丰富的隐喻与象征——简评南翔《老桂家的鱼》(于爱成)

丰富的隐喻与象征

——对南翔短篇小说《老桂家的鱼》的一种阐释

于爱成

从短篇小说的基本要求看，南翔短篇小说《老桂家的鱼》深具意味。“鱼”作为贯穿全篇的“穿缀物”紧紧抓住了“人生横断面”和故事关键点，并贯穿始终。正如经典短篇小说往往在这一点上显示出作家的发现力和创作智慧一样，这个作品“浓缩人生悲剧”，在信守篇幅的同时，努力把触角伸展到更加广阔的意义层面，从而在“意味”的有无上同故事以及传统小说有了区分，在严格的空间里寻找到了最大的爆发力。

作品写出了三重象征。也许有人说短篇小说不宜采取象征写法，因为篇幅太短。如布鲁姆所说，“我们必须小心提防所谓的象征，因为在技艺精湛的短篇小说中，往往是没有象征而不是有象征”、“象征对短篇小说来说是危险的，因为长篇小说有足够的世界和时间来自然而然地遮掩象征，但短篇小说必须是较突如其来的，因而处理象征很难不显得唐突”。可见短篇小说里使用象征但又不显得唐突不是容易的事情，却也是难得的事情，不易做到的事情。象征使用的得当，其实反而能够“构成一种根本性的形式”（博尔赫斯语）——所有伟大的短篇小说都必须找到自己的形式，不管是契诃夫式的还是卡夫卡式的。像爱伦坡、霍桑、梅尔维尔等美国传奇小说家，就特别强调写出小说中的象征性和诗意叙事。因为象征性和寓言性的人物事件不需要连篇累牍地描述，反而可以使得写得更简。就《老桂家的鱼》来说，象征和隐喻的使用，第一重，老桂是当代都市的被抛弃者，现代社会的疍民——想上岸而不得；第二重，老桂家打上来翘嘴巴鱼恰恰也正是老桂式健康生命终归被现实榨干成为鱼干的象征，但他却是有尊严的——想自由体面生存而不得；第三重，潘家婶婶是当代都市中的隐士——想做隐士而不得。三重象征，隐喻的正是当代城市底层民众的命运！在城市化和资本挤压下，无望的底层的悲苦人生。这是作品的批判性所在。

作品中的老桂，像是一个提线木偶，被命运之手拨弄，在四大即将耗尽散掉之际，在业风中左右摇摆，踉踉跄跄，溃不成军，拿不成个。这是一具病体，是一堆即将熄灭的余烬，但却又是一个清醒的观察者，叙事者，参与了作者的叙事。老桂是沉默的，通篇没有一句话，只是用表情、动作、眼神、手势来表达感情。作者提醒读者，是因为老桂过于虚弱，而无力说话。其实，这正也是作者的策略，让老桂不发一言，用沉默的苦涩和忧伤，来强化底层的悲哀，当然也是底层的坚强。这个病体正是作者采用的的隐喻，疍民也是隐喻——老桂一家，本来并不是传统水边居民意义上的疍民，不是广东地区传统意义上不被允许上岸而饱受挤压和欺凌的边缘族群的疍民，老桂一家如果说是疍民，其实只是疍民特征的自觉选择水上生活的边缘人，或者可以称之为新疍民。老桂的悲剧，隐喻了一个群体的共同的悲剧和境遇。这个群体甚至很大，无依无靠，自食其力，自生自灭，艰难时世。最终的结局也如老桂，如老桂的家庭。正如老桂家的鱼所象征的。

这条翘嘴巴鱼，其实是作品的文眼，是高度集中化的象征物，是作品的核心穿缀物。叙述者对这条鱼，极具耐心地描写，甚至忍不住从第三人称有限视角跳出来，以诗意抒情哲人的语言进行评论。

作品写老桂的一天，连带出了饱满的现实生活背景，繁复的社会形态，绵延

的历史脉络，写出了宽阔度、丰富性和历史感，写出了老桂等人的苦难、无力、无奈和悲伤——如果说这是老桂的遣悲怀，何尝不也是作者的遣悲怀呢？先是，打鱼收网的过程，像是老人与海的壮观奇诡；打上来后，鱼的凶猛反抗把老桂家击倒在地，扫掉牙齿，而老桂对鱼惺惺相惜，不舍得拿剪刀割伤它的身体；这条鱼像是一个尤物，一个精灵，作者不厌其烦地描述它的惊艳：“身材修长，宛如一枚无限放大的丰腴的柳叶，银亮平直的头部锋利如刀如戟，浅棕色的背部是一道起伏的峰峦，一张鲜红的突吻，娇艳滴滴，哪里就是一只网中之物哇！”

鱼的形象，其实正是象征了老桂自己。打上这条鱼的兆头，未必是好兆头，完全是恶兆。借民间的说法，打上来的应该就是老桂的元神了！元神出窍，所以鱼后来莫名失踪，所以老桂终至不治。鱼和人，在此互成隐喻，互为镜像。所以，作者魂不附体地吟诵出这样的话：“如此这般的翘嘴巴鱼，是雄与雌，阴与阳的结合，讲是壮美却柔婉，到底旷放还忧伤。”

老桂死了，因为无钱看病。病不起，只能死。鱼象征了老桂的尊严和不屈。这是象征的一层。还有一层。即疍民的所指，实则也是底层民众、打工阶层、都市边缘人生，如何在城市更有尊严扎根落脚的一个隐喻。没有房子，买不起房子，没有技能，不能靠手艺体面生活，所以成为逐水而居靠江河捕鱼吃饭的疍民。而那些住在贫民区、城中村、棚户区、桥底涵洞中的人，房子岂不也是他们的梦想，他们回到人群、世间的依托吗？疍民不是因为他们喜欢这种生活方式，实为无奈之举。而河流和渔船，哪里又有什么浪漫和超脱？这种底层悲歌和道德义愤，正是作品的出发点。

其实，潘家婶婶何尝不也是一种象征？潘家婶婶这个人也像是当代的陶渊明，城市中的隐士。心远地自偏，自得其乐，自我拯救，但到了最后，城市整治到了她的“东篱”——桥底的菜地，终至做隐士而不得。体制化的力量，城市化刚性设计的无孔不入，必然要消灭土地，哪怕一点点残留的被忽略的空地。城市也必然消灭最后的疍民！无论真疍民还是类似疍民，无论是遁世者还是边缘人，只要你在城市中。

当然这还只是一个层面，形而下的层面。更广泛的意义上，如果说鱼所在的江湖，实在的江湖告急，鱼处处受困被捉，反映了一种绝境；那么，社会的江湖，人间的江湖，普通人置身其中的江湖，处境何尝不是如此！鱼逃不过网，而人逃不过命运，这命运之网的编织者，除了冥冥中的天意，更多是类似鲁迅先生《故乡》中所说的“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”的社会挤压。老桂被网住了，所以赴了死地；等待老桂家的，仍是同样的命运。江湖和鱼，在此就具有整体性的象征意味了。

作者是个道德家，或者说道德倾向比较鲜明。无论他早期的作品《南方的爱》、《大学轶事》、《前尘——民国遗事》、《女人的葵花》，还是晚近的作品《绿皮车》、《哭泣的白鹳》、《1975年秋天的那片枫叶》都是如此。而这个作品显然还远远溢出了这个道德和伦理的层次，更有形而上的深意在。一个人的生与死，尊严的生与死。老桂和鱼，都活出了他们的尊严，对命运的抗争，并不祈求怜悯。还有潘家婶婶。说道影响的焦虑，老桂倒有点像《老人与海》中的老人了，只不过中国的这个老人，肉体被病击倒了，无法成为不倒下的勇士。但他的意志并没有倒下，仍然倔强而顽强，执拗而勇猛。鱼也像《老人与海》中的大马哈鱼，不过这条鱼不像大马哈鱼所象征的命运，还多了慑人的精气和魂魄，作为老人的灵魂对应物出现——它选择跳出水槽，风干而死，而不像大马哈鱼被鲨鱼蚕食式的成为他者的口中餐。

这是一部不合时宜的小说，不与时俱进的小说，不时髦的小说。不是吗？快时代的慢文本，小时代的大叙事，软时代的硬情感，碎时代的全信息。总之，这是一部看得痛、看得累的小说。

作品采用的是作者一贯拿手的书面语描述，也就是执拗的知识分子叙事。叙述推进的节奏显得凝重，似乎刻意不追求行云流水之势，而处处显出粘滞，粘滞的现实，粘滞的生存，粘滞的历史，粘滞的情绪。而粘滞的状态中，主人公老桂是清醒的，叙述者即作者是清醒的。

作品叙事娴熟，手法精道，采取了第三人称叙述的选择性全知视角，叙述者仅仅透视主人公老桂的内心，仅仅了解主人公的内心，对老桂老伴、潘家婶婶等其他人物只是“外察”。同时，作者作为叙述者，又采用了主人公老桂的意识和感知，来替代自己的意识和感知进行聚焦，主人公老桂的感知构成叙事角度，这又构成人物的有限视角。这两种限知模式，在《老桂家的鱼》中却有时出现了交互使用，全知叙述者和故事主人公交替充当起了“观察之眼”，谁看、谁说出现了交集。这种独具匠心的结构安排和文体选择，为表达主题意义和增强审美效果起到了很好的作用，有利于深化作品蕴含的丰富的思想内涵和社会意义。

总体来看，作品的叙事是把真实作者的视角和老桂的视角合为一体，以行将死去的老桂的清醒的眼光，凝视着这不多的时日，主要是在一天中发生的事情。在老桂的凝视下，或者说在这个大病缠身行将就木之人苦涩的视角下，这粘滞的现实在我们面前敞开，文本在我们面前呈现历史与现实的繁复，呈现人物的命运感。

作品通篇描写的是老桂的所见所感所思所为，他的自语式叙事。在他的眼中，一切都像是重病之人、将亡之人的疾病叙事。老伴小气，寡情，粗鄙，宁愿老桂病死也不舍得花钱治病，但她却能干、坚韧、不屈不挠；潘家婶婶有情有义，仗义无私，朴素的爱的精神在她身上和在阿珍身上都有体现，底层并没有完全陷落！其实，老桂家对老桂的死活不管不顾，其实未尝不是当代中国部分人群的现实，穷困之家的现实。病在穷人眼里，在广大的农村那里，迄今大抵仍然不是休养的理由。只要能动，就要做活，能治则治，治不起就等死。其实何尝农村如此，穷人如此，城里人何尝不也大批人的人群如此？病不起，是当代中国的病。

但真实作者这个全知叙述人，有时候却又站出来，独立于主人公感知之外，做几句评说。像“工作服三个字，几多熨帖，几多念想。三四十年前，做了回乡知青的年月，多么想去城里当工人，那时节，穿工作服就是一生的盼头，无上的荣光”“如此这般的翘嘴巴鱼，是雄与雌，阴与阳的结合，讲是壮美却柔婉，到底旷放还忧伤”等这类语言，已经分不清哪些是叙述者的感叹，哪些是老桂的声音了。甚至在文本当中，作者还化身为师范学院历史系的向老师，对疍民的由来进行历史学、人类学和民俗学的解说。当然，这不是作者越轨，而是有其不得不然的理由，是作者知识分子立场的独有动力所致。

作家采用的是典型的书面语言，知识分子话语体系。像上来的第一句话：“入冬以后，老桂知晓自己病了，或许，病得不轻。”这话中的“入冬”、“知晓”、“或许”之类，都是典型书面语。而仅就后面的三段而言，又有“跃然而上”、“趋前”、“蔫没声响”、“沁人心脾”、“飘逸”、“分辨与捕捉”、“冷峻”、“氤氲”等相对文雅的词，看得出，这是作者一以贯之的知识分子写作了。何为知识分子写作？首先是一种立场，即米兰·昆德拉所说的“写作就是写那些无人敢写之事，讲那些无人敢言之语，这就意味着要反一般人之常态”，是永远的不认同者，追求一种

反思性、批判性的写作，一种烛照良心的灯塔式写作。这种写作，更接近于伟大的俄罗斯传统，托尔斯泰式的、果戈里式的，索尔仁尼琴式的，准确的说，更像是托尔斯泰和契诃夫以及纳博科夫的结合，不仅仅是外观的，还有内视的，内省的。就当代中国文学来讲，则与鲁迅、钱钟书、韩少功、李锐的同一个谱系。知识分子写作在叙事上，也更多采取文雅的一脉，讲究的书面语的一面。当然，不排除口语的进入，但文气贯通始终，终究不是汪洋恣肆的民间话语系统，例如莫言、阎连科等的话语体系。

慢，也正是南翔式知识分子叙事有意为之的慢节奏。作品上来写到老桂的病态，作家不厌其烦地写老桂从小船上大船的缓慢笨拙动作。通篇通过回环往复纠缠，形成一种对节奏的控制，对情感的处理，对内在性的关注，对灌注其中的叙述人立场的稳定把握。这也正是一种挽歌体的小说，怀旧体的小说，乡愁式的小说。诗意来自节奏，深意也来自节奏，文字经过沉吟再三再写出来，似乎有点絮絮叨叨，似乎通篇多有自言自语，明明一句话可以说完，作者非要多出来一句补充，像是故意形成一种繁复效果。或者说，貌似多有拖沓、不简省，像上来第一段，老桂病体从小船上大船的描述，作者自是有意为之。修辞上的复沓、回环，在复沓回环中，出现了意义的分孽、增值。

思想性、隐喻性、象征性、外观性、内省性，实现了这个作品的超越性。它超越了一般的故事性的短篇小说，绝不媚俗，也不媚雅，不追求趣味，也不追求时髦形式，不炫技而成为无剑之剑，实现了作品对时代、对人性也是对自身的回答。

（作者系深圳市作协驻会副主席、研究员、博士）