言有尽而意无穷看含蓄的美学思想分析
言有尽而意无穷看含蓄的美学思想
从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
_兴趣_说诗歌美学的理论层次及审美特征分析
趣”理论的三个层次。 在审美感兴的发生这一层次，“兴趣”体 现为“情兴”，即感物起情，这是“兴趣”说 最基本、基础的内涵。这一内涵体现为对传统 诗学“兴”这一命题中的“感物起情”之义的 承扬，它揭示了诗歌是“吟咏情性”的这一根 本性质。“兴”，无论是从咏诗的角度，还是 从创作的角度，都具有“起情”的涵义，虽然 严羽没有明示“兴趣”之说“感物起情”的内 涵，但他既然提及“兴”，也就包含了对传统 诗学之“兴”的“感物起情”这一基本含义的 认同。盛唐诗人好“兴”，注重感兴骋情，此 为公论。这正可以用来充实“兴趣”说的理论 内涵。那么盛唐诗人所感为何？所“兴”之情 有什么特点？置身于盛唐时代的诗人所感受的 是时代的强音，这使得他们普遍具有较强烈的 建功立业之心，因而也喜好抒发“雄壮浑厚” 之情。这是一种昂扬向上，决然不同于晚唐诗 人低迷、宋代诗人孱弱悲苦的人生情性，这种
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名作 欣赏学苑漫录能为当时人所理解，严羽动用了宋代文人习用 的“以禅喻诗”的方法，以“羚羊挂角，无迹 可求”这样的禅语做解释。又进一步用“透彻 玲珑，不可凑泊”及“空音”“镜象”之语比 喻“兴趣”这一审美特征的独特魅力，并归于 “言有尽而意无穷”。这一段表述看起来不可 捉摸，但如能结合盛唐诗歌的状况进行分析， 却可以较为清晰地梳理出其理论层次及其具体 的审美特征内容。 “兴趣”说的理论层次主要包括三个层 面，分别是审美感兴的发生、审美意象的形成 和审美诗境的生成。汤高才先生认为，严羽的 “兴趣”说提出了诗歌创作方面三个根本性的 问题：诗要抒情；诗要形象思维；诗要蕴藉有 味 。它们正好从诗歌创作的层面契合于“兴
无言之美作者的观点
无言之美作者的观点
《无言之美》的中心论点是：“言有尽面意无穷。
无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。
这就是所谓无言之美。
”
朱光潜先生的美学体系涉及美、艺术作品、审美经验和审美人生等基本问题。
本书选取了朱先生围绕这些问题所写的一些短文，分“星光”、“化境”、“妙悟”和“生趣”四编，配以美图，展现了美学大师的穆然深思和悠然遐想。
言有尽面意无穷。
无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。
美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。
这就是所谓无言之美。
诗贵在含蓄，崇尚“言有尽而意无穷”，举几个很典型的例子
诗贵在含蓄，崇尚“言有尽而意无穷”，举几个很典型的例子西方国家崇尚直白，中国崇尚含蓄，这在诗词文学上体现的更为明显。
中国文人、历代诗评论家，一向视含蓄为诗词正宗，自古以来苦苦追求含蓄的表达方式，创造出无数精品。
苏东坡曾说过“言有尽而意无穷者，天下至言也。
句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
”宋代诗评论家魏庆之在《诗人玉屑》中写道“诗文要含蓄不露，便是好处。
古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也。
”元代诗评论家范德机在《木天禁语》中写道“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。
”为什么含蓄如此重要？因为含蓄能让读者有想象的空间，读者能从弦外之音听出作者的心声，感受到真性实情。
含蓄的诗作能让读者浮想联翩，欲罢不能。
其实诗的意境很大程度来自于含蓄，如果诗太直白了，言已尽而意境无。
我曾经举过一个例子，思念一个人，写一首诗赠他，不要直接写“日夜思君千百遍”、“我好想你”等等，而要写“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，腰带为什么越来越松了？这就是含蓄。
李商隐的绝句《龙池》有两句诗“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，堪称含蓄诗作之典范。
夜已深，宫中唐玄宗赐宴罢，众皇子归来，薛王大醉沉睡不醒，而寿王李瑁却独自清醒无比，为什么？因为寿王李瑁15岁的时候娶了16岁的杨玉环为妻，小两口恩爱无比。
后来唐玄宗李隆基看上了自己的这个儿媳妇，就设了一条妙计，把儿媳妇抢了过来，成为自己的贵妃，即史上著名的杨贵妃。
御宴归来，自己曾经恩爱的媳妇现在躺在自己父亲身边，你说寿王他能睡得着吗？他是一种什么心情？我真佩服李商隐，无一讥讽之字，而讥讽之情溢出满纸。
你说含蓄的威力大不大？含蓄诗句例子太多了，像我们耳熟能详的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
”并无直说世事变迁，兴衰之无常，但字里行间透出的全是兴衰变迁之意，真乃浅处见深，笔意无限。
不光诗句，中华民族处处崇尚含蓄，比如作画。
画“深山藏古寺”，怎么画？深山中一个小和尚正挑水，远胜画寺之一角。
谈古代诗歌中含蓄美的表现
谈古代诗歌中含蓄美的表现在中国古代诗歌中，含蓄美就是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之美。
这正如王国维所说：“意境中的含蓄，使人感到‘言有尽而意无穷’，‘意在言外，使人思而得之’”。
“诗犹品酒贵含蓄”，往往给人一种“语语明白如话，而言外有无穷之意。
”美总是给人以想象，激励人的情感，引发人的思考，净化人的心灵的。
所以，含蓄美不但是中国古代诗歌艺术特点之一，而且它有助于唤醒欣赏着的审美想象，提高艺术审美鉴赏能力。
那么，含蓄美是怎样来表现的？首先，描绘审美境界借物抒情在中国古代诗文中是一种最为常见的手法。
作者不正面说出自己的本意，而是通过对其他事物描写，表达自己的情怀。
“借物抒情”、“托物言志”的方法，表现出含蓄蕴藉美。
如陶弘景的《答谢中书书》一文，其背景是南北朝时期，那时候，时局动荡，矛盾尖锐，不少文人往往遁迹山林，从自然中感受美的境界，寻求精神上的解脱。
陶弘景隐居山林后，他的好友谢中书为之担心。
本文就是陶弘景为安慰好友谢中书写的。
然而，整篇文章没有说自己的生活如何好，精神如何的快慰，而是细致的描绘了秀美的山川景色，表达出了自己的“实是欲界之仙都”的真切感受。
这样，含蓄而蕴藉地表现出自己生活的快乐，以此回答朋友的问题，并对朋友表示安慰。
其次，营造审美意象营造意象就是借助于比喻的手法，把抽象的情感形象化。
在诗歌中，比喻不只是修辞手段，还是作者展开想象与联想的重要艺术手段，也是营造意象的手段之一。
在诗歌中，比喻往往是以实喻虚，或者以虚喻实，形成审美意象。
这种审美意象在一首诗歌中，可以是贯穿全诗的独立的意象，也可以是诗歌中一部分。
比如，李煜在《虞美人》中，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
”这一比喻句，形象生动，恰切自然。
在中国文化中，以水喻愁，水是愁的形象载体，水成为愁的意象。
在这个比喻句中，它不但寓抽象于形象中，而且表现出含蓄之美。
联系李煜的《虞美人》，这句给读者以丰富的想象和思考，感受到诗人蕴含其中的无尽的感慨——流水不复，时间已逝，青春易老，往事难追，生命将近……当然，感受到这些内在的情怀，也正是诗歌含蓄美的艺术魅力所在。
词的含蓄之美，使读者在审美活动中能充分发挥想象的作用
词的含蓄之美，使读者在审美活动中能充分发挥想象的作用所谓“含蓄”，就是“含有深意，藏而不露”，就是“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意思表达出来”（《辞海》）。
作者不把意思明白说出，而是把丰富的生活内容和思想感情深含于艺术形象之中，用生动的艺术形象去感染读者，让读者从中去回味、思索，去体会、领悟，这就是“含蓄”。
“含蓄”不仅是一种艺术手法、艺术风格，而且是一种普遍的艺术规律，正如黑格尔所说：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的东西”（《美学》）。
对这句话，原书的译者朱光潜注曰：“即意在言外”，也就是“含蓄”之意。
诗词美学意境“含蓄”跟“隐晦”不同。
意思不明白说出，读者不能懂，要费很大劲去猜还猜不透，这是“隐晦”。
意思虽不明白说出，但读者自然懂得，这是“含蓄”。
正如姜夔云：“辞尽意不尽者，非遗者也，辞中已仿佛可见矣”（《白石道人诗说》）；司马光云：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之”（《温公续诗话》）。
研究“含蓄”，从创作角度说，就是不要一语道破；从欣赏角度说，就是不能一览无余。
含蓄是一种美，含蓄的作品能充分调动读者在审美过程中的丰富的联想与想象，使读者能按照自己的审美理想和生活体验去补充、去丰富作者在作品中所创造的艺术形象、艺术境界，这样，读者在进行艺术再创造的过程中，便获得了美感的享受。
这就是作品的含蓄美。
具有含蓄美的作品更加耐人寻味、引人入胜。
含蓄美意境中国古代文学家十分注重“含蓄美”，对此有不少精辟的论述。
刘勰《文心雕龙·隐秀》云：“文之英蕤，有秀有隐。
隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也”“隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。
这里所说的“隐”，就是指含蓄。
所谓“文外之重旨”、“义生文外”就是有言外之意。
“秘响旁通、伏采潜发”就是指内里的含义不是明白说出而是潜藏的，从旁伏发的，就好像变化无穷的八卦和河流中蕴藏的珠玉，表面看不到什么，但内中包含着珍贵的东西。
“言”“意”解释学意蕴其对美学影响论文
“言”与“意”的解释学意蕴及其对美学的影响摘要：关于言与意之间的关系，自古以来存在两种主要观点：一种是言尽意，一种是言不尽意。
认为言不能尽意，但意要通过言来传达，通过言能够达成对意的更高和更深层次的把握。
文学作品最重要的特点就是言有尽而意无穷，欣赏文学作品最重要的就是要把握言外之意。
关键词：言与意；文化阐释；创作；欣赏中图分类号：i01 文献标志码：a 文章编号：1002-2589（2012）32-0187-02在中国文化解释学传统中，早在《周易·系辞》中就有“书不尽言，言不尽意，”的说法。
从魏晋的“言意之辩”、刘勰的“复意”、“重旨”，到王夫之的“诗无达志论”无不体现着“意”的难以名状、难以言传的观念，对于“言不尽意”中的“意”，它或是指向对象难以言说的精微意义，或是指向行上之“道”，或是两者皆指，因此，所谓“得意”就不是一般性的了解对象，而往往是“忘言得理，目击道存”，蕴涵着对形而上意义的追求和人生根本价值的体验。
因为，在古人看来，真正优秀的文艺作品，不仅要有形，更要传神；不仅要表现“有”，更要表现“无”；不仅要表现言内之意，更要表现言外之意；不仅要有切身的体验，更应该有对形而上意义的追求。
对此西方伽达默尔也有着精辟的论述：“凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握。
”[1]可以看出，中国古代和现代西方解释学它们竟然无意之中达成了“殊途而同归”的默契，都强调诗性文本的意义获得必须是生命体验的产物。
因此，要想对“言”与“意”这一极具民族特点的解释话语有一个清楚的认识，我们必须深入到中国文化的源头去寻找中国诗学解释学体验主义的哲学渊源。
一、“言”、“意”的文化阐释中国的古典文化是基于感性生命、经由直觉体悟的获得方式，而共同摒除了基于逻辑思辨和语言确认的理性认知方式，而形成的一种体验性思维模式。
因此，中国思想的解释很重视个人通过体验的领悟。
正如顾彬所说：“（中国古代）没有人想到发展出独立、坚实的理解方法，也就是西方意义上的解释学。
浅析老子的美学思想
浅析⽼⼦的美学思想2019-09-04摘要：⽼⼦美学是中国古典美学的起始，蕴含了博⼤精深的美学思想，对中国艺术创作和审美产⽣了深远的影响，本⽂从三个⽅⾯对其进⾏了粗略的论述，即：“有”“⽆”“虚”“实”之美，尚柔之美，⾃然之美。
关键词：⽼⼦；美学思想；“有”“⽆”“虚”“实”之美；尚柔之美；⾃然之美⽼⼦（约公元前580年――公元前500年）是道家学派的主要创始者，是我国春秋时期著名的哲学家，也是中国古典美学理论的奠基⼈，所著《⽼⼦》⼀书对我国古代哲学和美学有着重⼤的影响。
李泽厚曾说：“道家⽐儒家及其他任何流派都抓住了艺术、审美和创作的基本特征，道家对后世⽂艺的影响更多在创造规律⽅⾯，亦即审美⽅⾯，⽽艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
”作为道家的典型代表，⽼⼦的审美规律被后代诸多的艺术家转化为永恒追求的审美理想和境界，我简要概括为以下三个特点：⼀、“有”“⽆”“虚”“实”之美“道可道，⾮常道；名可名，⾮常名。
⽆名天地之始；有名万物之母。
常⽆，欲观其妙；常有，欲观其徼。
此两者同出⽽异名，同谓之⽞，⽞之⼜⽞，众妙之门。
”（《⽼⼦》第⼀章，以下凡引《⽼⼦》只注章节）“有”“⽆”“同出⽽异名”即为“道”，“道之出⼝，淡乎其⽆味，视之不⾜见，听之不⾜闻，⽤之不⾜既。
”（三⼗五章）“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。
”（⼆⼗⼀章）可见“道”的存在形式是⼀种“有”“⽆”混沌未分的原始状态，不能为感官所感知。
“道⽣⼀。
⼀⽣⼆。
⼆⽣三。
三⽣万物。
”（四⼗⼆章）“道⽣之，德畜之，物形之，势成之。
是以万物莫不尊道⽽贵德。
”（五⼗⼀章）进⽽可看到，道是宇宙之本体、本源，道⽣成万物，⼜作为万物存在的根据⽽蕴涵于天地万物⾃⾝之中，道为⾃然⽆为、相反相成、返本复初的宇宙规律，“有”“⽆”作为基本的哲学范畴，虽⽆“道”之“⼤”，但也潜移默化地内含了以上诸意。
宋徽宗说：“有⽆⼀致，利⽤⼊，是谓⾄神。
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从“不著一字，尽得风流”探讨“含蓄”的美学内涵摘要：“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品》中提出的一个美学命题，这一命题的实质是含蓄。
它的发展深受儒道两家思想的影响，在漫长的探索中，逐渐形成一个美学内涵丰富的审美范畴。
关键字：含蓄不著一字尽得风流“不著一字，尽得风流”是司空图在《二十四诗品•含蓄》中提出的一个著名的美学命题。
何谓“不著一字，尽得风流”？无名氏在《诗品注释》说“著，粘著也。
言不著一字于纸上，已尽得风流之致也。
此二句已尽含蓄之义，以下特推而言之。
”意思就是“不著一字”者不粘滞在此人此物上，“尽得风流”者此人此物毕竟如实写照出来。
而“不著一字，尽得风流”从表现手法和艺术特征方面说就是含蓄，就是追求一种余韵悠长，含藴不尽的美，往往以有限之笔墨而写出无尽之意味的绝妙境界。
含蓄作为艺术创作的审美目标，是中国诗学的审美传统，也是中国人重要的审美崇尚之一。
一、含蓄之美的源流探讨含蓄之美作为一种审美范畴，是历代文艺家和美学家探讨的重要话题。
早在《周易•系辞下》：“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，意思是说语句要婉转，对所述问题进行评价的时候用词要婉转而符合中道。
“肆”是指随意，引申为真实而普遍；隐是指隐蔽，引申为保护，含藏。
完整说这句话的意思是这个人做的文章意境深远又富、有文采，说的话很婉转却很中立客观，事情说的明白透彻但又比较含蓄。
这可以说是对含蓄之美最朦胧的追求。
儒家追求“中庸”之道的处世态度，“中庸”的方法表现在言语表达上就是要含蓄委婉，不要言辞激烈，不留余地，要迂回曲折，言近而旨远。
它还提倡“乐而不淫，哀而不伤”指快乐而不过分，哀伤不至于悲哀，实际也是一种“中和之美”。
儒家这种“温柔敦厚”的诗教，对民族审美心理有着深远的影响，因此在我国人民长期的审美过程中，含蓄成了历代诗论家对诗歌创作的一个基本要求，也是读者欣赏诗歌的一个审美要求。
道家思想对含蓄美的形成也起着重要作用。
《老子》曰：“信言不美，美言不信”、“知者不博，博者不知”。
大意是说信实用的言语不华丽乖巧，乖巧华丽的语言不信实。
真正知“道”的人不多说，多说的人根本不知“道”。
又曰：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新。
”“大成若缺，其用不敝；大盈若冲，其用不穷；大直若曲，大巧若拙”。
由此看出老子欣赏的是一种含蓄的美，鄙视直接张扬的举动，这体现的是他对“道”的自然心态。
无为即不是不为，而是一种更为广泛的为，同样“不著一字”并不是真正的不写一个字，而是含而不露，采用比拟、用典、隐语、旁白、托物、象征等手法，间接表现出来。
《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意，强调语言文字的局限性，它不可能把人复杂思维内容完全表达出来，这对后世文学作品要求含蓄，追求“味外之旨”、“言外之意”产生了巨大影响。
魏晋南北朝时期文学走向自觉，玄学的兴起使这一时期的文论思想在文论史上呈现出高度繁荣的状态。
“含蓄”这一审美范畴也得到进一步发展。
言意之辩的探讨，为含蓄美的发展奠定了基础。
言不尽意是正始时期的普遍认识，蒋济、钟会等都是主张言不尽意，荀粲更是指出理之微者，难以用言象表达，言象所能表达的只是表层意义，更深层的即象外之意。
发展了“言不尽意论”的是王弼，言不尽意虽然没有直接表达文章追求的是一种含蓄美，但从言语不能完全表达出象外之意，影响了以后的“言有尽而意无穷”的含蓄美。
集大成者刘勰在《文心雕龙》之《隐秀》篇中对隐秀这一概念做了界定。
《隐秀》篇曰：“隐也者，文外之重旨者也”，“情在词外曰隐”。
“隐”要求文学作品的深广丰富的内容以含蓄不露的描写婉转地表达出来，也就是所谓的“伏采潜发”，换言之就是“文外之重旨”要委婉含蓄表达出来。
钟嵘在《诗品》中提出：“文已尽而意有余，兴也”。
钟嵘认为文章要写的有滋味，就要对赋比兴三钟手法运用恰当，尤其要达到“兴”的效果。
到了唐代，探讨“含蓄美”成为一种诗学发展的时尚。
刘知己在《史通通释》：“叙事之工者，以简要为主”，“文约而事丰，此述作之优美者”。
他也在表达用极少的言语表达出丰富的感情。
皎然在《诗式—辩体一十九字》提出“思，气多含蓄曰思”。
“含蓄”第一次作为一个美学形态和诗学概念出现。
这里的含蓄就是皎然的“两重意以上，皆文外之旨”，所谓两重意以上，实际上就是义旨深远，以至于不可穷尽。
所以皎然在《诗式》中提出：“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”。
在这里皎然已经意识到“含蓄”的审美特性，但对含蓄一词的意思及审美内涵并未言明。
晚唐的王睿在《炙毂子诗格》中将“含蓄”正式尊为一种诗歌体式，称为“模写景象含蓄体”，并举例说：“‘一点孤灯人梦觉，万重寒夜两声多。
’此二句模写灯雨之景象，含蓄凄惨之情”。
含蓄风格称为唐代诗人的一种创作追求。
为克服“意不称物，文不逮意”现象，刘禹锡在《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之效那？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。
”他认为诗人应该在诗歌中营造“象外之象”，这样才能“言有尽而意无穷”。
真正把“含蓄”的审美内涵提高到一个层次的是晚唐司空图。
在《含蓄》品中提出著名的“不著一字，尽得风流”的美学内涵。
司空图在《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。
“今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。
他说达到这“近而不浮，远而不尽”才有“韵外之致”。
韵外之致也就是味外之味。
有了这味外之味的诗，才是玲珑透彻的诗。
这里面味外之味就是指的一种含蓄之味。
两宋以后，“含蓄”作为一个主要的审美标准被运用到文学批评中去。
宋代张表臣在《珊瑚钩诗话》称诗“以含蓄天成为上，破碎雕锼为下”。
欧阳修在《六一诗话》中记载了梅尧臣一段重要论述“状难写之景，如在目前，含不尽之意，现于言外，然后至也。
”梅尧臣的这一段话可以说是对司空图“含蓄”的一种继承和补充。
司马光在《温公续诗话》中提出：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。
近世诗人，惟杜子美最得诗人之体。
”司马光是从主文谲谏和政治讽喻的委婉性角度诠释了含蓄的内涵和评价艺术的含蓄美。
司马光之后，王玄的《诗中旨格》“拟皎然十九字体”直接就说“含蓄曰思”，并举了“远寺连沙静，闲舟入浦迟”为例。
吕本中也提出“思深远而有余意，言有尽而意无穷”。
苏轼更是崇尚含蓄，姜夔在《白石道人诗说》指出：“苏东坡云‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。
山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉。
后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
’”而姜夔本人作诗更是善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神，将含蓄的审美规范发展为一个新的层次。
至南宋的严羽，他在《沧浪诗话》中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推到极致，他提出“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”其实就是所谓的“不著一字，尽得风流”。
元代最著名的是杨载在《诗法家数》云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙”。
明清时期，以含蓄评诗文成为惯则。
明代许学夷在《诗文辩体》云：“诗主含蓄不露”。
清代吴乔在《围炉诗话》云：“诗贵有含蓄不尽之意”。
而“神韵说”的领袖人物王士祯直接继承了严羽“得意忘言”的含蓄说。
他在《香祖笔记》云：“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字”，他赞美盛唐诗“蕴藉含蓄，意在言外”尽得含蓄之妙。
清朝大家王国维在《人间词话》也云：“惜不予意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。
终不能与于第一流作者也”，也就是说，一首有境界的诗一定要有含蓄美。
随着后人研究的不断展开，含蓄的内涵逐渐丰富，而含蓄美也被历代美学家、文学家所推崇。
含蓄美不仅发展为一种民族审美形态，也是艺术家所追求的一种美学境界。
表现这种美的手法就是“不著一字”，其效果就是“尽得风流”。
二、“不著一字，尽得风流”之美“不著一字，尽得风流”出自司空图《二十四诗品》之《含蓄》。
《含蓄》篇云“不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。
如满绿酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
含蓄是一种文学艺术的表现手法，也是一种中国美学的重要审美风格。
所谓含蓄，“含，衔也；蓄，积也”。
就是含虚而蓄实，诗歌能自由游离于虚实交融的境界，才具有含蓄美。
杨振纲解读含蓄为“时至自然，进乎技矣，或者失口而道，率意而陈，自诩天机，绝无余味，则又不能强人把玩也。
”在这里他把含蓄上升为一种近乎“技”的道，是一种自然不做作，天然的美。
含蓄是一种修养，一种情趣，一种韵味，是一种妙和艺术的表达。
开篇就点“不著一字，尽得风流”，不著一字并不意味者没有字，而是指作者下笔不能太露骨，作诗也好，行文也罢，重要的是让读者在有限的字句里品出“韵外之致”和“味外之旨”的无穷境界，就是不依靠文字全然展现作品的神采风韵，在文字描写之外饱含者余味。
紧接着，就举个“不著一字，尽得风流”的例子，“语不涉己，若不堪忧”就是全句没有著一个与自己有关的字，但读来却让人忧心不已。
最著名的莫过于元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
”这首诗没有只言片语描述凄惨哀怨之情，但蕴含在字里行间的意境读来却让人倍感唏嘘。
青春易逝，红颜憔悴，那种宫女的无穷的哀怨之情，对盛世衰败的落寞之情给人以无穷的韵味。
洪迈在《容斋诗话》中评这首诗“语少意足，有无穷之味”。
这种“不著一字”的表现手法，给人以无尽的含蓄之美。
“是有真载，与之沉浮”是解释为什么“语不涉己，若不堪忧”，是因为有真宰存焉。
“真宰”出自《庄子•齐物论》，指的是万物运行的内在规律，在此是指作品的内容情感。
含蓄并不是一成不变的，它要与作品一起沉浮，才会给人感觉语出自然，这就道出了含蓄的真谛。
这含蓄就如同那酒已经溢出器皿了，虽然已经积满，但感觉仍然不休不止的样子。
又如那花即将绽放，但是遇到秋寒之气，则必须放慢速度，含而不露。
这两个比喻道出了含蓄那种婉转而又给人无穷意味的美感。
“悠悠空尘，忽忽海沤”也是含蓄的一种现象，空中的沙尘游荡不定，海里的泡沫飘荡涌流，这时候含蓄的境界开始放大，如空中之尘，海中之沤，无穷无大。
但是不管“浅深聚散”，约之只有“一收”要均归于含蓄而已。
含蓄则写难状之景，仍不尽之情。
孙连奎《诗品臆说》云：“浅深，竖说；聚散，横说：皆题外事也。
万取，取一于万，即不著一字；收万于一，即尽得风流”。
从万中取一，又从一中收万，这是一种超越，一种宏大的审美视野和高度。
《含蓄》这一品揭示了创作主体的审美心理和鉴赏客体的审美心理，创作主体要“不著一字”，但读者要从中鉴赏出“尽得风流”的美感。