观念艺术简介最终版
中国美学简介
中国美学简介中国美学是指中国传统文化中关于美的理论和审美观念的总称，它以“中庸之道”为核心，强调和谐、均衡、内敛的审美追求。
中国美学的形成和发展与中国古代哲学、文化、艺术密切相关，是中国古代智慧的结晶。
中国美学的核心思想之一是“天人合一”。
这一理念源于先秦时期的道家思想，认为人与自然是一个整体，人应当与自然和谐相处，追求内心的平衡与宁静。
在中国美学中，自然景观被视为一种美的体验，通过欣赏自然景色，人们可以感受到宇宙的力量和秩序。
中国园林艺术就是体现了这一理念，将自然景观与人工建筑融为一体，营造出和谐美丽的环境。
中国美学还强调“因势利导”。
这一思想认为艺术创作应该顺应自然规律，借助自然的力量来达到最佳的艺术效果。
中国书画艺术中的“随机应变”就是基于这一思想而产生的，画家在创作时根据笔墨、纸张的特性，灵活运用各种技法，以达到最好的艺术效果。
中国美学中的审美观念强调内在美。
中国人认为，美不仅仅是外表的装饰和表面的华丽，更重要的是内在的品质和修养。
中国传统文化中的“君子之美”就是一种内在的美，强调道德修养和人格魅力。
在中国文人墨客的审美观念中，才情、情感、品德等内在品质都是评价一个人美与否的重要标准。
中国美学还注重平衡和谐。
中国古代哲学中的“阴阳五行”思想认为宇宙万物都是由阴阳两种相反但又相互依存的力量构成，只有保持阴阳的平衡，才能达到和谐的状态。
中国艺术中的构图、色彩、音乐等元素也都追求平衡和谐，以产生美的效果。
中国美学注重传统价值的继承与发扬。
中国古代文化传统悠久，历经千年的发展，形成了独特的审美观念和艺术风格。
中国人对传统文化的尊重和热爱使得中国美学在现代依然有着重要的地位。
在当代中国，有很多艺术家在创作中融入传统元素，使其与现代艺术相结合，创造出独特的艺术形式。
中国美学不仅仅是一种理论和观念，更是一种生活态度。
中国人崇尚自然、追求和谐、注重内涵，这些都体现了中国美学的精神。
中国美学的独特之处在于它融入了中国传统文化中的智慧和哲学思想，体现了中国人独特的审美情趣和价值观念。
王一川《艺术学原理》(第2版)名校笔记和课后习题与典型题详解(第2章 艺术观念)【圣才出品】
第2章艺术观念2.1复习笔记【知识框架】【本章概述】本章主要论述了艺术观念的含义相关内容，围绕“艺术究竟是什么？该如何去把握和运用它？”这类问题，从而进入到艺术观念层面的探讨，同时提出了历史上主要的艺术观念以及艺术定义的主要内容，并说明艺术的主要特征等问题。
本章考点以填空、名词解释为主，学习时，要整体把握艺术观念问题所牵涉艺术在日常生活中的价值及作用等领域，理解艺术学理论的核心层面，需要在梳理历史上主要艺术观念的基础上加以讨论。
一、历史上主要艺术观念艺术观念是指有关“艺术是什么”的思考。
1．模仿论（1）定义模仿论，又称摹仿论，是一种有关艺术来自人对现实的模仿的观念。
模仿论是关于艺术的本质在于对宇宙万物的模仿的观念体系，是西方最古老以及影响深远的一种艺术本质论。
人们主要基于人对事物形象的模拟上来立论，认为艺术来源于人对“自然”（世界）的模仿。
主要代表人物有柏拉图、亚里士多德等。
（2）两种对立观念①否定性模仿论否定性模仿论以柏拉图为代表，认为艺术只是模仿世界的“影子的影子”，相较于世界的本质的“理念”隔了三层，因此是虚假的。
由此，他否定了艺术存在的合理性。
②肯定性模仿论肯定性模仿论以柏拉图的弟子亚里士多德为代表。
亚里士多德继承老师的模仿说，并且作了大胆的设想：艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。
（3）其他代表人物及观点①赫拉克利特古希腊思想家赫拉克利特最早明确提出论点“艺术是由于摹仿自然”，这种艺术模仿论首先是基于人对动物行为的模仿上立论的。
②德谟克利特德谟克利特提到“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。
从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。
③中国古代的“观物取象”说《易·系辞》提出艺术的产生与人“观”天地鸟兽的运动、变化状况的同时加以模仿的行为有关；《吕氏春秋·大乐篇》认为音乐最初是模仿动物的声音而产生的；荆浩提出“度物象而取其真”；清代文论家叶燮主张“表天地万物之情状”。
插画,理论
简介在现代设计领域中，插画设计可以说是最具有表现意味的，它与绘画艺术有着亲近的血缘关系。
插画艺术的许多表现技法都是借鉴了绘画艺术的表现技法。
插画艺术与绘画艺术的联姻使得前者无论是在表现技法多样性的探求，或是在设计主题表现的深度和广度方面，都有着长足的进展，展示出更加独特的艺术魅力，从而更具表现力。
从某种意义上讲，绘画艺术成了基础学科，插画成了应用学科。
纵观插画发展的历史，其应用范围在不断扩大。
特别是在信息高速发达的今天，人们的日常生活中充满了各式各样地商业信息，插画设计已成为现实社会不可替代的艺术形式。
插画是运用图案表现的形象，本着审美与实用相统一的原则，尽量使线条，形态清晰明快，制作方便。
绘画插图多少带有作者主观意识，它具有自由表现的个性，无论是幻想的、夸张的、幽默的，情绪化的还是象征化的情绪，都能自由表现处理，作为一个插画师必须完成笑话广告创意的主题，对事物有较深刻的理解才能创作出优秀的插画作品。
自古绘画插图都是有画家兼任，随着设计领域的扩大，插画技巧日益专门化，如今插画工作早已由专门插画家来担任。
插图画家经常为图形设计师绘制插图或直接为报纸、杂志等媒体配画。
他们一般都是职业插画画家或自由艺术家，像摄影师一样具有各自的表现题材和绘画风格。
对新形势、新工具的职业敏感和渴望，使他们中的很多人开始采用电脑图形设计工具创作插图。
这种新的摄影技术完全改变了摄影的光学成像的创作概念，而以数字图形处理为核心，又称“不用暗房的摄影”。
它模糊了摄影师、插图画家及图形设计师之间的界限，现今只要有才能，完全可以在同一台电脑上完成这三种工作。
插画技法无论是传统画笔，还是电脑绘制，插画的绘制都是一个相对比较独立的创作过程，有很强烈的个人情感依归。
有关插画的工作很多种，像儿童的、服装的、书籍的、报纸副刊的、广告的、电脑游戏的，不同性质的工作需要不同性质的插画人员，所需风格及技能也有所差异。
就算是专业的杂志插画，每家出版社所喜好的风格也不一定。
从表现主义开始后几大艺术流派的发展思考
造三度空间幻觉的透视 、 写实的造型和体积、 色彩语
言， 强调物 象 的结构 和作 品形式 ， 而不是 再 现物 象 的
客观面貌。立体派还追求形体 的几何化 ， 并把这种 追求发展到极端 ， 如杜 尚的油画作品《 下楼梯的裸
女》 。立体 派 的 出现 标 志 着 现代 艺 术 进 人 了一个 新
２期 ｆ ３ 总 ６蜥 ）
２１ ０ ０年 ６月
河北 能源职业技 术学院 学报
Ｊ ｕ ａ ｏ ｂ ｉＥＩ ｒ Ｉ ｓｉ ｔ ｆＶｏ ａｉ ｎ ａ ｄ ’ ｈ ｏ ｏ ｙ ｏ ｒ ｌ ｆＨｅ ｅ １ ｎ ｔ ｕ ｅ ｏ ｃ ｔ ｎ １ ｃ ｎ ｌｇ ｎ ｅ ｔ ｏ ｅ
１５ ） ９４ 。传统 的 透 视 和 油 画技 法 在 表 现 主义 画派 那 里全都 不见踪影 ， 他们 有 的是狂 放 的色彩 ， 的是 夸 有
手法正好相反 ， 他总是采用具象的传统的手法 ， 精确 复制非正常逻 辑思维产生的幻想 ， 将毫不相干的事 物和逼真的细节极其荒诞地组合在一起 ， 使他的作 品 中充 满了惊 心动 魄的戏 剧 感 ， 人物 与 动物 ， 实与 现 幻觉 ， 历史与未来 ， 限空间与无 限时间等 ， 有 奇妙地
化精英态 度 过 渡 到一 种 文 本 作 者 的不 在 场状 态 ； 艺 术 家从 以往 的启 蒙 者 转 化 为 一 种 平 民 身 份 的对 话
试与探索 ， 一生画风多变， 所涉及的艺术 门类非常广
泛， 一生创 作 的作 品 之 多 可 以说 几 乎 是 无 任 何 一 位 画家可 以望其项 背 。毕 加索 在 找到 立体 主 义 的绘 画 语 言 之后 ， ＿ 切 可 以利 用 的材 料 ， 括 泥 、 、 对 包 沙 破 布、 甚至废 弃 的 自行 车 部 件 等都 可 以拿 来 为 他 的 创 作 服务 。他完 全 把 美 术 作 为 了 一 种 新 的 观 念 的体
作为自然主义的摄影──彼得·亨利·爱默生与十九世纪后半叶的视觉问题
引言19世纪后半叶的摄影受到技术革新的持续影响。
英国人威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800年-1877年）于1841年发表了卡罗式照相法，由此产生了可被多次复制的胶片，奠定了现代摄影由负转正的摄影工艺流程。
19世纪80年代，感光乳剂的基本定型，干版普及等，使得摄影术从早期的探索时期步入了规范标准的工业化时期。
与达盖尔时代不同的是，摄影越来越接近大众，并且逐渐产生了影响19世纪后半叶的视觉问题。
早期的摄影模仿绘画，以追求绘画的质感、程式为表现方法，当时被称为画意摄影（pictorial photogragh）。
19世纪下半叶首先在英国出现模仿拉斐尔前派绘画的“高雅艺术摄影”（High Art Photography），约翰·拉斯金为拉斐尔前派的活动提供了理论声援，从他的著作中我们能够了解到英国知识界对古典艺术的既有尊重。
画意派运动的代表人物包括19世纪50年代末期O·G·雷兰德和H·P·鲁宾逊，他们的作品像以后的画意派作品那样深受当时风行的绘画形式的影响。
和许多当时的艺术流派一样，拉斐尔前派的活动并没能持续很久，到1854年他们就分道扬镳了。
绘画艺术的变革也影响了摄影，印象派在巴黎的活动逐渐波及了整个欧洲地区。
在19世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，印象派注重在绘画中对外光的研究和表现。
它的早期代表人物包括马奈、惠斯勒等（二者都参加了1863年落选者沙龙），通过罗杰·弗莱等人的研究活动，英国知识界也开始全面的了解和接受印象主义。
起初摄影师们相当谦虚的跟随画家的足迹，但是由于印象主义的影响，以及技术革新带来的变化，摄影师们开始要求对公认的观念进行检验。
彼得·亨利·爱默生就是在当时具有重要地位的一位摄影家，从19世纪80年代开始，他把自己的发现用一系列的文章、著作记录下来，并创作了大量作品集以实践他的理论。
论版画艺术与艺术理念
论版画艺术与艺术理念在艺术的广袤天地中，版画艺术犹如一颗璀璨的星辰，散发着独特而迷人的光芒。
它以其独特的创作方式、表现手法和艺术魅力，吸引着众多艺术家和艺术爱好者的目光。
同时，版画艺术所蕴含的艺术理念，也反映了艺术家对世界、对生活、对人性的深刻思考和独特感悟。
版画艺术，简单来说，是通过制版和印刷的方式来创作图像的一种艺术形式。
它包括木刻、铜版、石版、丝网版等多种类型。
每一种类型都有其独特的制版和印刷技巧，从而赋予作品不同的质感和效果。
木刻版画，是最为古老和传统的版画形式之一。
艺术家使用刻刀在木板上刻出图案，然后通过油墨印刷在纸上。
木刻版画的线条简洁有力，黑白对比鲜明，往往能够展现出强烈的表现力和冲击力。
铜版版画则需要在铜版上通过腐蚀、刻线等方式制作图案。
它能够表现出极为细腻的线条和丰富的层次，给人以精致而优雅的感觉。
石版版画则利用石板的亲油疏水特性进行创作，其画面效果柔和而富有韵味。
丝网版画则借助丝网的网孔进行印刷，色彩鲜艳，表现力丰富，适用于现代艺术的多样表达。
这些不同的版画类型，为艺术家提供了丰富的创作手段和表现空间，使他们能够根据自己的创作理念和情感需求，选择最适合的版画形式来表达自己的内心世界。
然而，版画艺术不仅仅是一种技术和形式的展现，更重要的是它所承载的艺术理念。
首先，版画艺术强调“复数性”。
这意味着一幅版画作品可以通过印刷制作出多个相同的版本。
这种复数性在一定程度上打破了传统艺术中“独一无二”的观念，使艺术作品能够更广泛地传播和被更多人所欣赏。
但这并不意味着每一个印刷出来的作品都是完全相同的，在印刷过程中，由于油墨的多少、压力的大小等因素的影响，每一张作品都会有细微的差别，这种差别也为作品增添了独特的魅力。
其次，版画艺术注重“间接性”。
艺术家不是直接在纸上进行创作，而是通过制版这一中间环节来实现最终的艺术效果。
这种间接性使得艺术家在创作过程中需要更多的思考和规划，也增加了创作的难度和不确定性。
浅析当代国内外观念摄影
150艺术家The artists一、观念摄影的发展自达盖尔摄影术发明以来，“观念”的意识就一直存在于摄影之中。
19世纪中后期，画意摄影在欧洲盛行，一部分摄影师认为，这便是观念摄影的最早起源。
无论“艺术摄影之父”奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德著名的拼贴作品《人生的两条路》，还是画意摄影的倡导者亨利·佩奇·鲁滨逊用五张底片合成的《弥留》，都是观念摄影作品的雏形。
20世纪90年代，文艺领域逐步拨乱反正，艺术氛围相对开放。
受到当时国家现状的影响，观念摄影在国内逐步发展成型，中国观念摄影师在学习西方艺术的同时，也融入了自己的特征。
观念摄影发展至今，逐渐表现出浓郁的后现代主义色彩，现代主义观念摄影仍然注重继承，而“批判”则是后现代主义观念摄影的关键词。
观念摄影师在创作作品时，更注重内心的表达，将自己的想象力与意念融入观念摄影的创作中，借助摄影来表达自己对生活和社会的理解，从而进一步展示自己对现实的深层次思考与批判。
二、观念摄影的特点（一）观念摄影的表现手法观念摄影的加入使摄影多了一种新型的表现手法，它与以往的纪实摄影并不冲突，但两者存在明显的差异。
约翰·萨考斯基把摄影分为主观自我表现的镜子和客观呈现世界的窗户，前者更接近浪漫主义的表达，后者则更接近现实主义。
这两种比喻是观念摄影和纪实摄影最好的解说，也是现实社会的直观反映，观众可以通过欣赏摄影作品认知不同时代的人们的生活场景与精神面貌，可以了解现实生活的不同面，从而开阔自身视野。
就像约翰·萨考斯基在《摄影师之眼》中所说：“摄影师听命于现实，其任务就是强迫事实说出真相。
”而观念摄影则更像一面镜子，摄影作品不仅反映了现实生活，也如同一面照着摄影家和观众内心的镜子，反映了摄影家甚至是观者的思想和情绪。
摄影家艺术创作的过程中一定会有形、无形地融入自身的思想感情，在作品中表达自身的讽刺和愿望，将自身对生活的体验与感悟赋予创作过程与艺术形象中。
中国艺术观念中的_幻_学说(北大学报
中国艺术观念中的“幻”学说朱良志(北京大学哲学系,北京 100871)摘 要:“幻”是中国艺术观念中的一个大问题,中国艺术有从幻境界入门的思想,表达了追求生命真实的审美理想。
本文从幻化、幻有、幻相三个方面探讨这一问题,对中国艺术中与此相关的一些观念作了梳理,关键词:中国艺术;幻相;幻有;幻化中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:100025919(2009)0620032211收稿日期:2009204218基金项目:教育部人文社会科学重大项目(07JJD720032)中期研究成果。
作者简介:朱良志,男,汉族,安徽滁州人,北京大学美学研究中心教授、北京大学哲学系教授。
① 本文对“幻象”与“幻相”二词有所区别。
幻象,指虚幻的存在形式。
幻相,则是从性上说明存在的非真实性。
清画家戴熙论画每有惊人之语,他说:“佛家修净土,以妄想入门;画家亦修净土,以幻境入门。
”这个“以幻境入门”,为画道一大因缘,也是中国艺术的一个重要问题。
它反映了中国艺术独特的思想,这一思想至今仍然有价值。
它并非我们今天所说的幻觉———幻觉主要指人心理中出现的虚假感觉,而中国传统哲学和艺术论中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。
佛教从幻相、幻有、幻化三个方面看“幻”的特点。
从性上说,一切法(包括可见的事象和大脑中的概念)都无实体性,都是由因缘和合而生灭,所呈现的是假相,这叫“幻相”。
故幻是与“真”相对而言的。
从存在形式上说,万事万物以及人们的心念,都是幻的存在,不是真有,而是假有,佛教称此为“幻有”。
幻有是相对于“无”而言的。
从万事万物的产生过程看,一切显现的现象,都是幻象,就像魔术师点化一样,所以称“幻化”。
从这个意义上说,幻是虚,是相对于“实”而言的。
这种幻化现象,既是一种“乍现”———刹那刹那,忽生忽灭,都无暂住;又是一种“诈现”———以不真实的面目来迷惑人。
在这三方面中,幻相侧重于假而非真,幻有侧重与无而非有,幻化侧重于虚而非实。
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观念摄影姓名：徐荔学号：10123117学院：美术学院邮箱：xuli117@目录1.观念艺术的含义 (3)2.后现代艺术简介 (4)3.观念摄影的认知 (5)4.后现代主义和观念摄影的联系 (6)5.马塞尔.杜尚 (7)6.约瑟夫.科瑟斯 (10)7. 布鲁斯.瑙曼 (11)8.加文.特克 (13)9.克里斯坦.扬可夫斯基 (14)10.沃夫冈.提尔门斯 (15)11.作品欣赏 (16)12.个人作品 (17)观念艺术简介所谓观念艺术，也称概念艺术，是一种主要强调思想、观念的艺术。
兴起于二十世纪六十年代中期的西方美术流派。
在西方，观念艺术还有别的名称，如理想或思想艺术、思考艺术、形而上艺术、实体以外的艺术，还因为这种艺术特别强调行为和事物的过程与状态，又常常被称作状态艺术。
当一件物质形态的艺术品呈现于观众面前时，观众所获得的信息并不比某一事物的概念或某一事物的意义在时空中更强烈。
观念艺术的历史观念艺术盛行于70年代西方社会，是从“偶发艺术” 、“环境艺术”逐渐演进而成，后来又综合了“地景艺术” 、“身体艺术”等一些观念，使艺术在创作理念和方式上抛弃了艺术实体的制作，而把思想直接带入到艺术的创作中。
观念艺术的特点观念艺术不可能被定义为任何媒介或风格，而更多地关系到“什么是艺术”的提问，尤其重要的是观念艺术对艺术对象作为独特的、可以收藏的或可商品化的传统地位提出了挑战，由于观念艺术作品不再以一种传统形式出现，所以，它需要观众做出更为积极的反应。
观念艺术创作过程依据下列一种或数种方式进行：（1）艺术作品要传达的讯息不一定要有具体的物质形式；（2）文字、语言成为最基本的创作媒材；（3）人或艺术家的行为，成为主要的题材和内涵。
、观念艺术的美学追求主要表现在两个方面：其一记录艺术形象由构思转化成因式的过程，让观众把握艺术家的思维轨迹；其二通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。
观念艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身等。
这些形式常常也会结合在一起。
通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式，观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。
什么是后现代主义后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。
起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。
后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史分期的概念，它主要是指自20世纪60年代以来在西方艺术界出现的一系列艺术现象。
后现代主义的“后”，是相对现代主义的文化观点而言的。
因为作为继现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面都与现代主义产生了明显的分歧。
不过二者之间的关系并不像现代主义与传统艺术那样是一种明确的批判关系，而是由不同的文化观点共同作用的结果——其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判、背离和反讽。
后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。
由于后现代主义的反本质主义，根本不考虑艺术的本质，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。
由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，从而使人们的思想不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，从而使人的思想得到彻底的解放，也使人对于自我有了更深刻的了解。
同时，后现代主义对真理、进步等价值的否定，导致了价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义的产生，从而使人们认识到价值的相对性和多元性。
对观念摄影的认知观念摄影是在艺术家前卫理念的主导下所产生的，它是不断创新，与时俱进，突破原有的方式与媒介，颠覆原有的理念与视觉。
是艺术家借助摄影的方式来表达一种概念或思想。
照片传达的是一种观念或信息。
观念摄影的源泉来自于生活，是对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。
作品的好与坏，被人认可与否。
取决于摄影者本身的素质，首先要对摄影的知识结构十分了解，文化底蕴要好，其次对摄影的态度必须是严谨、认真，再者创新意识一定要强。
观念摄影实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。
后现代主义和观念摄影的联系后现代主义，是对现代主义的回应，它排斥“整体”的观念，强调异质性、特殊性和唯一性。
它的特点又可以归结为反正统性、不确定性和破碎性。
其最基本特征便是解构，解构文本、意义、表征和符号。
后现代主义认为，对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。
随着科技和时代的进步，人们开始对观念摄影越来越感兴趣，并给予观念摄影诸多定义，如先锋摄影、实验摄影、新摄影、概念摄影、前卫摄影等。
观念摄影最大的特点就是实验性与反传统，注重于通过摄影媒介所传递出的对于人类生存状态是否具有多种可能性的、更深层次的思考和探析，它往往只是提出一种具有某种可能的指向性而非唯一绝对的“比喻”式答案，来引导人们去主动思考人生重大议题，不拘泥于摄影技术与表现。
主体消失。
在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠覆了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。
深度消失。
后现代主义艺术放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。
历史感消失。
在后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现，不再带有记忆主体的感受和体验。
距离消失。
由于主体的消失，作品失去了深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。
而对于观念摄影而言，其本身并不是作为表达某种特殊想法的存在方式，更多的是对于一个现象或事物提出一个问题或是看法，却不给出答案。
它在进行叙述、表达亦或是展现事物细节（本质）的同时又不断地隐藏，从而用最为简洁的方式创造出最为变幻莫测的叙述。
这使得作品背后形成一个没有疆界且尚待人们去接近和感知的空间，既可以无限放大又可以随时缩小。
于是，在观念摄影当中，如何表达和怎样表达这个看法或是提出问题便变得不再重要了。
看法总是要陈旧过时的，而事实永远不会陈旧过时。
由此可见，后现代主义的特征与观念摄影的本质是同出一辙、互为表里的。
马塞尔·杜尚名称：泉年代：1917年材质：现成品收藏：法国蓬皮杜艺术中心、美国费城美术馆、英国泰特美术馆等作者：马歇尔•杜尚（Marcel Duchamp）/法国艺术家作品简介：观念艺术最早时期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔•杜尚（Marcel Duchamp）的所谓“现成品”的概念，其中最为著名的是《泉》??一个被安置在雕像基座上，署名为R•穆特（R Mutt）的现成品小便器，杜尚将之作为一种艺术品，送往1917年的在纽约举办的“独立艺术家协会展”上展出。
在《泉》之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么是雕塑等等，但《泉》颠覆了这一切。
约瑟夫•科瑟斯名称：一个和三个椅子年代：1965年材质：综合材料收藏：纽约现代艺术馆作者：约瑟夫•科瑟斯（Joseph Kosuth）/美国艺术家作品简介：约瑟夫•科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献作品的典型。
作品是一个概念??“什么是椅子？”随后提出的是“什么是艺术？” 、“什么是表达？”这看上去像是一种同义词的重复：“一把椅子是一把椅子” ，正如“艺术是艺术是艺术”般重复。
三个元素（一张椅子的照片、一把真正的椅子和对椅子的定义）都是从属于这一概念。
它们自身并无价值??这是一把很普通的椅子，其定义从一本辞典中影印的，图片都不是约瑟夫•科瑟斯本人拍摄的，它根本就没有被艺术家之手碰过。
布鲁斯·瑙曼《喷泉自画像》(Self-Portrait as Fountain)喷泉是瑙曼早期作品中惯用的符号，源源不断、滔滔不绝的喷泉在传统绘画中也有知识的象征意味。
在1966年的摄影作品《喷泉自画像》中，瑙曼将自己化作喷泉从嘴中射出水柱，这像是对杜尚喷泉的一种思考，艺术家在这里将自己的身体换位为材料运用。
瑙曼：“布鲁斯.瑙曼：当我在后来想起，制作这件作品的初期时，很多人在那时思考怎么组织时间结构。
约翰.凯奇(John Cage)开始用不同的方式作曲，梅西.康宁汉(Merce Cunningham)用不同的方式编舞。
安迪.沃霍尔制作很长的片子，而斯蒂夫.雷(Steve Reich)和拉.蒙杨(La Monte Young)正在制作非常不同的音乐。
所以我对不同的思考方式非常感兴趣，而其中我最喜欢的是那些人认为这些作品是在继续进行的，你可以看了走开，但作品仍在继续。
那么就没有一个特定的时间段，这些作品会不断地重复、重复、重复，你不需要坐在那儿盯着，你可以看一会儿，走开去吃个午饭后下星期再继续观看，它还会继续进行。
我非常喜欢“一直在那儿”的想法，这就像有个东西在那儿，你可以随时回去观看。
”布鲁斯·瑙曼《拓扑花园》（第53届威尼斯双年展）早在1966年，喷泉就成了布鲁斯·瑙曼辞典中的语汇。
在这一年，他拍摄了一张名为“喷泉自画像”（Self Portrait asa Fountain）的照片。
照片中的瑙曼光着身子，水珠从他嘴里面喷出，宛似一个精妙绝伦的小喷泉。
在这届双年展上，瑙曼又带来了他的最新作品《拓扑花园》。
水珠从塑胶人面部的个地方喷出，同时一件声音装置会定时的发出声响，于是当水喷出时，就仿佛展厅中瞬间产生了爆裂声。
由费城美术馆馆长卡洛斯·巴苏瓦尔多（Carlos Basualdo）与麦克·泰勒（Michael Taylor）共同策展的“拓扑花园”并非是瑙曼的回顾展，而是通过一个巨大的声音装置对瑙曼早期的、标志性的以及很少见到的作品的重新组合，也是一个新的探索。
因为《拓扑花园》的奇妙构思，瑙曼所代表的美国国家馆也获得了本届威尼斯双年展的最佳国家馆金狮奖。
布鲁斯·瑙曼《100个鱼喷泉》如题所示，纽约高古轩展出的《100个鱼喷泉》由悬于空中的中空铜鱼组成，仿佛畅游水中。
在鱼的下方则是一个很浅的、布有鹅软石的水池，面积约有25×28英尺。
这一作品几乎占据了整个房间，只留下一条狭窄的小道供观众沿四周欣赏。