如何理解革命“样板戏”的现代性内涵-文档
浅析“样板戏”的艺术特征
浅析“样板戏”的艺术特征“样板戏”是中国文化大革命时期的一种艺术形式，具有鲜明的时代特征和政治倾向，同时也融合了中国传统戏曲和现代舞台表演的特点。
在这篇文章中，我们将从不同的角度来分析“样板戏”的艺术特征，探讨其在当时社会背景下的表现和影响。
从表演形式上看，“样板戏”继承了中国传统戏曲的一些特点，同时又融合了现代舞台表演的形式。
它们通常采用大型的舞台布景和灯光效果，以及舞蹈、歌唱和对唱等多种表演形式，使得整个戏曲更加生动和具有感染力。
为了达到宣传的目的，“样板戏”还会在表演中加入政治口号和口号歌，以引导观众对所传达的思想和情感产生共鸣和认同。
这种表演形式的特点使得“样板戏”不仅具有传统戏曲的韵味和魅力，同时也能更好地传达政治意识形态和思想教育。
从艺术独创性上看，“样板戏”呈现出一种浓重的现实主义特征。
它们以生活为蓝本，以人民为中心，深入描绘了农村和城市的劳动生活、生产生活和社会生活，具有强烈的社会批判和改革意识。
对于中国革命和社会主义建设的历史进程，它们也进行了生动的再现和表达，以此激励和鼓舞广大劳动人民为社会主义事业不懈奋斗。
“样板戏”在创作中也注意突出人物的塑造和情节的发展，以此使得整部戏曲更加富有戏剧性和表现力，更能吸引观众的情感共鸣。
从受众反响上看，“样板戏”受到了当时社会和观众的广泛欢迎和认可。
在文化大革命时期，由于国家政策的推动和宣传力度的加大，“样板戏”成为了当时社会的一种主流文化形式，得到了广大劳动人民的喜爱和支持。
大型的演出场面、丰富多彩的表演形式和生动深刻的政治主题使得“样板戏”成为了当时社会的一种文化风尚和时代经典，深受人民群众的喜爱。
在文革结束后，“样板戏”也继续留下了深刻的艺术和文化印记，成为了中国当代戏曲和舞台表演的一个重要历史遗产。
浅析“样板戏”的艺术特征
浅析“样板戏”的艺术特征“样板戏”是中国文化大革命时期产生的一种特殊艺术形式，它汇聚了舞台艺术、音乐、舞蹈和文学等多种艺术形式，具有鲜明的时代特征和政治色彩。
通过对“样板戏”进行浅析，可以发现其具有多种艺术特征，引领了中国当时的艺术风潮，并对中国戏曲艺术产生了深远的影响。
“样板戏”在主题和内容上具有鲜明的时代特征。
它主要以歌颂社会主义革命和建设为主题，将革命斗争、劳动英雄和社会主义新生活等内容作为戏剧情节的核心，通过艺术表现手法展现当时社会主义革命的伟大成就和社会主义新生活的美好前景。
通过“样板戏”，人们可以看到文革时期社会主义思想的强大传播力和社会主义建设的巨大进步，反映了当时人们对社会主义事业的坚定信念和对美好生活的向往。
“样板戏”在形式和表现上具有独特的艺术特征。
它不仅融合了舞台艺术、音乐、舞蹈和文学等多种艺术形式，还注重对传统戏曲形式的改革和创新。
在表演形式上，“样板戏”吸收了西方歌剧和音乐剧的表现手法，加入了大量的合唱和舞蹈，形成了一种全新的戏曲表演形式。
在音乐上，“样板戏”取材于民间音乐和民族音乐，加入了西方交响乐的元素，形成了旋律优美、动感强烈的音乐风格。
在舞蹈上，“样板戏”注重对传统舞蹈形式的改造和创新，继承了中国传统舞蹈的优秀特点，同时又融合了现代舞蹈的表现手法，形成了独具特色的舞蹈艺术。
“样板戏”在意识形态和文化内涵上具有明显的政治色彩。
它是在中国文化大革命期间产生和发展起来的，受到了当时政治运动的深刻影响。
“样板戏”在题材和内容上强调社会主义革命和社会主义建设，对资本主义和封建主义进行严厉批判，表现了当时人们对社会主义事业的坚定支持和对资本主义的深刻不满。
在艺术创作和表演上，“样板戏”强调对新生活、新人物和新风貌的歌颂和宣传，以此激励人们奋发向上，为社会主义建设作出更大的贡献。
“样板戏”在传播和影响上具有广泛的社会意义。
它在文化大革命期间成为了社会主义思想的重要传播途径和宣传工具，通过广泛的演出和宣传，将社会主义思想和社会主义精神传播给了广大群众。
“样板戏”研究
样板戏的起源：源于京剧现代戏实 验，受到苏联戏剧的影响
样板戏的推广：通过全国京剧现代 戏观摩演出，得到广泛推广和认可
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样板戏的发展：经历了文化大革命 的特殊时期，成为革命现代京剧的 代表
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创新：样板戏在保留传统元素的基础上，不断融入新的艺术形式和表现手法，如音乐、 舞蹈、舞美等，使其更具时代感和观赏性。
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发展趋势：样板戏逐渐从单一的舞台表演向多元化发展，如影视剧、网络剧、音乐会等， 同时也在不断探索与国际艺术界的交流与合作，推动中华文化的国际化发展。
样板戏的国际传播：通过文化交流、艺术演出等方式，样板戏在国际上产生了广泛的影响。
唱腔特点：以京剧唱腔为主，融合其他戏曲元素 表演特点：注重动作、面部表情和服饰等表演细节 音乐特点：采用民族乐器，如京胡、琵琶等 舞美特点：以写实主义为基础，注重场景布置和道具使用
舞台布景：具有象征性和寓意性
道具设计：具有象征性和寓意性
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服装造型：具有夸张和变形特点
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旋律优美、节奏鲜 明
唱腔高亢激越、表 演生动传神
音乐与戏剧紧密结 合，具有独特的艺 术魅力
体现了中国传统戏 曲音乐的精华和现 代音乐创作的创新
舞蹈动作：具有鲜明的时代特征和民族特色 舞蹈音乐：采用京剧音乐和现代音乐元素相结合 舞蹈服饰：具有鲜明的时代特征和民族特色 舞蹈道具：采用具有象征意义的道具来表现舞蹈主题
探究文化现象：样板戏是中国传统文化的一部分，研究样板戏有助于深入了解中国传统文化的内涵和特点
“样板戏”的形式美学理念研究——以京剧现代戏剧本为文本依据
“样板戏”的形式美学理念研究——以京剧现代戏剧本为文本依据一、导言样板戏是中国文化大革命期间的一种艺术形式，它凭借着革命主题和独特的表演风格在当时取得了巨大的成功。
本文将以京剧现代戏剧本为文本依据，探讨样板戏的形式美学理念。
二、样板戏的历史背景在文化大革命期间，样板戏是中国文艺界的主流形式之一，它以描绘革命主题和英雄人物为主要内容，表演形式和剧本内容都得到明确的规定。
三、京剧现代戏剧本的特点京剧现代戏是样板戏的代表之一，其剧本内容紧扣革命主题，以忠诚于党、为人民服务为主线。
同时，剧本形式上取材广泛，融合了传统京剧形式与现代戏剧的元素。
四、以“红灯记”为例分析样板戏的表演形式“红灯记”是京剧现代戏的代表作之一，其表演形式在样板戏的改革中占据着重要地位，通过对其表演形式的分析，可以深入理解样板戏的美学理念。
五、元素规定对样板戏的影响在样板戏的创作和表演中，元素规定起到了重要的作用，它对于剧本内容、表演形式、装饰等方面都有着具体的规定和要求。
同时，对于剧本演出的成功与否也有着重要的影响。
六、样板戏的表演风格样板戏的表演风格有着独特的特点，其中包括许多传统戏曲的元素，如唱腔、身段、服饰等。
这些元素的结合贯穿整个表演过程，在表达主题的同时也展示了独特的艺术魅力。
七、样板戏的创新与传统样板戏在创新中也保留了一部分传统的元素，这种方式得到了广泛的认可，并在时代背景下取得了巨大的成功，并且这种艺术形式对于中国传统戏曲文化的传承也有着重要的意义。
八、样板戏在今天的现实意义尽管样板戏的创作和表演受到种种的限制，但是其独特的艺术价值是不可替代的。
样板戏作为一种历史的遗产，今天也应该在现代化的背景中得到更多的关注和发扬光大。
九、结论通过对样板戏的形式美学理念的分析和阐述，我们不仅可以更好地理解融合传统于现代的艺术形式的魅力，还可以从中获得更深层次的思考和灵感。
在保留传统文化的同时，也应该在创新的道路上走得更远。
一、导言部分引入了本文的研究背景和主题，明确研究的目的和重要性。
当代文学,样板戏
• 抗战时期，江南新四军浴血抗日，某部指 导员郭建光带领十八名新四军伤病员在沙 家浜养伤，“忠义救国军”胡传魁、刁德 一假意抗战暗投日寇，地下共产党员阿庆 嫂依靠以沙奶奶为代表的进步抗日群众， 巧妙掩护了新四军安全伤愈归队，最终消 灭了盘踞在沙家浜的敌顽武装，解放了江 南大好河山。
“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳。”
• 内容提要
• 讲述了在抗日战争时期的东北敌占区，我 地下党工作者李玉和接受向柏山游击队转 送密码的任务。由于叛徒的出卖，遭日寇 杀害，李玉和的女儿铁梅继承父志，将密 电码送上山，游击队歼灭了追赶铁梅的日 寇。
样板戏
《智取威虎山》 智取威虎山》
出 江 追 舟
样板戏
《海港》 海港》
抢 在 雷 雨 前
“革命样板戏”
• 京剧现代戏《沙家浜》、《红灯记》、《智取 京剧现代戏《沙家浜》 红灯记》 威虎山》 海港》 虎团》 威虎山》、《海港》、《奇袭白 虎团》和芭蕾 舞剧《红色娘子军》 白毛女》 舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐 沙家浜》 《沙家浜》 • 1975年增至18个，《龙江颂》、《红色娘子 1975年增至18个 年增至18 龙江颂》 平原作战》 杜鹃山》 军》、《平原作战》、《杜鹃山》 • 空白论：从《国际歌》到革命样板戏，这中间 空白论： 国际歌》到革命样板戏， 一百多年是一个空白 • 新纪元论：京剧革命的胜利，宣判了反革命修 新纪元论：京剧革命的胜利， 正主义文艺路线的破产， 正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的 发展开拓了一个崭新的纪元
• 革命现代京剧之一，八个样板戏之一；《红灯记》 的故事取材于电影《自有后来人》，它的原创作 者是黄泳江。《自有后来人》是一部以东北抗日 联军为背景、反映东北人民抗日斗争的电影，故 事的发生地点在虎林铁路上的“辉崔”小站（黑 龙江省鸡西市境内）。上世纪60年代，电影在全 国上映，不久，该剧便由上海沪剧团改编为沪剧， 接着由哈尔滨京剧院率先搬上京剧舞台，当时名 叫《革命自有后来人》。 • 此剧是中国京剧院的优秀保留剧目，六十年代至 今，众多艺术家李少春、袁世海、杜近芳、高玉 倩、钱浩梁、刘长瑜、李维康、冯志孝、孙岳、 王晶华、杜富珍、张岚等都曾先后参加演出。近 几年来，青年团排演此剧，得到老艺术家们的指 导，演出取得成功。
第十二章 革命“样板戏”研究
•
复线结构：全剧共十场，山上、 山下两条情节线是交织发展的。山 下是写人民解放军乘胜追击、深山 问苦、发动群众、积极备战；山上 是写残匪的祸害百姓和打进匪窟的 杨子荣勇敢机智地与敌人周旋、设 计宋情报；最后是山上、山下两条 剧情线汇合，矛盾中途达到高潮， 里应外合，彻底捣毁匪巢。——戏 剧结构完整紧凑，矛盾冲突波澜起 伏，全剧充满了戏剧性。
《奇袭白虎团》
• 九场京剧，取材于中国人民志愿军侦察兵 副排长杨育才的真实事迹，讲述1950年代 初中朝联手捣毁李承晚王牌军“白虎团” 指挥部的故事。 • 政治主题是歌颂“国际主义精神”和“中 朝人民的战斗友谊”，周恩来指示：要突 出国际主义精神，要体现中朝并肩作 战。——序幕《并肩前进》、尾声《乘胜 追击》用“国际歌”贯穿，场面宏大，志 愿军战士与朝鲜军民的深厚感情等。—— 政治主题使戏剧表达产生不可避免的局限 性。
• 戏剧性主要来自中朝战士孤军深入、 “奇袭”敌军的传奇性。如翻越铁丝 网、排除地雷阵、抓舌头问口令、智 夺哨所、奇袭伪团部等，每一步都有 险情发生，“戏”的悬念抓人。 • 从京剧表现形式来看，主要是“做工” 戏、武戏。充分发挥战争题材、战斗 场面的特点，有选择地继承了传统京 剧舞蹈程式中某些成分，从现实生活 中提炼、创造了一系列新的舞蹈动作， 以精湛的做工和富有层次感的武打形 成了自己鲜明的特色。
• 二、1964年6月27日，毛泽东在不了解实际 情况下，又在林默涵交给江青的中宣部关 于全国文联和个协会整风情况给中央的报 告草稿上批示：“这些协会和他们所掌握 的刊物的大多数（据说有少数几个好的）， 十五年来，基本上（不是一切人）不执行 党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵， 不去反映社会主义的革命和建设。最近几 年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认 真改造，势必在将来的某一天，要变成像 匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。
样板戏本身是革命现代戏
样板戏本身是革命现代戏样板戏一词可以说是带有浓重的时代气息，这一次称呼的是文革时期创排出来的革命现代戏，第一批样板戏有八出，分别是京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
其实“样板戏”这一词语很多文艺界的人士不认同，因为文艺界倡导的是“百花齐放、百家争鸣”，而“样板”一词则有固化的含义。
很多人认为样板就是如同一个标准一样，就如同工厂做工艺品一样，出来都是一模一样的，这其实是阻碍了文艺的发展。
这种说法其实不正确，我们就拿京剧艺术位列。
其一，那就是歌颂工农兵、歌颂英雄的题材也是一种创新，这种创新也促进了京剧艺术的发展和进步，要不然京剧艺术的题材不能一直都是以才子佳人、帝王将相为题材的。
其二，那就是这些剧目在表演上更加的容易让观众接受。
其三，那就是样板戏以及革命现代戏创排结束到现在已经几十年了，但是这几十年京剧界几乎没有创排出成功的新编戏，而能够与样板戏以及革命现代戏相提并论，并且称之为成功的剧目没有。
所以说，样板戏以及革命现代戏确实有成功之处，并且一度是文艺界一个巅峰存在，而这个巅峰也一度不可超越。
我们接下来再聊一聊这件事。
其实样板戏的前身是革命现代戏，而革命现代戏的创排是在上世纪五十年代之后，尤其是在1964年之后已经成为了各大京剧院团的主要创排任务。
很多人称样板戏的成功是“旗手”一手促成的，这句话不正确，因为她最初并没有参与这些剧目的创排，只不过后来成为了样板戏创排的主要负责人。
说实话“旗手”的参与确实促进了样板戏以及革命现代戏的创排，也因为她的参与使得很多顶尖文艺工作者融入其中。
但是如果说样板戏是“旗手”一手促成的这不正确，因为这些剧目是凝聚了当时顶尖文艺工作者的心血，所以说属于是集体创作的结果，而不是某一个人的功劳。
就拿《红灯记》来说，都知道这出戏的主演是钱浩梁、刘长瑜、高玉倩、袁世海这四位，那么殊不知这出戏的背后还有很多位的名家在默默支持，像阿甲、李少春。
“样板戏”的形式美学理念研究——以京剧现代戏剧本为文本依据
“样板戏”的形式美学理念研究——以京剧现代戏剧本为文本依据“样板戏”的形式美学理念研究——以京剧现代戏剧本为文本依据摘要：“样板戏”是中国文化大革命期间的一种宣传性戏剧形式，其形式美学理念和表现手法受到广泛关注。
本文通过对京剧现代戏剧本的分析，深入探讨了“样板戏”在形式上的美学理念，主要包括语言形式、舞台美学、演员形象等方面。
同时，从政治宣传和文化意义两方面分析了“样板戏”在当时社会的影响和作用，以期对中国戏剧美学的发展和中国文化的传承有一定的启示。
关键词：样板戏，京剧现代戏，形式美学，政治宣传，文化意义，影响和作用提纲：一、样板戏的历史背景和特点1.1 中国文化大革命的历史背景1.2 “样板戏”的特点和形式表现二、京剧现代戏的形式美学特征2.1 语言形式的运用2.2 舞台美学的表现2.3 演员形象的刻画三、政治宣传的审美意义3.1 “样板戏”的政治宣传性质3.2 “样板戏”与马列主义审美的关系四、文化意义的审美意义4.1 “样板戏”对现代化进程的推动作用4.2 “样板戏”对传统文化的借鉴和发展五、“样板戏”对中国戏剧美学的影响5.1 “样板戏”对中国现代戏剧发展的影响5.2 “样板戏”对中国传统戏曲传承的影响六、“样板戏”对当代中国文化的启示6.1 重视审美话语体系的建立和创新6.2 艺术与政治的关系是复杂而微妙的6.3 意识形态和文化的辩证关系结语：通过对“样板戏”的研究，可以更加深入地了解中国戏剧形式美学的特点和审美意义，同时也可以从中发掘中国传统文化的价值和传承，为当代文化创作、研究及理论研究提供一定的启示和借鉴。
1.1 中国文化大革命的历史背景这一部分应对文化大革命的历史背景进行梳理，解释文化大革命的来龙去脉，分析文化大革命对于中国文化、社会和政治的影响。
同时需要结合“样板戏”的特点和宣传性质，说明“样板戏”是文化大革命时期的一种戏剧形式，其形式美学理念和表现手法是在这个特殊时期的背景下产生和发展的。
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如何理解革命“样板戏”的现代性内涵i=r自从1980 年代中期学界对革命“样板戏”的研究开始起步以来，学者们由偏激的情感判断逐渐走向了心平气和的学术探讨。
研究对象集中在文本、剧场与电影。
研究路向包括创作思路、观众研究、艺术分析、思想主题、语言风格、人物形象、叙事模式等方面。
在如上一些研究方向中，有一个重要的研究热点，那就是如何看待革命“样板戏”的艺术成就，是将它与“文革”政治权力的强力干预相捆绑因而否定其艺术独创性，还是从“样板戏”对传统京剧艺术模式的传承、创造相联系因而肯定其艺术贡献?对这一问题的不同回答无疑决定了“样板戏”的总体评价。
宋剑华、张冀二位先生的《苦涩与风流：试论革命样板戏的现代性诉求》（下文简称《苦涩与风流》）从分析“样板戏”艺术追求人手，认为：“它对立于传统，对传统文化采取了借用与置换；它对立于西方，对西方理念采取了吸纳与背离。
‘样板戏' 巧妙地融合了传统与现代两种因素，并建立起了与中国人政治信仰密切相关的审美趣味。
”该观点对样板戏创作的艺术资源进行了客观而全面的评价。
“样板戏”创作者遵循毛泽东的“古为今用，洋为中用”的文艺指针，在戏剧的唱腔、音乐、舞蹈、造型等方面对传统京剧、西方话剧进行融会贯通、推陈出新，对西方的芭蕾舞、交响乐进行了为我所用、辩证借鉴。
近二十年来“样板戏”研究者从戏剧、戏曲、音乐、舞蹈、电影等艺术形式的历 史发展层面进行了深入的探讨， 总结了“样板戏”的艺术创造和 历史贡献，兹不一一赘述。
无疑，任何一个政治理念都必须披上 一件美妙的艺术外衣从而实现吸引、说服观众的目的，因此，无 论出于何种政治诉求， 其艺术创造都必然以深入人心、 感人肺腑 的美学化政治面目出现。
平心而论， 江青怀抱利用“样板戏”篡 夺政治权力的阴谋，她并没有放松对艺术形式的探索与实验。
苦涩与风流》认为：“革命现代京剧和‘样板戏'之所以被后人诟病，其真正的原因并不在于这种艺术形式的审美层面， 而在于强烈的政治功利主义色彩。
如果我们排除历史政治因素的 人为干扰， 应该看到‘样板戏'在其纯艺术追求方面， 对于中国 传统戏剧艺术形式的时代变革， 是具有极大推动意义的。
”的确，我们都能接受“样板戏”在艺术方面承前启后、 追求完美的审美 创造，我们也并不否认“样板戏”的现代性内涵。
然而， 与风流》 认为，“‘样板戏'追求僵化教条的政治理念固然应该 遭到批判，但其作为中国文学审美现代性的主观倾向则不能随意加以否定。
”对此，论者心存疑惑。
我们能否仅仅认为“样板戏”呢?笔者作为后辈晚学对《苦涩与风流》的吹毛求疵绝不是出于 哗众取宠或炫技使才的动机， 我想将个人对“样板戏”的一些不 成熟的看法陈述出来，求教于大方。
、何谓审美现代性 ?苦涩 的美学追求、 艺术创造就是一种“ 中国文学审美现代性”的诉求为了对诸如审美、 现代性、 审美现代性诸概念的内涵及其使 用语境有一个明确的认识， 我们不得不对现代性的意蕴及其复杂 性进行清晰的辨析。
现代性是指随着西方工业革命而兴起的一种具有“现代”性质的文化形态。
它本身是一个充满内部矛盾与张 力的概念， 其形成与发展是一个文化不断分化的过程。
泛的意义上来说， 像现代性在历史上就其自身所宣称的那样， 它 反映了价值设定上两个不可调和的对立方面， 一方面与资本主义 文明客观的、社会性的可度量时间相关联 ( 时间，从一定程度上 被视为珍贵的商品在市场上出售 ) ，另一方与个人的、主观的、 想象性的持续时间 (duree) 相关联，也就是与在自我呈现中所创 造的私人时间相关联。
后一种对时间和自我的认同构成了现代主 义文化的基础 两种现代性的最终结果似乎都走向了无限制 的相对主义。
”现代性作为同质化的发展理念具有内在的冲突和差异。
学界通常将现代性的内在不同路向分为启蒙现代性 会现代性 ) 与审美现代性 (文化现代性 ) 。
启蒙现代性以理性作为主导支柱，延续启蒙思想的文化资源，坚持进化论、实用主义和 工具理性。
它“将导致先锋派产生的现代性， 自其浪漫主义的开 端即倾向于激进的反资产阶级态度”。
审美现代性“厌恶中产阶 级的价值标准， 并通过极其多样的手段来表达这种厌恶， 从反叛 无政府天启主义直到自我流放。
因此，较之它的那些积极抱负 ( 它 们往往各不相同 ) ，更能表明文化现代性的是它对那些资产阶级 现代性的公开拒斥， 以及它强烈的否定激情。
”两种不同思路的从最宽( 或社现代性作为一个硬币的两面，后者往往对前者进行反拨和省思。
卡林内斯库等研究者关于现代性理论原发语境的解释可以成为 中国本土化现代性分析的学理基础。
正如《苦涩与风流》一文提到的，“重新审视’样板戏’在所产生的历史背景，进行一番科学理性的追溯。
”该文认为现代 代性是一种解放事业”。
笔者认为这还只是现代性的一个方面, 即整个民族力图摆脱内外交困危局走向独立自主的强国之路,种民族共同梦想是以启蒙精神为感召， 以进步主义为信念，以工具理性为思维模式的，姑且可以称为中国的启蒙现代性。
艺上的现代性表现即为“文学艺术的政治意识形态属性”。
另一 种现代性是以追求文学独立的审美品格和作家的独立人格为鹄 的，如王国维、蔡元培、鲁迅、周作人、朱光潜、穆旦等人的美 学宗旨和艺术创造。
“如果说启蒙现代性体现为对于进步的时间 观念的信仰、对于科学技术的信心、对于行政体制的信任、对于 理性力量和主体的自由的崇拜等等， 那么，在中国的本土语境里,除了受西方现代性普遍价值的影响而外， 现代主义的美学现代性 具有激烈的反政治意识形态控制的倾向。
与功利主义文学观相对 而存在的为艺术而艺术的趣味主义文学一直是中国文学的传统。
”我倒并不是将两种现代性看成是水火不容的， 二者关系有待落实于文本细读中才能得以解释。
如果说，“样板戏”的审美 中国现代文学史上的’现代性’审美意义,我们首先必须去对它性的本土化现实是，“一种现代性是霸权主义的现实,另一种现它在文现代性正是以它对启蒙现代性的工具理性进行反叛而具有“无产阶级新文艺”的先锋性质的话，又怎么会出现《苦涩与风流》所说的“以审美现代性的超越品质，遮蔽了集权主义的领袖个人崇拜”呢?审美现代性正是对特定历史时代集权主义这一工具理性思维、政治模式与革命伦理的解性”的，而黄云霞对戴锦华的质疑是从文学现代性的思想主题人手的，前者的驳难并没有找到问题的症结点。
而且，黄云霞似乎忽略了在戴锦华的论述语境中李陀对现代性的阐释，实际上戴、李两人的看法是有一致性的。
李陀认为考虑中国现代性问题时，第一，应该充分注意到这一西方概念的历史语境。
西方知识分子在争辩、冲突和变更当中建立了理性、主体性、现代与传统的二分等观念，并用这些观念叙述了他们自己“发展”和“进步”的故事。
第二，中国伴随西方的侵略开始构建现代性的宏大叙事，同时构造出一系列诸如传题作为不言自明的文化前提，而忽略了这些话语产生的历史语境。
第三，内部的丰富层次。
李陀谈到了所谓“现代性的两重性” 这种表述，即“一方面是美学上的现代性――现代主义，它由于反对和批判资产阶级的市侩主义和工业主义，因而具有反现代性的一面；另一方面是和现代化历史进程相关的一连串的价值观念和规范，现代性在这方面主要表现为对工具理性和科学技术的崇拜，对主体性的自由的确信，对线性发展和进步观念的信仰等等。
统、现代，中国、西方等等二元对立所支撑的表述，并将这些问正是这两个方面构成现代性的分裂，形成现代性的悖论”。
进步，李陀看到了现代性的两个方面并不是截然对立的。
比如现代性的核心命题是主体性，可我们恰恰在现代主义文学艺术中看到对主体性的无限夸大。
”尤其是就美学现代性对现代性本身的批判而言，“它的局限在于它始终是资产阶级内部的、资本主义意识形态内部的反抗和批判，是现代性内部的对立。
”以上李陀关于现代性的辨析为我们理解中国文学的现代性拓展了思考空间，我认为“文革”文学的现代性思维视角是成立的，关键在于，我们绝不能笼统地使用现代性这一术语，必须追问：这是一种什么样的现代性?要注意：现代性在原发语境下的含义；现代性的内涵价值在不同历史语境下的变迁；现代性概念本身的内在复杂性；现代性在不同国家、地区的复杂内涵。
我觉得可以从工具理性、政治理性的角度来讨论本土化的中国现代性，应该看到中国文艺的现代性及其革命的辩证法。
社会主义的启蒙现代性存在着与其对立面审美现代性的矛盾。
黑格尔美学认为艺术是绝对理性的感性显现。
马克思早年作为青年黑格尔派，对理性哲学研究很深入。
马克思对康德的接受则相对薄弱。
康德的《判断力批判》认为真善美是实用价值、认识价值、审美价值三维价值体系。
黑格尔的哲学是理性一元的，所有的艺术价值都服从于它的理性认识价值。
康德则赋予艺术以独立的审美价值，不一定要依附理性。
革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，启蒙现代性的工具理性进一步为政治理性所替代。
中国的社会主义建设采用了苏联模式，苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。
从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结。
虽然“在中国的本土语境里，除了受西方现代性普遍价值的影响而外，现代主义的美学现代性具有激烈的反政治意识形态控制的倾向。
与功利主义文学观相对而存在的为艺术而艺术的趣味主义文学一直是中国文学的传统”。
问题是，在中国左翼文学的现实语境中，政治理性由于受民族国家宏伟目标的挟制，在以宏大叙事为表征急剧推进的过程中，压缩了审美现代性的生存空间。
从建国初开始批判小资产阶级知识分子情调、批判《武训传》的改良主义、批判《红楼梦》与胡适的唯心主义以及胡风的主观战斗精神、捕风捉影的修正主义批判等等，我们可以发现，主流意识形态话语霸权以阶级的绝对对立、不断革命的思维定势力图建立种高度纯粹的“无产阶级文艺”的规范体系。
极度追求理想文化形式的反面是拒绝对异质性文化资源的吸取，其结果是走向自身狭隘、偏激的黄昏。
中国现代性作为一种诱发型的形态已然渐次形成，因此，一方面，我们要借助中国传统文化与西方文化精神资源中的启蒙价值张扬个人、自由、主体、民主等现代观念，对文学批评中封建性因素进行清理和批判。
另一方面，我们又需要借助后现代的批判与反思精神对中国当代文化、制度方面的现代性元叙事，诸如历史理性、启蒙理性、目的论、乐观主义等乌托邦想象进行解构，寻找现代性的迷误，发掘多样现代性的存在价值。
收稿日期：2006-11-14注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。