小说《活着》与电影《活着》的差异浅析

小说《活着》与电影《活着》的差异浅析
细读余华的小说《活着》，细品张艺谋的电影《活着》，我们不难发现二者之间的些许差异，这种差异是余华和张艺谋两个不同领域的大家的身份决定的，也是小说文本和电影文本的性质与要求所决定的。

作为读者，都能感受到小说中充满着悲凉、苦闷、阴郁的色彩，而作为观众，则能感受到这种悲重色调被导演有意识地淡化了，相反有一种淡淡温情的亮色在影片中出现。

这种改变主要是通过以下几方面来完成的：
（一）叙事角度的不同
余华的《活着》采用的是第一人称叙事。

作品开始写“我”以一个民歌收集者的身份在充斥着阳光和知了的村舍田间游荡。

余华用一种轻盈、恣肆的语调描述“我”在乡间的所见所闻，充溢着快乐、美好与原生的活力。

然后“我”发现了福贵——小说的主人公，也是另一个叙述者。

于是福贵取代“我”走入读者的视线，作品的叙事者就在“我”与福贵之间灵活转换。

当然，更多的时候，少不更事的“我”只是一个忠实的倾听者，倾听福贵无比坎坷的一生。

在老人漫长而宁静的回述中，我们不仅体悟了福贵丧亲失子的剧痛，更看到福贵由一个嗜赌成性、毫不体恤父母妻儿的纨绔子弟如何在死亡与苦难的威压下，苏醒出人性中善良与慈爱的光辉，
磨砺成柔韧与博大的襟怀。

他像一株挺立于深秋旷野中的老树，花叶尽凋，伤痕累累，却依然精神矍铄，空明澄净。

亲人离去的痛苦被最大限度地克制，代之以平和与宽容的回望。

而“我”在老人叙述间隙中的恰当插入，形成一种奇妙的“间离”效果，使读者超脱于福贵的悲情往事，达到对生命存在的哲学沉思。

在双重的叙事过程中，福贵穿越死亡与苦难后的坚韧与通达、智慧与诙谐拥有了一种震撼人心的力量，作品因此升华为一个关于生命存在的寓言故事。

而张艺谋的《活着》则从第三人称的角度来展示福贵一家的悲欢离合，将福贵及其家人的苦难悲欢细致入微地呈现在观众面前，追求原生态的生活真实，凸显的是底层民众生存的艰辛和伤痛，是荒谬现实对无辜生命的摧损，影片因此具有强烈的真实性、可观性与感染力。

这是张艺谋立足电影艺术的审美特征、结合自我艺术追求的独特选择。

（二）生活背景以及谋生方式的变化
小说《活着》中，福贵一家是生活在南方的农村，以种地为生，一生贫困。

而电影《活着》福贵的生活背景变成了北方的小城镇，以唱皮影戏为生，虽不富裕，但至少一日三餐不成问题。

小说中，福贵被国名党带走后士兵争抢食物、大跃进期间凤霞和王四争抢地瓜、家珍拖病到娘家拿回一小袋米、凤霞被送人这一系列的情节让读者时时刻刻体味着底层人民生活的艰难，这就使小说以一种冷色调一贯到底，压
抑、沉闷。

其实皮影戏的引入为电影中福贵的形象塑造起到了至关重要的作用。

将福贵的谋生方式由作佃户改为走南闯北唱皮影戏，出色地为整部影片牵出了一条线索，影片的时代背景也得以很好地凸显。

先是作为地主家的公子哥赌博输了以后借唱皮影戏解闷自慰，其次是输光家产后用唱皮影戏维持生计，到后来被共军俘虏，在军营里给解放军唱戏作为军营里的娱乐活动，最后在大跃进时期又给村里人唱皮影戏作为慰劳，还有最后在文化大革命中不得已烧掉了用了多年的皮影用具。

皮影戏为我们打开了回忆历史的大门。

张艺谋在影片中加入装皮影戏的木箱为道具，让它在片中几经风险，依然完好如初，演绎了他的人生信念：纵使社会的变迁和时代的更替会左右个人的命运，但家庭是岿然不动的。

基于如此看法，电影《活着》的结尾是温馨而有希望的。

（三）时代背景的转变
在余华的小说《活着》中，福贵一生的时间流程是生命的自然过程，福贵亲人们的相继离去，有现实的原因，但更多的却是某种难以把握的神秘命运。

除了父亲被气死、母亲和妻子因病而亡外，儿子、女儿、女婿、外孙的死基本上都属于意料之外。

儿子有庆为人献血被过度抽血致死，女儿凤霞死于难产，女婿二喜死于从天而降的横祸，外孙苦根则因过量吃豆被撑死。

电影《活着》明确标出三个时间段：40年代、50年代、
60年代，以便在两个小时之内完成一个长达四十年的故事，但关键的问题不在这里。

几乎所有的中国人都知道这三个年代的特定历史内涵：40年代对应着解放战争，50年代对应着“大跃进”，60年代对应着“文化大革命”。

与其说张艺谋在银幕上标示时间是为了叙事的便捷，不如说他是要强化时间背后的历史记忆，是要唤醒观众对“大跃进”与“文化大革命”那段荒谬历史的反思与批判。

（四）故事情节与人物命运的改变
在余华的小说《活着》中，福贵亲人的相继离去以及福贵一生所承受的苦难和悲痛，只是命运的安排和福贵对苦难的默默忍受，并没有把它们与特定的历史环境和历史事件直接地联系在一起。

而在电影《活着》中，为了凸显既往历史、荒谬政治运动对小人物的摧损，张艺谋把叙事的重心放在“大跃进”和“文化大革命”上，将人物的命运与现实社会密切勾连。

在小说中，有庆、凤霞、二喜、苦根都死于意外。

电影不仅让二喜、苦根（改名叫馒头）好好活着，而且大幅度改写了有庆和凤霞的死因。

电影中的有庆是被倒塌的围墙砸死的，死时血肉模糊，惨不忍睹，究其原因，是因为他和大人一起昼夜炼钢，缺乏睡眠，沉睡在学校围墙边，围墙又因为区长连日视察炼钢情况不得休息开车出错而撞倒。

凤霞则直接死于把持医院的红卫兵们的无知。

为了进一步揭示“文革”的荒谬，张艺谋完全抛开原作，添加了一个原作中
不存在的人物——被“打倒在地”、关入“牛棚”的医学权威王斌教授。

但二喜费尽心机请来的王教授也没能留住凤霞的生命，他因饥饿过度一口气吃了七个馒头而噎晕未能去对凤霞实施抢救。

影片着力渲染有庆和凤霞死时令人撕心裂肺的痛苦与悲哀，批判的锋芒直指“大跃进”和“文革”。

同时，影片中的一些细节设计也别具匠心，具有鲜明的时代特征和强烈的反讽色彩。

如凤霞和二喜结婚时照的全家福，每人手持毛主席语录，背景是巨幅放着光芒的毛主席像，前景是扬帆远航的巨大轮船。

二喜娶走凤霞时，虔诚地说：“毛主席老人家，今天我把凤霞接走了”。

尤其是二喜在医院中为了凤霞的安危，表面上对王教授慷慨激昂地申诉，私下里却诚恳急切地请求。

现实政治的荒谬以及人在时代语境威压下的苟且与无奈，在幽默而尖锐的嘲讽中得到淋漓尽致的展露。

就因为如此，所以影片更能引发的是观众对那个时代的反思。

此外，还有一个与福贵有重大关系的人物春生的改编。

小说中春生是个十五六岁的兵娃子，可以说与福贵处在两种不同的政治背景中；而电影中，春生则是赌场上倒茶的伙计，福贵赌输家产后，春生则是福贵唱皮影戏的伙伴。

这样，福贵和春生就站在了一样的政治背景中，而二人在政治上的不同追求则导致了以后不同的政治命运，对比之下，显然突出了福贵“活着”哲学在历次政治动乱中顽强的生命力。

“福贵以柔韧性格去面对变乱生活场景，所获得的是一种平和体验，是
一种内心平静，是一种洞悉人生祸福悲苦命运无常之后的冷静与安宁。

”[1]
（五）幽默因素的加入
小说《活着》从开始到结束，每一个读过它的人都不会有一丝欢快、高兴的感觉，反而内心充斥着恐惧、悲伤、苦难的情绪，毫无幽默感可言。

而电影《活着》中首先出现的皮影戏作为民间的一种艺术形式，有趣的表演和唱腔使得影片多了小说《活着》所没有的幽默性。

另外，张艺谋导演在影片中增加了一些幽默的台词以及喜剧化的表现。

有庆看到小孩欺负姐姐凤霞，在食堂吃饭时特意在面条中放了许多的辣椒，然后从小孩的头上倒下去。

有庆和家珍为福贵精心调制的那一碗特别的“茶”，让福贵喝下后吐在了戏幕上。

这些镜头的出现，使影片变得轻松惬意，在苦难的夹缝中出现了丝丝欢快。

小说是语言艺术，电影是视觉与听觉艺术的综合，两种不同的艺术表达，给了读者和观众不一样的心灵感悟与震撼。

它们各有各的表达寓意和表现方式，小说通过通俗易懂的语言，将读者慢慢引入了我们对历史的回顾和生活的感悟，随着故事的此起彼伏与悲欢离合，读者的心灵也跟着一起悲，一起喜，让我们感受到了生活的艰辛和苦难，感受到了命运的坎坷和生命的强大。

电影则从视觉与听觉方面入手，给予了观众不同的感受。

较之小说，电影在人物背景、历史寓意等方面进行了变动，更具有时代的烙印。

影片给人的沉痛感并没有小说那样强烈，甚至影片也是以较为圆满的结尾而落幕的，这让观众感受到了影片带给人的一种温情。

余华通过《活着》给读者展示了一个经历了众多苦难之后更加坚韧的生命，福贵老人在经历了一个个亲人离自己而去之后变得豁达和麻木，仍然坚强地活在世上。

作品中体现的人世兴衰让读者感受到了“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感。

“福贵的一生时时刻刻都潜伏着死亡降临的危机，而支撑福贵在绝望中活下去的，不是信仰、信念或信心，更多的只是本能和宿命。

同时，我们也能深切感受到这种没有理由、没有英雄、没有叛逆甚至没有希望‘活着’，其本身显示出的坚韧和顽强。

”因此，小说《活着》更能引发人们对生命的思考。

纵观余华《活着》与张艺谋电影《活着》，虽然二者运用了不同的艺术表现方式，从不同的叙事角度来讲述一个很普通的中国人的故事，但是却都取得了殊途同归的效果，都深刻阐释了“活着”所蕴涵的令人回味不尽的人生命题，都从更深的人性层面揭示了一个民族的生存智慧，体现了小说家和导演深沉的人文关怀。

（源自《电影评介》2011年第15期）。