大卫·林奇电影中诡秘感的营造_325

大卫·林奇电影中诡秘感的营造如何解读被认为是美国当代“非主流”电影中的佼佼者，颇为另类的大卫?林奇，这对当代影评人来说无疑是个略具困扰性的问题。

林奇的电影避开了主流导演的创作模式，其电影中充斥着大量怪诞的奇幻感觉与死亡体验，消解着观众对于以往犯罪题材影片的想象，而是创造出了一种新型的邪典电影类型。

[1]业界对于邪典（Cult movie）的定义在于低成本与自由的、带有主观色彩的B级片。

[2]林奇的电影就具有邪典电影中的极端题材与风格上的特立独行，然而耐人寻味的是，林奇的电影又似乎很难被认为是小众的，其电影尽管满是邪气，但一经问世基本上都能得到观众的喜爱。

这就不能不归功于林奇电影所带给观众的快感与痛感迎合了观众的审美需要。

而在其中居功至伟的，便是一种诡秘感的营造。

诡秘感刺激着观众在集体无意识之中对于恐惧、紧张感的期待，同时当诡秘感出现在大银幕上时，正在对大银幕处于观看状态的观众又能获得一种窥探隐私的快感。

林奇对于自己对诡秘感的热爱有着毫不掩饰的表现，他的作品基本上都颠覆着观众对于日常生活的认识，林奇善于多层次、多角度地将观众所熟悉的东西进行陌生化，释放着自己天马行空的想象力，塑造一个结合了自身思考的梦魇世界，这样无疑会引起观众程度不一的焦虑。

同时，林奇有意克制着自己的“先锋姿态”在电影中的表露，避免电影过于不接地气，这正是林奇电影“邪”而能“邪”得恰到好处，备受观众狂热追捧的原因。

一、死亡的审美化大卫?林奇的电影具有的一大特色便是非理性叙述，而在他的非理性叙述中最为直观的便是死亡的反复出现。

费尔巴哈曾经于《关于死亡的韵诗》之中点明死亡对于人类的意义，他认为：“死亡是我们获得存在的知识的工具，死亡确实显现了存在的根由，唯有它才喷射出本质的火焰；存在只有在死亡中显现，因而它也就是在死亡中实现。

”[3]但是对常人而言，死亡是最深的恐惧，死亡意味着人生的终结与希望的破灭，而对电影中的角色来说，人物的命运越是无常，戏剧的冲突性便越高，而无常的命运所指向的最悲剧的结局也正是死亡，尤其是某种带有宿命意味的死亡，更是能让观众在观看、梳理清楚整个事件来龙去脉之后唏嘘不已。

在林奇的电影中，死亡并不意味着对生命终极关怀、生命更替轮回的思考，而仅仅是电影所需要的诡秘感的重要组成部分，是非正常、犯罪的产物，但他依然是将死亡审美化了的。

例如，在《我心狂野》（Wild at Heart，1990）中，男女主人公塞勒和罗拉都是不折不扣的暴力分子，两人在走投无路之后选择了私奔，从而开始了一段让人毛骨悚然的旅程。

对塞勒和罗拉来说，整个时代都是信仰崩溃的，他们也并没有什么精神追求，只是两个相爱并试图理解对方，化解对方恐惧的飘男荡女，然而这个社会无论黑道或白道都容不下他们，迫使他们再次进入杀戮之中。

在电影中，两男一女共三个杀手奉命去追杀塞勒，而他们最后的下场便是被塞勒用锄头狠狠打死，直至脑浆迸裂。

在电影中，死亡并不仅仅意味着矛盾的解决方式和冲突的激烈程度，而是意味着一种对自由的极致追求。

罗拉饱受自己那浓妆艳抹的母亲变态的控制，塞勒则被毒贩桑托所掌控，同时也是另一个毒贩鲍比想要杀掉的对象，他们所追求的便是彻底摆脱这一切，尽情地享受他们的男欢女爱。

杀人无疑是一种犯罪行为，但是林奇并不仅仅给观众展示血淋淋的暴力，而是让观众目睹主人公充满波折的、狂躁的人生，如鲍比和罗拉母亲这两个人物就意味着迎面袭来的淫欲，他们带给观众的不是狰狞和恐怖感，而是怪诞、不和谐以及主人公的童年阴影。

又如在电影《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）中，主人公戴安娜在被女友卡米拉抛弃之后，加上自己的事业失败的打击，精神濒临崩溃，于是她找到了一名杀手，拜托他杀死卡米拉。

这一罪恶的念头不断折磨着戴安娜，以至于她坠入到一个令人惊恐的，充斥着腐尸、谋杀、魔鬼等怪异事物的噩梦之中。

梦醒之后，她本能地希望卡米拉并没有被杀手所杀，然而杀手却带来了成功的消息，戴安娜顿时失去了继续生活的全部勇气，在沙发上手淫后开枪自杀。

整部电影的诡秘之处并不仅仅在于戴安娜那使人无法清晰理解的梦境，而在于整个故事背后体现出来的悲剧。

从电影中不难发现，戴安娜未必没有在好莱坞生存下去的演技，但是残酷的海选以及暗箱操作让她没有出头之日，她的同性恋性取向也很难在当时的社会中获得幸福的生活，因此她只能进入自己的潜意识之中，构建起一个现实中并不存在的虚拟人格来满足自己的欲望。

在她谋杀爱人之前，实际上她自己也已经“死”了。

二、扑朔迷离的氛围感电影这一艺术的接受模式是特殊的，与音乐、美术等不同，对电影的接受基本上需要一个幽闭的、黑暗的世界，在这种环境中，观众更容易进入创作者想传递出来的氛围中，让心灵与故事中的人物达成共振。

例如，在大卫?林奇早年自编自导的短片《祖母》（The Grandmother，1970）中，主人公儿子一直生活在一个极为诡异的家中，父亲粗暴而蛮横，母亲堕落，两人如猪一般地活着。

儿子在家中几乎没有容身之地，长期躲在阁楼之中，因而面色苍白，阁楼的阴暗与他皮肤的毫无血色形成了鲜明的对比，黑暗如长夜一般几乎无法穿透，这意味着儿子似乎很难再获得他所想要的家庭关爱。

而更为诡异的是，这一家三口实际上都是如树一般从地底下长出来的。

林奇用这样的方式来表现尽管他们拥有人的外形，但是却未必拥有人本应有的正常情感。

然而祖母也是像树一样长出来的，只是她是依靠儿子“种”出来的。

在正常的世界中，应该是先有祖母再有孙子，然而在《祖母》之中，祖母的出现却要依靠孙子的浇灌。

并且这种出来的祖母完全为得到孙子的爱而生，只要是孙子受到了欺负，祖母就会去保护他，关爱他，给这个早熟而天真的男孩吟唱歌谣。

林奇在电影中拒绝解释为何这一家人从地下长出来，也不交代主人公最后的结局。

电影以一种神秘的氛围反映了某种类似于印度教教义的观点，即万事万物的精髓都在土壤之中。

在影片的最后，主人公依然没有逃离孤独的命运，而观众的心情也无法随着影片的结束而平复。

大量梦境叙事（Dream Narrative）的运用也是林奇塑造出扑朔迷离氛围的手法之一。

以至于人们认为“在常规电影中，全知全能的叙事和内省意识式的叙事有着不可逾越的鸿沟。

然而，对林奇而言，内部与外部、梦境与现实、死亡与新生的藩篱如同一层可渗透的薄膜”[4]。

首先，电影的虚拟性本来就与梦境类似，这也是电影制片厂又被称为“梦工厂”的原因之一；其次，梦境的营造更加便于导演的发挥，脱离了现实的控制，各种诡异的、不合常理的东西都可以顺理成章地出现，同时，也正是在梦境之中，人性中埋藏在潜意识中的各种龌龊、卑鄙、阴暗甚至罪恶的念头才有可能暴露出来；最后，梦境叙事无疑能够让观众十分费解，增大了观众彻底明白导演意图的难度，往往便是在廓清导演所埋设的叙事主线、人物关系等内容时陷入紧张的情绪中，这也正是为何众多审美接受者热衷于在表达自己审美心态时使用“细思恐极”的缘故。

例如，在《穆赫兰道》中，整部电影几乎有75%的篇幅都在讲述一个漫长的梦境，在这个梦境之中发生的一切如果没有后面25%时长的解释，观众将无法走出林奇的叙事迷宫。

例如，丽塔的出现并和贝蒂（戴安娜）结为好友这本身就是十分扑朔迷离的，丽塔莫名其妙地出现并且因为车祸失忆，完全无法讲清自己的身份。

一名男子说在一个叫“云奇”的地方有盯着人看的恶魔，后来他前去云奇的时候果然看到了令人胆战心惊的墙后怪物，这是完全违背现实的。

而实际上如果观众意识到这是女主人公戴安娜的梦境就可以理解这些诡异之处了。

丽塔并非神秘的黑发女子的真名，神秘女子实际上是作为同性恋的女主人公所爱慕的对象，而丽塔的名字来源于墙上的一张海报，海报上是丽塔?海华兹，给这一女子取名为丽塔实际上象征着戴安娜对黑发女子卡米拉的美好的肯定。

而戴安娜的梦境中之所以会出现怪物则是因为在戴安娜入梦之前，这位因爱生恨的女孩曾找过职业杀手杀死自己的女友卡米拉，她所恐惧的便是卡米拉的死亡。

全部电影的诡秘感都是建立在戴安娜“迷失自我”这一前提之上的，因此虽然离奇但是又合情合理。

三、神秘元素的运用与哥特小说和影视作品所偏爱的中世纪不同，在当下的社会中，日常生活的秩序基本上已经形成了一个超稳定结构，而人们获取信息能力的加强也阻挡着人们在观影过程中获取惊奇与恐怖，一言以蔽之，正是理性创造了今天的现代文明，而理性是与神秘、诡秘感格格不入的。

因此，导演想要在当代语境下进行叙事并且营造出诡秘感，就不可避免地要在电影中运用多种神秘元素，从而使电影中的空间与能给观众带来安全感和熟悉感的现实生活之间拉开一定的距离，让观众获取更为到位的幻觉和体验，同时也是对自己作品意味和情怀的丰富。

例如，在《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）中，主人公杰弗里去到的家乡小镇似乎平静祥和，淳朴的人们以伐木为生，然而也正是在这里，杰弗里发现了一只被割下的耳朵，导致了他的当场呕吐，随后杰弗里就陷入了一桩恶性犯罪事件的调查之中。

但也正是在调查中，他爱上了夜总会歌女桃乐丝――黑社会头目弗兰克侵犯的对象之一。

每当弗兰克要强奸桃乐丝时，他就会在桃乐丝的嘴里塞上一片蓝丝绒。

蓝丝绒无疑成为一个具有神秘感和象征意味的元素，它的作用并非是防止桃乐丝叫喊，而是这种柔软质地的布料更能够激发男性的征服感。

这片蓝丝绒也荡起了杰弗里心中的涟漪，原本他是百分之百反感弗兰克的罪恶行径的，但正是蓝丝绒让他对桃乐丝也产生了欲望，从而对自己的女友桑迪失去了兴趣。

蓝丝绒连接起弗兰克和杰弗里两个人物，实际上也是连接起了同一个人身上兼具的正与邪的两面。

蓝丝绒这一看似美好而实际上被用作罪恶用途的元素也象征着这个看似平静实则暗流涌动、光怪陆离的小镇。

同时要指出的是，林奇的部分电影带有“为诡秘而诡秘”的倾向，他只是大胆地消解着当前电影严肃的叙事中心话语以及试图突破主流的审美趣味。

从一个个颇显得光彩照人的，在林奇的构思下得到了充分表演的犯罪分子的形象塑造中便可以看出林奇对于好莱坞电影中犯罪分子形象的解构意图。

在林奇的电影中，人们的丑恶表演不一定是某种社会问题导致的结果，林奇无疑对社会症结进行了解剖，人们对生存状态感到不满也并不意味着环境对人的异化，更不一定意味着这是导演对人类自我存在的思考。

从这一点来说，林奇的电影是缺乏“困惑”和反思的，这也是他的电影与其他邪典电影相比显得不够特立独行的原因。

但这并不代表他营造出来的诡秘感不是一种“有意味的形式”。

通过对林奇电影的总结不难发现，在精神视野以及审美趣味上，林奇在当代好莱坞著名导演中显得颇为独树一帜。

这位导演对于世界的审美表达，对人性的思索以及对情感体验的叙述方式都脱离不了一种带有诡秘感的特点。

实际上，涉及孤独、感伤、阴暗等的内容本身就是邪典电影导演们在创作上的共性。

尽管就电影的思想深度以及叙事的纵深感，乃至电影在时代语境之中的意义来说，林奇的电影还存在一定缺憾，但是仅就诡秘感以及随之而来的恐惧感、绝望感，还有诡秘感背后并不违背逻辑的叙事来说，林奇就已经堪称一位成功的电影大师。