活中的大多数琐事，我们只是粗略地思考，并按照某种路线无意识地采取行动。但这种路线到底是什么我们一点儿也不知道。弄清楚这个问题的一种方法就是观察语言。因为交流和我们思考，行动是建立在同一个概念系统之上的，所以语言是研究那个系统的重要证据来源。 首先，以语言学证据为基础，我们发现大多数普通概念系统本质上是隐喻的。并且我们发现了能详细定义什么是隐喻的方法。隐喻构建了我们领悟，思考的方式和行为。 为了让读者了解为什么一种概念是隐喻以及这种概念是怎样构建我们日常活动的，我们从“争论”这个概念和“争论是战争”这一隐喻开始解释。这个隐喻在我们的日常生活中的许多表达方式上得到了反映： 争论是战争 你的主张站不住脚。 他攻击了我的论述中 所有的薄弱环节。他的批评正中要害。 我摧毁了她的论点。
在辩证中把握隐喻、象征
在辩证中把握隐喻、象征 写作佳苑 2014-07-26 1358 在辩证中把握隐喻、象征 ——福建卷作文审题谈 四川省绵竹中学龚志华 真题回放： 阅读下面的材料，根据要求作文。（70分） 有些人一提到空谷就想起悬崖峭壁，而另一些人想到的却是栈道桥梁。 上面的材料，引发你怎样的感悟和联想？请就此写一篇不少于800字的议论文或记叙文。 要求：（1）必须符合文体要求；（2）角度自选，立意自定，标题自拟；（3）不要脱离材料内容及含意的范围；（4）不得抄袭，不得套作。 审题： 福建卷作文材料，，首先要注意三个意象，一是“空谷”，二是“悬崖峭壁”，和“栈道桥梁”。 这三个意象都具有隐喻义与象征义。 “空谷”，本义是寂静的、空旷的山谷。这里隐喻人迹罕至、难以征服的地方，象征人生遇到的困难、挫折、磨难等。 “悬崖峭壁”，本义指高耸陡峭的山崖、石壁。这里隐喻危险之地，象征危险之事或者危机。 “栈道桥梁”，“栈道”本义指在悬崖峭壁上凿孔、打桩、铺设木板搭成的小路，“桥梁”指桥。在这里隐喻可起连通作用的人或事物，象征通途、希望。
提到“空谷”，有些人想起“悬崖峭壁”，他们想到是危险，想到的是危机，产生的是绝望。一些人想到的是“栈道桥梁”，他们看到的是通途，产生的是希望。 先从单方面作辩证把握。 提到“空谷”，有些人想起“悬崖峭壁”，产生绝望的情绪，是不可取的；但意识到危险、危机、忧患，这却是必要的。人在世途，就应该先想到难处，把危险、危机、忧患纳入思考的范围，考虑周到些、细致些、深入些，具有敬畏之心，为寻求路径与办法先作调研，这是有意义的工作，可方便扫除成功路上的障碍。相反，如果处于“空谷”样的人生困境，没有危机与忧患意识，反而得意满满，甚或把“悬崖峭壁”当作“栈道”或“桥梁”，那么极有可能失足掉下“悬崖”。这样的悲剧是不应该上演的。 另一方面提到“空谷”，有些人想起“栈道桥梁”，产生希望之心，产生征服的勇气，这是不错的；但是需要注意的是，不能悼以轻心，盲目乐观，因为这样心理，会让我们轻视困难，忘悼危险，反而会带来灾难和灭绝性命运。这是任何人都不想要的结局。 在追梦的路上，各种艰难险阻我们都会遇到，就像横在我们面前的“空谷”一样，是勇往直前，还是退缩不前；是乐观向上，还是悲观退后；是敬畏，直面应对，还是轻视，盲目对待。不能简单的选择，而要作出辩证地思考。情绪、态度、行动，将决定我们的作为与结果。 福建卷容易作二元对立的思考，这样虽有一定的合理性，但往往流于肤浅，甚至片面，所以有必要在辩证中把握隐喻与象征，联系社会现实和人生世界，联系自己的感情经历和生活体悟，作全面而深入地把握。
生命的隐喻
有一条小河流从遥远的高山上流下来，经过了很多村庄树林，最后它来到一个沙漠。它想：“我已经越过了重重的障碍，这次也应该可以越过这个沙漠吧！”当它越过这个沙漠的时候，它发现它的河水渐渐的消失在泥沙当中，它试了一次又一次，总是徒劳无功，于是它灰心了，“也许这就是我的命运了，我永远也到达不了传说中的大海。”它颓伤的自言自语。 这个时候，四周想起了一个低沉的声音，“如果微风可以越过沙漠，那么河流也可以。” 原来这是沙漠发出的声音。小河流很不服气的回答说：“那是因为微风可以飞过沙漠，可是我却不行。”“因为你坚持原来的样子，所以你永远无法跨越这个沙漠，到你的目的地。只要你愿意放弃你现在的这个样子，让自己蒸发到微风中。”沙漠用它低沉的声音这么说。 小河流从来不知道有这样的事情，“放弃我原来的样子，然后消失在微风中？不！不！”小河流无法接受这样的概念，毕竟它从未有过这样的经验，叫它放弃自己现在的样子，那不等于是自我毁灭了吗？ “我怎么知道这是真的？”小河流这样问。 “微风可以把水气包含在它之中，然后飘越沙漠，到了适当的地点，它就把这些水气释放出来，于是就变成了雨水。然后这些雨水又会汇成河流，继续向前进。”沙漠很有耐心的回答。 “那我还是原来的河流吗？”小河流问。 “可以说是，也可以说不是。”沙漠回答。 “不管你是一条河流还是看不见的水蒸气，你内在的本质从来没有改变。你会坚持你是一条河流，因为你从来不知道你自己内在的本质。”此时小河流的心中，隐隐约约的想起了似乎自己在变成河流之前，似乎也是由微风带着自己，飞到某座高山的半山腰，然后变成雨水落下，才变成今日的河流。于是小河流终于鼓起勇气，投入微风张开的双臂，消失在微风之中，让微风带着它，奔向它生命中理想的归宿。
意象与隐喻
意象与隐喻 谢伟民 读鲁迅的《药》，给人印象最深刻最鲜明的，是这篇小说中的三个意象：药、人血馒头和坟。反复琢磨，益觉意味无穷，仿佛把握了进入文本世界和作者内心世界的钥匙。 “药”是阅读时视觉所触的第一个意象。它首先是小说的标题。在文本中，它既是穿线者——通过它，作者把小说中的人物一一介绍给读者，并通过它将小说中出现的人物逐一联系在一起；又是情节发展的目的所指——取药、煎药、服药、谈药。于是，它实际成为文本叙述结构的中心。由是观之，“药”这个意象在《药》的文本结构中，意义至关重大，不可忽略。 那么，“药”的意象具有什么意义？药，通常有二义。一作名词用，是疗病救人的药物；二作动词用，表治疗过程或行为。这里首先要弄清的是，药在鲁迅的笔下与常人有无歧义。观《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、《父亲的病》，用法与常人并无二致。而在小说文本中，我们亦读到，华老栓寻药是为了救治生命垂危的儿子华小栓（华小栓患的是肺痨，也就是肺结核。）而且，“药”在《药》的运用过程中也是二义兼之。作为“药”的实体的人血馒头是“药”的第一义，作为索取，熬煎，服用的具体过程是“药”的第二义。于是我们便能理解，药，至少在表面意义上，作者使用的是该字的原生意义。并且，它还不是一般意义上的强身壮阳、延年益寿之滋补药，而是起死回生之救命良药。这正是人类称药为“药”的命意本质所在（《诗·大雅·扳》：“不可救药”）。 药找到了没有？根据作者的描述，华老栓找到了。他是带着一种具有宗教般的敬畏和虔诚感去接受、并以仪式般的隆重去付诸应用的（见小说一、二节华老栓取药、煎药、让小栓服药的描写）。服药的效果如何？作者有如下三段描写： 小栓慢慢的从小屋子走出，两手按了胸口，不住的咳嗽；走到灶下，盛出一碗冷饭，泡上热水，坐下便吃。华大妈跟着他走，轻轻的问道，“小栓，你好些么？——你仍旧只是肚饿？……” 小栓已经吃完饭，吃得满身流汗，头上都冒出蒸气来。 小栓也趁着热闹，拼命咳嗽；…… 从服药的现场行为过程及服药之后的一段时间看，服药过程给了患者以一个强烈的刺激。但这种刺激在患者并非良性的催化，反是恐惧的畏慑。而且药物服下后至少暂时尚未奏效，小栓照咳不误，以致刽子手康大叔顿生恻隐之心，“走上前，拍他肩膀说：‘包好！小栓——你不要这么咳。包好！’”服药的最终结果是什么呢？作者在第四节告诉我们，西关外埋葬穷人的丛冢中，又添了“一坐新坟”。华大妈在清明时节为自己的儿子去化纸。 服了救命的药，然而送了命。用药的本意和用药的效果成强烈的反差。从而药这个意象产生了它在小说文本的第一个强大的反讽：药，非救命，而是送命；服药，不是生，而是死。药，于是在其意愿之外，具有了与其旨趣完全相反的隐喻意义。 那么这种被华老栓夫妇以及康大叔、花白胡子奉若神明的灵药是什么呢？由此勾出了小说中的第二个意象：人血馒头。这是由两个事物构成的意象。馒头，一种食粮之谓也。民以食为天，人生自然缺乏不得，这是人延续生命的物质。人血，在小说文本中有二重意义，既是本义词即指人的鲜血，又是喻指人的生命（隐喻）。作者惟恐读者不能理解其隐喻意义，特在一二节两次指明： ……他的精神，现在只在一个包上，仿佛抱着一个十世单传的婴儿，别的事情，都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命，移植到他家里，收获许多幸福。
概念隐喻
概念隐喻理论在诗歌中的应用 ——以《吉檀迦利》第94首中的隐喻分析为例 【摘要】概念隐喻理论是认知语言学最重要的理论之一，认为概念隐喻是人类组织概念系统的基础。诗歌被称为“隐喻式语言”, 隐喻是诗歌不可缺少的一部分。本文以泰戈尔《吉檀迦利》第94首诗中的概念隐喻理论分析为例，让读者从认知语言学角度来更好的理解诗歌的内涵。 【关键词】概念隐喻诗歌隐喻认知语言学 引言 随着当代认知语言学的发展，概念隐喻打破了传统修辞学的观念，上升为一种认知思维方式，成为人类特有的一种语言分析技巧。诗歌是我们常见文本形式之一，诗歌的创作离不开隐喻的运用，因为诗人为了创造优美的意境、表达深刻的内涵，总是会运用隐喻这一方法。本文将从认知语言学的角度出发，运用概念隐喻理论来分析泰戈尔《吉檀迦利》诗的第94首诗歌中的隐喻现象，帮助读者更好的理解诗歌的内涵。 一、什么是概念隐喻 传统的隐喻理论大多把隐喻看作一种修辞手法，认为是语言层面的非正常现象。1980年，Lakoff和Johnson合著《我们赖以生存的隐喻》一书，摒弃了传统隐喻的研究理论，提出了“隐喻的认知观”，综合Lakoff和Johnson的著作和李福印、张敏等人的观点，我们可以把他们对隐喻的看法和研究成果概括为概念隐喻理论。 1、隐喻从根本上讲是概念性的，不是语言层面上的，它更是一种思维方式，也就是说，思维过程本身就是隐喻性的，我们赖以思考和行动的概念系统大多数是以隐喻的方式构建和界定的。 2、隐喻的工作机制是跨概念域的系统映射。跨概念域的映射是不对称的，是部分的。每一种映射都是源域与目标域之间一系列固定的本体对应。一旦那些固定的对应被激活，映射可以把源域的推理模式投射到目标域中的推理模式上去。
隐喻与转喻
的。应该说明的是，写实或再现类型以转喻或典型化为主，并不完全排斥隐喻的成分；同样，写意或表现类型以隐喻为主，也并不完全排斥转喻或典型化的成分。正是两种成分不同的对比关系，在两种类型的极点之间产生多样的中间状态。 一、转喻——典型化 写实类型的舞台设计主要使用典型化的方法。所谓典型化就是以个别直接体现一般。具体地说，它表现为以下三个方面： 第一，环境再现的具体性、真实性。在个别与一般的统一中，典型化强调的是个别、个性。对于舞台设计来说，它的出发点是为剧中人物创造具体的、真实的环境。王文冲在介绍他设计《茶馆》的经验时写道：“一九五七年底，听老舍先生读完剧本后，我非常喜欢这个戏。为了搞设计，我参看了一些有关那个历史时期的资料，也和导演夏淳同志到过几处老茶馆的旧址，可惜，有的已盖成新居，有的只剩下一片瓦砾，一点痕迹也不存在了。我们走访了几位当年坐过茶馆的长者，听了他们的口述，加上手头资料和我久居北京时对生活的理解，不久，初步创作出了一些草图。金受申先生看后说：‘这是北京大茶馆，不一定是‘和泰’或‘广泰’，但这是北京老茶馆，二荤铺的样式。”（《首都舞台美术家资料选》第2页）《茶馆》三幕戏的动作地点都是“裕泰茶馆’，对写实类型的舞台设计来说，最重要的是创造出一个具体的，真实的北京老茶馆。其真实性足以使当年坐过茶馆的老人给予认可。（图1） 1.《茶馆》设计：王文冲 再现的真实性要求舞台设计在剧场的条件下尽可能接近现实的原生状态，或者用自然主义的话来说，“接近自然”。为了创造出独特的生活气息，细节的真实是决不可少的。美国舞台设计者凯洛格在《蒸气浴》中创造了一间真正的土耳其浴室。评论家们津津乐道于浴室里生锈的水管和褪色的瓷砖。有人甚至说“能闻到汗水和冬青油的气味。”为了真实，设计者专门去伦敦的波特契斯特浴室搜集资料，拍了许多照片。她的目的并不是想复制一间土耳其浴室，而是去寻找对浴室的感觉，或者说，感受浴室特有的生活气息或场所精神。她说：“当你了解了气氛、现实、肌理、色彩、空间、气味时——当你了解到某个空间中所有的一切时，你才能真正地将它放在舞台上，即使你不打算用写实的方法来处理它。”（《American Set Design》第60页）（图2）没有细节的真实就没有独特的生活气息。水管生锈的细节是浴室的特有的特征。自然，典型化也排斥为细节为细节，堆砌细节，象贝拉斯库那样将小东西填满墙壁。选择富有表征性的细节，剔除偶然的，不必要的细节只能加强再现的真实性，而不会削弱它。