革命样板戏的传承与发展
样板戏
样板戏所谓样板戏是“文化大革命”中一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。
样板戏是由现代京剧等改编移植的一种戏剧形式。
“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。
所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的，而“京剧现代戏”，又主要是根据“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等戏剧形式移植的。
1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。
1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。
之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。
样板戏在中国的遭遇是富于戏剧性的。
“文化大革命”中它被捧上了天，成了无产阶级解决自己文艺方向的标志。
“文化大革命”后，随着江青一伙的垮台，它受到批判和否定。
80年代后期以来，重新开始与观众见面。
有欢迎，有质疑。
如样板戏的盒带在1991年底1992年初的音像市场上，发行量高居榜首。
而同一出京剧《智取威虎山》1994年在上海受到冷遇，在南京则吸引了众多观众。
对样板戏的重新亮相，有人叫好，有人坚决否定之。
老作家巴金说：“我好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。
可是春节期间意外地听见人清唱样板戏，我有一种毛骨悚然的感觉。
”作家邓友梅说：“京剧样板戏原作比较好，江青改编后带了帮派气味儿，文革时期我被折磨，一听高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我，我不主张更多地演样板戏。
”而当年在《红灯记》中饰李铁梅的刘长瑜说：“样板戏《红灯记》凝聚着许多专业演员的心血，至今有不少人喜欢它-----现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红登记》就不让下台。
浅析“样板戏”的艺术特征
浅析“样板戏”的艺术特征“样板戏”是中国文化大革命时期产生的一种特殊艺术形式，它汇聚了舞台艺术、音乐、舞蹈和文学等多种艺术形式，具有鲜明的时代特征和政治色彩。
通过对“样板戏”进行浅析，可以发现其具有多种艺术特征，引领了中国当时的艺术风潮，并对中国戏曲艺术产生了深远的影响。
“样板戏”在主题和内容上具有鲜明的时代特征。
它主要以歌颂社会主义革命和建设为主题，将革命斗争、劳动英雄和社会主义新生活等内容作为戏剧情节的核心，通过艺术表现手法展现当时社会主义革命的伟大成就和社会主义新生活的美好前景。
通过“样板戏”，人们可以看到文革时期社会主义思想的强大传播力和社会主义建设的巨大进步，反映了当时人们对社会主义事业的坚定信念和对美好生活的向往。
“样板戏”在形式和表现上具有独特的艺术特征。
它不仅融合了舞台艺术、音乐、舞蹈和文学等多种艺术形式，还注重对传统戏曲形式的改革和创新。
在表演形式上，“样板戏”吸收了西方歌剧和音乐剧的表现手法，加入了大量的合唱和舞蹈，形成了一种全新的戏曲表演形式。
在音乐上，“样板戏”取材于民间音乐和民族音乐，加入了西方交响乐的元素，形成了旋律优美、动感强烈的音乐风格。
在舞蹈上，“样板戏”注重对传统舞蹈形式的改造和创新，继承了中国传统舞蹈的优秀特点，同时又融合了现代舞蹈的表现手法，形成了独具特色的舞蹈艺术。
“样板戏”在意识形态和文化内涵上具有明显的政治色彩。
它是在中国文化大革命期间产生和发展起来的，受到了当时政治运动的深刻影响。
“样板戏”在题材和内容上强调社会主义革命和社会主义建设，对资本主义和封建主义进行严厉批判，表现了当时人们对社会主义事业的坚定支持和对资本主义的深刻不满。
在艺术创作和表演上，“样板戏”强调对新生活、新人物和新风貌的歌颂和宣传，以此激励人们奋发向上，为社会主义建设作出更大的贡献。
“样板戏”在传播和影响上具有广泛的社会意义。
它在文化大革命期间成为了社会主义思想的重要传播途径和宣传工具，通过广泛的演出和宣传，将社会主义思想和社会主义精神传播给了广大群众。
“样板戏”研究
样板戏的起源：源于京剧现代戏实 验，受到苏联戏剧的影响
样板戏的推广：通过全国京剧现代 戏观摩演出，得到广泛推广和认可
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样板戏的发展：经历了文化大革命 的特殊时期，成为革命现代京剧的 代表
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创新：样板戏在保留传统元素的基础上，不断融入新的艺术形式和表现手法，如音乐、 舞蹈、舞美等，使其更具时代感和观赏性。
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发展趋势：样板戏逐渐从单一的舞台表演向多元化发展，如影视剧、网络剧、音乐会等， 同时也在不断探索与国际艺术界的交流与合作，推动中华文化的国际化发展。
样板戏的国际传播：通过文化交流、艺术演出等方式，样板戏在国际上产生了广泛的影响。
唱腔特点：以京剧唱腔为主，融合其他戏曲元素 表演特点：注重动作、面部表情和服饰等表演细节 音乐特点：采用民族乐器，如京胡、琵琶等 舞美特点：以写实主义为基础，注重场景布置和道具使用
舞台布景：具有象征性和寓意性
道具设计：具有象征性和寓意性
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服装造型：具有夸张和变形特点
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旋律优美、节奏鲜 明
唱腔高亢激越、表 演生动传神
音乐与戏剧紧密结 合，具有独特的艺 术魅力
体现了中国传统戏 曲音乐的精华和现 代音乐创作的创新
舞蹈动作：具有鲜明的时代特征和民族特色 舞蹈音乐：采用京剧音乐和现代音乐元素相结合 舞蹈服饰：具有鲜明的时代特征和民族特色 舞蹈道具：采用具有象征意义的道具来表现舞蹈主题
探究文化现象：样板戏是中国传统文化的一部分，研究样板戏有助于深入了解中国传统文化的内涵和特点
浅析“样板戏”的艺术特征
浅析“样板戏”的艺术特征“样板戏”是中国文化大革命时期的一种政治宣传艺术形式，借助舞蹈、歌曲、戏剧等多种表现形式，将毛泽东思想和无产阶级革命思想传达给群众。
在文化大革命期间，样板戏被推崇为“新文艺”代表，成为了时代的标志。
一、宣扬无产阶级革命思想样板戏的一个主要特征是宣扬无产阶级革命思想和毛泽东思想。
在文化大革命中，这种政治宣传的目的是要推动中国社会的阶级斗争，扭转“资产阶级”对“无产阶级”的压迫。
通过对剧本、角色、表演等方面的塑造，样板戏表现了对毛泽东领导下的共产主义思想的忠诚，赞颂了无产阶级的英雄形象，展现了革命斗争中国家和人民的胜利。
二、表现“三忠”思想样板戏的另一个特征是表现“三忠”思想，即忠于毛泽东、忠于无产阶级、忠于群众。
样板戏的成名和流行，靠的是对毛泽东和无产阶级革命思想的支持，同时也倡导群众为主的创作、表演作风，贴近民间，取得广泛的接受和支持。
三、塑造英雄人物形象除了宣扬无产阶级革命思想和毛泽东思想外，样板戏最突出的特征之一是塑造英雄形象。
革命英雄的塑造，反映了革命时代对人性的探索，也反映了无产阶级英雄形象在文艺创作中的重要性。
在样板戏中，英雄形象常常被塑造成具有伟大高尚品质、坚定的信念、崇高的理想和不屈的精神，促进了社会主义革命的发展和胜利。
四、强调流派性和民间性样板戏的另一个显著特征是强调流派性和民间性。
它的舞蹈、戏曲、音乐等表现形式，以打破传统形式为目标，特别是对于乡村的源流文化和广大人民群众的文化习俗具有融合与创新的特点。
样板戏的流派性和民间性，便使其得以在文化大革命下反复、长期地被引用。
它的成就决定了中国社会通过演艺形式推进革命文化建设，创造了大量的革命艺术作品。
同时，这样的表现方式也被视为催生了新中国在文化领域的创新和发展。
虽然文化大革命已经结束，但“样板戏”仍然存在和影响着中国的演艺艺术和文化传承。
它对于中国文艺界来说，具有重要的历史意义和艺术价值。
《智取威虎山》：基于样板戏的“红色经典”传承与革新
《智取威虎山》：基于样板戏的“红色经典”传承与革新郭艳辰(西南大学新闻传媒学院，重庆4〇0715)郭艳辰：《智取威虎山》：基于样板戏的“红色经典”传承与革新| i 04【摘要】“样板戏”虽然是一种特殊的艺术现象，但它具有相对较高的艺术成就，对于“样板戏”的改编是很有研究价值的，“红色经典”传承与革新之路有着很好的未来，还需要继续探究。
本文旨在从人物造型和动作设计两个方向入手，对比研究样板戏《智取威虎山》与徐克导演的电影《智取威虎山》异同之处。
【关键词】红色经典；样板戏；电影；智取威虎山中图分类号：J 905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125(2018)22-0104-01_、取其精华讲继承“样板戏”的时代已经过去，但对它的评价至今仍然是 褒贬参半，批评样板戏与喜欢样板戏的人正在成为一个有趣 的群体》[1]抛开政治因素的左右，“样板戏”在艺术层面的 造诣是值得肯定的。
(一） 京剧造型的使用。
样板戏《智取威虎山》中的化装（化妆、服装）追求写实性，沿用了京剧程式化的手法，京剧以脸谱区别好人与坏人，样板戏通过各种辅助手段来区 分好人与坏人。
在电影《智取威虎山》中，京剧脸谱文化也被运用其中， 京剧脸谱的目的在于用夸张的象征性手法，将角色的性格、身份表露出来，让观众一望便知此人是忠是奸。
影片中杨子 荣的扮演者张涵予黑色大烟熏妆、络腿胡，一出场便给人以深刻的印象，而黑色在中国戏曲中正是代表刚正不阿的性格 特征，比如我们所熟知的包青天。
小白鸽的形象再次出现在 电影《智取威虎山》中，佟丽规的扮相是面若桃花，体现戏 曲脸谱粉红表示美丽善良。
通过对角色的塑造，徐克将杨子 荣的正气癯然，白茹的纯真柔美，土匪的蛮横无理生动形象 地展现给观众，将人物的神韵藏于其中。
(二） 动作场面的保留。
样板戏《智取威虎山〉〉当中蕴含着很多的戏曲艺术特征，唱、念、做、打仍然占据着较重 的比例，演员的表演动作具有程式性，给观众带来整齐划一 的美感，比如说，第九场“急速出兵”，解放军战士疾驰而上， 除去“整装、束带、紧绑腿”这些固定程式外，加上了迎风 踏雪行军的行军舞，整齐统一、简单美观的舞蹈更增加了解 放军战士们的英勇形象。
唱革命样板戏 品红色经典论文
唱革命样板戏品红色经典摘要：当孩子们只认识周杰伦，喜欢快男超女，盲从潮流唱不着调的网络歌曲的时候，我认为样板戏的表现形式比传统的京剧更贴近群众，贴近生活。
用样板戏作为切入点，用其中人物的精神培养孩子们的民族意识和爱国情操非常适合。
关键词：样板戏；民族意识；爱国情操中图分类号：g623.71 文献标识码：a 文章编号：1002-7661（2011）11-079-01样板戏，指一批创作于中华人民共和国建国以后，主要反映传统政治立场的作品，其政治意义远超过文化价值。
样板戏的影响力在文革达到顶峰，不仅是国家当时唯一允许出现的文艺作品。
这样的历史背景，导致其具有相当的争议性，同时由于时代的象征，样板戏在老一辈人中仍具有生命力。
进入本世纪以来，样板戏被称为“红色经典”，一些剧目又被复排、重演，音像资料被再版、翻刻，甚至被拍成电影、电视剧等。
样板戏开了一个戏曲表现程式改革的先河。
他对传统程式在现代生活中的表现，对现代人物利用程式进行的艺术创造，以及对音乐、舞台美术等方面的改革，应该说是新中国成立以来戏曲改革、戏曲现代化的最高成就。
笔者就音乐教学中如何深入开展样板戏教学进行了一些探索。
一、潜移默化，从样板戏故事中品读红色经典样板戏中的故事虽说离孩子们较远，可是一般都是情节跌宕起伏的。
很多样板戏的情节和故事内容都能像《小兵张嘎》一样吸引孩子们的眼球。
所以在音乐课间隙，我会给孩子们讲一讲《红灯记》，夸一夸李铁梅，请孩子们看一看《智取威虎山》选段，和孩子们激烈地讨论杨子荣的智勇双全；我还会身体力行，分角色演一段《沙家浜》的《智斗》，让那些红色的故事悄悄地撒播在孩子们心田。
要知道，老师近距离的范唱和表演会比媒体中任何精彩的演出更能吸引孩子，更能贴近孩子的心灵。
慢慢的，孩子们不再排斥这些所谓的“老戏”，他们发现原来这些样板戏中的故事和《小兵张嘎》一样有意思，那些可爱的，英勇的，机智的，无畏的英雄人物在戏中是那样的鲜活，二、从易到难，从样板戏选段中唱出红色经典对于小学生来说，京剧的曲调及其唱腔都是相当复杂的一件事物。
“样板戏”在京剧发展史上的地位
“样板戏”在京剧发展史上的地位（一）从电视上看到胡锦涛等党和国家领导人观看元旦新年京剧演出，其中就有革命现代京剧沙家浜智斗一场.从而想到文化革命，想到江青，想到样板戏。
如何评论样板戏，评论文化革命，评论江青，我想历史自有公论，但是我想和大家一起讨论一下样板戏，样板戏在京剧发展历史当中的地位，江青和样板戏的方方面面。
还样板戏的一个本来面目，还历史一个公道。
(一) 样板戏的产生和由来一九六六年五月文化大革命开始，轰轰烈烈的文化大革命冲涤着一切，扫荡全国，扫荡上层建筑领域，特别是文化革命初期的在全国开展的“破四旧，立四新”运动，这样自然而然的就冲击到文化领域，把过去的文化，文艺统统视为旧的东西而受到批判，在当时所有的电影，图书，文艺演出被停止，京剧同样也在其中，因此文艺革命，京剧革命被推到了风口浪尖上，就产生了革命现代京剧----样板戏，当初并不叫“样板戏”，而是叫现代京剧，或者叫革命现代京剧。
“样板戏”一词最早源于《人民日报》1967年5月31日的评论《革命文艺的优秀样板》文章中，但当时并没有广为流传。
真正叫“样板戏”是在七十年代以后，为了批判江青，批判京剧中的“高，大，全”而形成的三个字，这样在报纸，杂志上，在人们口中便有了“样板戏”三个字，以后便作为经典名词广为流行。
可以说样板戏是文化大革命中的一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。
当时而被确定为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等9部作品，不在“样板戏”之列，样板戏和所有现代京剧一样是时代的产物，是历史的必然。
样板戏的产生是复杂的，多方面的。
但毛泽东的思想，毛泽东的文艺革命路线方针，毛泽东对文化领域里的指示和批评是决定的，是产生样板戏的根源，是唯一。
样板戏曾经红极一时
样板戏曾经红极一时，有“八亿人八个样板戏”的说法，当然实际上两批样板戏共有十多出。
然而改革开放之后，样板戏也曾经沉寂了好一段时间。
自上世纪末至今，革命样板戏（以下简称样板戏）不断公演甚至作为“红色经典”这一话题不断受到争议。
有学者就曾提出：“革命样板戏是反人类、反人道、反现代的”[i]，然而事实是这样的吗？“样板戏”能“死灰复燃”究竟有没有经典价值？如今，样板戏又重新进入了人们的视野，越来越多的剧团上演样板戏，因此又有许多人提出了警惕样板戏，因为很多人心中会不自觉地把样板戏和文革以及“四人帮”联系起来。
但是为什么样板戏现在仍然不绝迹于舞台？傅谨在《样板戏现象平议》中认为样板戏之所以能够复苏的原因主要有两方面，一方面是不止一代人的审美趣味被扭曲，另一方面是人们的怀旧心理。
[ii]然而我认为说人们对于样板戏有怀旧心理这不假，但是人们怀念文革的很少，怀念动乱的几乎没有，而为什么会怀念样板戏？这本身就说明样板戏有着不容忽视的经典意义，只有经典才能不易被忘却，才有被反复上演的可能。
然而说人们是因为审美趣味被扭曲才会喜欢样板戏，这样的说法我个人认为值得商榷，在我看来样板戏的经典价值是和它本身不可避免的的历史缺陷并存的，而董健等人曾经提出：“革命样板戏是特定历史时期，文学艺术反现代、非人化、贫困化和一元化的变异标志。
”[iii]其实这样的观点显然是偏激的，是没有充分理解样板戏，只是在机械的把政治和文化联系在一起，而没能认识到其关系复杂的一面，他们的观点本身就是用政治化的眼光而非艺术的视角来衡量样板戏，而没有把样板戏作为真正的戏剧，去用戏剧的基本理论进行分析。
样板戏由于产生年代的特殊性，不可避免地受到了政治的影响，但是我们今天研究样板戏意义何在？有学者提出“对经典的研究是为了寻求经典本身的当代意义，并通过当代人的阐释而使其价值重新定位。
”[iv]我认为样板戏之所以成为经典有以下三个方面是值得注意的：一、高超的编剧技巧对于话剧或者戏曲来说，剧本是非常重要的。
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目录引言 (1)一、历代戏曲的传承与改革 (1)（一）、古代的戏曲改革 (1)（二）、辛亥革命前后 (2)（三）、五十年代前后期的戏剧改革 (3)二、样板戏对京剧的继承和发展 (3)（一）对于传统京剧的继承 (3)（二）对传统京剧的革新创造 (4)1、出场设计 (4)2、选择突破传统的现实题材 (4)3、念唱的口语化念唱的口语化 (4)4、“样板戏”语言规范化 (5)5. 板腔体与曲牌体并用 (5)三、“样板戏”对戏曲的创新与发展 (6)（一）、艺术形式的探索 (6)（二）、腔词音乐体系的应用 (7)（三）、西洋乐器的运用 (7)（四）、唱腔的创新 (7)结语 (10)注释 (11)参考文献 (11)引言关于京剧的改革与发展这个话题，在中国当代文学思潮研究中、在社会发展史研究中、在戏曲理论和实践的研究中，都是不可忽视的。
当今对于“样板戏”的研究也随着“文革”的渐渐远去而愈加丰富，但也仅限于国内，国外大概因为资料贫乏而少有研究，以往国内的理论界和文艺界人士基本上是将目光集中在对“样板戏”的政治性功能的批判和音乐唱腔的欣赏上，走入两端。
戏曲危机重重的今天，这几出“样板戏”仍然魅力不减，而且还被贯以“红色经典”而常演不衰，创下了近年来戏曲舞台少有的连演百场的超强纪录。
京剧自古以来历经数次改革，到了“文革”时期，遇到了千载难逢的机会，发展壮大成为“样板戏”并为全国人民所仿效。
尽管在今天看来对“样板戏”做完全客观上的研究还为时过早，但是作为京剧传承发展的结果，我觉得可以用“样板戏”做一个例证。
对于“样板戏”的研究我始终认为它融会了太丰厚的内容，政治、文化、历史、文学、思想、艺术、戏曲等包罗万象，其涉猎广泛，主题思想突出，加之新颖独特的唱腔，而最为重要的是革命的理想主义和革命的英雄主义的内涵是使它能够长久立于不败之地的制胜法宝。
基于此，我对它的产生、创作、功与过、历史地位等等进行了研究，但基本限于文学研究范畴，涉及戏曲方面的很少，兼而顾及一些无法回避的政治问题。
运用心理学、教育学、语言学、语用学、文学史、社会学、编辑学等方面的理论知识，采用阅读法、调研法、观察法、文献法、经验总结法、个案分析法等研究方法，尽量坦诚地表明自己的观点，对于“样板戏”的历史地位有自己的认识，并且希望以“样板戏”为依据研究京剧现代化的改革成果，从而论述京剧传承与发展的关键性因素，并在此基础上研究如何发展京剧现代戏，进一步弘扬我们的国粹艺术。
一、历代戏曲的传承与改革（一）、古代的戏曲改革戏曲流传至今并非朝夕之事，早在古代时期就经历了数次改革。
汉代的“角抵戏”，南北朝的“歌舞戏”，到汉戏中开始间或有了故事因素的添加，“合歌舞而演一事者，实始于北齐”①。
唐代的“参军戏”。
宋代“宋杂剧”。
金代“金院本”，南方出现了“南戏”。
元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，因此说戏曲的形成过程相当漫长。
这其中也出现了很多种艺术形式，是一个不断探索的过程。
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等几种基本形式。
宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称，是戏曲的成型时期。
当在宋时。
孟元老在《东京梦华录》详述了太平日久、人物繁阜之时，“雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，新声巧笑于柳陌花衡，按管调弦于茶房酒肆”②元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代，它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。
明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。
它产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。
它开创了我国戏曲史上以传奇为主的新时期。
传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。
主要表现在：剧本的分出并加出目；南北曲合套的形式普遍运用；广泛使用集曲；曲调更为严格；角色体制有了较大的发展，较南戏增加了五个角色。
传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在这350多年的发展过程中，大致经历了三个阶段：第一，明初。
这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，在体制上和表演形式上还不够完善。
第二，明中叶到明末清初。
这是传奇发展的黄金时期。
如《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》、《牡丹亭》等是这一时期的代表作。
第三，清代中叶以后。
这是传奇逐渐衰落的阶段。
清代地方戏和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。
清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为清代花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。
至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。
这150多年就是清代地方戏的时代。
花部指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，也称“乱弹”。
它们虽不为士大夫所重视，但却为下层观众所欢迎，在乡村山区及小城镇流行，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。
到清代康熙年间，这股势力开始兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。
其中影响最大、流传最广的有：高腔，是由弋阳腔衍变而来。
梆子腔，又称秦腔，最早形成于山、陕一带，是在民间小戏的基础上发展起来的。
皮黄腔，是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。
柳子腔，起源于山东，集合当地流行的民间小调作为唱腔，所谓柳子，即小调或小曲之意。
花部诸戏的兴起，取代了昆山腔在曲坛上的霸主地位，使我国的戏曲艺术自宋元南戏以来又一次发生了重大变革，由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。
（二）、辛亥革命前后20世纪初，京剧又迎来了它的第二个鼎盛期。
20世纪初，一批新兴地方戏如越剧、评剧、黄梅戏等开始在各地的戏曲舞台上出现，它们都是由民间小戏发展而来的，具有浓郁的乡土气息，进入城市后，它们又吸纳了京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上更趋成熟。
而当京剧成为全国性的代表剧种后却一点儿也没有压抑地方戏的发展。
可以说，从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。
戏曲界也兴起了戏曲改良运动，新旧剧界结合搞了一段“文明戏”五四时期的戏剧评议在“五四”新文化运动中，传统的戏曲受到了激烈的批判，此后戏曲便进入到了现代戏曲时代。
“五四”运动以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。
1928年起称“话剧”，沿用至今。
传统的旧戏，改良的旧戏，文明戏都是民众新文化运动时中国戏剧的改革结果。
（三）、五十年代前后期的戏剧改革1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。
《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。
”③从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出了传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。
如湖南花鼓小戏《双送粮》，《浏阳河》，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化使新戏曲适应了新的时代。
1962年，中央提出“抓意识形态领域内的阶级斗争”，江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判；1963年，“四清运动”开始，关于戏曲问题开展论争，提出“大写十三年”，禁演《李慧娘》；1964年，进一步开展“社教”运动，大力提倡现代戏，批判写“中间人物”、批判杨献珍“合二而一”，江青发表了《谈京剧革命》。
1965－1966年春，“文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章，关于“清官”问题展开争鸣。
戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。
“1971年初，《人民日报》、《文汇报》都明确要求“在样板戏创作原则的指导下，对自身的剧种艺术进行革命化改造”。
④二、样板戏对京剧的继承和发展（一）对于传统京剧的继承在“样板戏”的创作过程中，其实也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用，它利用传统的艺术形式转述“革命”的意识形态，尽管其中充斥着权力意志，“样板戏”依然有它闪光的地方。
从戏剧文学的角度来看，它继承并弘扬了传统戏剧文化的许多优点，比如：它将戏剧文学的特点发挥到了极致；采用分场体制，并且保持整部戏的结构衔接准确完整；场景的安排有明有暗，虚实相间，既有重点又有非重点与之搭配；以人为主，场场有戏。
故事衔接紧凑，无赘戏。
充分发挥戏剧文学在剧本创作中的主导作用为了在有限的时间、空间中完成特定的故事情节，并且能够充分地调动和激发起接受者的情感体验，这就要求戏剧的情节冲突不仅要集中而且要尖锐，而且还要有发展、有起伏。
在“样板戏”创作过程中，编导人员充分注意到要把人物、时间、场景高度集中在有限的舞台空间和时间内，以剧情为中心，使舞台的小天地尽量地容纳下人间的大天地，将错综复杂的现实生活，经过浓缩，以较短的篇幅，较少的人物，较省的场景，较单纯的事件，艺术地再现于舞台之上，尽可能凝练地反映生活。
“样板戏”的分场结构完全承袭了京剧的制作体制，在场次安排的同时，注意故事的衔接不能拖沓，不能有大的跳跃，要让观众的思绪跟上故事情节的发生。
“样板戏”要求舞台剧要在一定时间内完成，在严格规定的时间控制下完成舞台艺术表演。
（二）对传统京剧的革新创造“样板戏”的创作方法既有对传统京剧的大量借鉴，又有其独特的经验、手法。
1、出场设计人物的出场设计上就有其特殊的摆放方式。
英雄人物一定要在明处，要在舞台正中，灯光要打足。
与之相反的是，反面人物无论在什么情况下，都要在暗处，灯光呈灰色调。
而且总结出一套四句话的“样板戏”经验：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。
“在景别表现上，对敌人使用远景，对英雄人物使用近景；在光的运用上，对敌人要用暗光，对英雄要用亮光；在人物造型比例上，敌人要显得渺小，英雄人物要显得高大；在镜头角度上，对敌人要俯拍，对英雄人物则要仰拍。
在色彩冷暖对比上要‘敌寒我暖’，一般对敌人用蓝光，英雄人物用红光。
2、选择突破传统的现实题材“样板戏”真正实现了将“帝王将相”、“才子佳人”赶下舞台的目的，选取了一批贴近生活的题材作品。
“样板戏”不再有那全身披挂，不再涂抹得认不出本相，又加上许多真实布景，以及清晰的唱腔，令观众耳目一新。
卸去附着在身上浓厚的脂粉、沉重的着装，还原于现实，观众看了觉得自己与演员的距离拉近了，对戏中的生活有了实际的感受，因此共鸣就产生了。
3、念唱的口语化念唱的口语化传统京剧虽然有极其精髓的一面，但是在舞台表演中却无法掩饰观众难以听懂这瑕疵，而“样板戏”的排演却使这一点有了重大的突破，它的语言通俗又规范，其口语化特点使“样板戏”这个现代京剧在戏改的道路上迈上了一个新台阶。
“样板戏”将民间语言、口头语言入戏，通俗易懂。
既有传统京剧韵白的韵律、节奏，又因白话押韵，精炼而富有诗意。
在唱腔上淡化技巧，讲究自然，追求发音吐字的平易化和口语化。