国画肌理技法
敬庭尧以自己的方式丰富了中国画的肌理，扩大了笔墨语言的表现力。在他的作品中，可以看到他探索了两种肌理，一种是湿润而流动的，另一种是枯涩而苍厚的。前者上承古代文人画家水墨淋漓的写意画法，在“有笔有墨”中突出水份晕化中泼墨与没骨的比衬融合，造成流美、湿润、空明和清新的肌理，适应了描绘空气湿重花树丰茂的版纳风光和历史记忆中迷离惝恍的唐宫美人的需要，强化了这类作品的情韵。得之于山水画的干笔擦，又从敦煌壁画久经沧桑的风化剥蚀获得启发，把古已有之的干笔擦和在高丽纸上因势利导地发展斑驳风化之痕及随画随用胶矾并适当使用橡皮砂纸的技巧结合起来，形成了富于厚重感、苍茫感的特有肌理。这种新颖的肌理仍具有墨气的透明和书写的畅快，但更穷尽变化而妙造天成，已变成独具表现力的笔墨语言的必要组成部分，恰到好处地适应表现人们对丝路和雪域风物的历史文化蕴含的感受之需，而说到底，它正是为了表达上述感受而创造出来的。
《敬庭尧画集》，天津人民美术出版社出版
传统的中国画颜料，它一般分成矿物颜料与植物颜料两大类，从使用历史上讲，应先有矿物、后有植物，就象用墨先有松烟、后有油烟。远古时的岩画上留下的鲜艳色泽，据化验后，发现是用了矿物颜料（如朱砂），矿物颜料的显著特点是不易退色、色彩鲜艳，看过张大千晚年泼彩画的大多有此印象，大面积的石青、石绿、朱砂能让人精神为之一振！植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的。主要色彩有以下几种一、矿物颜料、朱砂2、朱膘（朱砂中提炼、最上面的一层） 3、银朱 4、石黄 5、雄黄（又称雄精） 6、石青（分头、二、三、四青） 7、石绿（分头、二、三、四绿） 8、赭石（分深赭、浅赭） 9、蛤粉（贝壳磨制、虽非矿物但归在此类） 10、铅粉（易变黑，常用钛白粉代替） 11、泥金 12、泥银二、植物颜料 1、花青 2、藤黄（有毒） 3、胭
4、洋红（进口，胭脂虫中提取，虽非植物但归于此类）
三、化工颜料（不同于盒装软管的，也为块状，姜思序堂生产）
1、曙红
2、深红
3、大红
4、铬黄
5、天蓝
第一、二类为纯天然制作，除洋红外（它最初从墨西哥引进），是真正意义上的传统国画颜料。三类为现代的化工合成颜料，用起来尚可。
我们现在用得最多的当数上海马利实业画材有限公司生产的“马利牌”中国画颜料，使用方便、但易退色。
一般来说一类为粉状，用时须加明胶，二、三类直接在水中浸泡一会就可，使用比较方便。
上色的薄厚问题：
传统认为颜色应薄上，但是要表现出厚重的感觉，往往一遍遍用较薄的颜色反复上色，最终形成一种多层叠加的厚重效果。薄上色法可以说最好是把握在用绢画时，手放于绢面之上抚摸画面不觉有色的粗糙感，而还能清晰地感觉到绢丝的经纬。我们今天看到的许多古画上，都有着细腻而厚重的色彩，颜色的质地很细。其实这里还要说明一点，重彩中的重，是厚重的意思，而不是厚厚的颜色。所以不是画的颜色越多，越是符合重彩的需要。今天随着岩彩画的兴起，有些画家追求色彩的厚画法，向油画一样的做肌理，这又是另一种手法，但是这仅限于岩彩画使用较多。在今天大部分绘画中，还应该是厚薄结合比较好，在我的画中就是尽力在尝试厚涂与薄画结合使用。
关于用白的问题：
在国画中，特别是工笔画中，白色使用的概率还是比较高的。但是它并不是为了增加厚重感。白色可以用于画领口、袖口；衣服上的图案；土裙（就是仕女最下面穿的裙子）；以及和其它颜色混合出的肤色等等……
厚重感在前面已经提到，它是多层叠加出的效果，而不是简单的通过加白达到的，国画中的白要小心使用，锌钛白（锡管装的）中的胶性很大，一旦画上就不好去掉，所以要十分慎重。特别是蛤粉（粉末状），这种颜色在使用中十分不稳定。在加胶时，只要蛤粉一湿立刻变得十分透明，但是在颜色完全干透以后又显得特别的白，在染时要全凭经验十分不易。因为白色是覆盖性色彩，所以在使用时多使用勾填法，留出墨线贴着线的边缘完成涂色，要做到色不压线、色不离线。在画一些工笔的白花时，有时需要用薄涂法淡淡的罩几遍白色，然后在用曙红或豆绿分染，就形成了白花洁白、明亮的效果。用化学合成的颜色会有许多杂渣，大家可以先用少量水把色调开，过几分后倒上面的颜色用，这样颜料中的渣就没有了。画工笔时最好少调色，几种色调在一起，颜色也会灰，尽量用原色。用花青色时最好加点墨，可以去火气。画白色时，可以加入少量珍珠粉〔最好过期的，要不费用太高〕，这样的白色很白，有光泽。
传统国画颜色介绍：
石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。
石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。
需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。
水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果。
水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。
需要说明的是：
1、朱磦是朱砂最细的形态，所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。
2、西洋红：在国画色中的名目较多，又叫做曙红、牡丹红等。
金属颜料：画家使用金属颜料由来已久，最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉；银箔银粉。金箔一方面使用在背景上，另一方面主要是使用在局部贴金。
金箔有四个品种：
紫赤金（略带红色）：主要贴寺庙中的佛像。
库金（足金金箔）：绘画中常用，往往是98%的纯金和2%的纯银合成。
大赤金（略带黄色的金）：又称冷金，70%的纯金，相当于18K金。
田赤金（呈淡黄色）：相当于14K的金。
银色相比之下不是太常用，故不细说。
1、画黑的颜色有几种办法，一种是用淡墨一遍一遍的上，直到达到黑的效果为止。画时注意，要是想达到黑色偏暖的话就用油烟墨；想要发冷的黑的话用松烟墨。另一种是厚涂法，用国画色（上海马利牌颜料）中的黑色，涂几遍就能达到很黑的效果。在绢上尤其明显。（这可是秘密噢）
2、现在许多画家抱怨赭石色不好用，与墨或花青调好后会形成沉淀，几乎每一种赭石都会有或多或少的这样的现象。其实不是颜色的问题，而是对颜料性能不了解，赭石基本上其中的矿物质还是较多的，这和植物色的花青是无法调和的，两者不容；同理，赭石与墨也就不可能调和了，这不是颜料的问题。正确的使用方法是：把颜色分开使用就会自然调和，即先上赭石，再等干了往上叠加其他的颜色，这样就不会出现“出渣子”的现象了。
3、从我的经验上看，水彩颜色是可以使用的，但是要注意要用性能较稳定的水彩颜色，比如日本的、英国的，如果怕在装裱时“跑”可以在水彩色中稍加一些胶就可以了。另外还可以用丙烯颜色，性能也很好，但是要注意丙烯色中的胶性较大，如果颜色画错了，颜色干后就无法洗掉了。
天雅矿物色、新岩、水干的使用方法
矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单，只要兑上胶液即可作画。
（一）胶的溶化：胶的溶化是“岩彩”画中的第一步，也是主要的一步。它的浓和淡直接影响画面着色的效果。浓了易开裂，淡了易剥落，只有恰到好处。你的画也就成功了一半。
（1）明胶的溶化方法：将所需用量的明胶倒入小碗，先加入4倍凉水泡5分钟后再加入五倍的70OC热水，用筷子充分搅拌开胶粉。如果有疙瘩，说明未完全溶化胶粉，需继续搅拌直至疙瘩全部溶化。
※因明胶是由动物生皮熬制而成，未去掉其骨胶原以外的蛋白质椭 菊庑┏煞荩 栽诘褪椅伦刺率褂檬被岢鱿指泶瘢丛讶芑说慕阂杭尤取?br>
※溶化后的胶液保质期限：用完后放入冰箱夏天约3~5天，冬季约一至二星期。※另一种颗粒状的“骨胶”比明胶的接着力要强，且不易凝固，但需熬制。※绘画用的日本鹿胶分三千本胶、干燥鹿胶、软韧鹿胶、特殊鹿胶。它们有固体的，也有液体的。它们是专门为绘画而研制的胶，去掉了其中的蛋白质和脂肪，不易凝固和腐臭；尤其是液体的瓶装鹿胶随取随用使用方便，永不腐臭；固体鹿胶需熬制。
（2）固体鹿胶的溶化方法：将三千本胶一根掰成几小段放入杯中注入300ml清水，再加入一粒方型的干燥鹿胶或软韧鹿胶，放置半小时。后用温水隔水蒸化即可。※加入方形鹿胶粒的目的是增加接着力和防腐臭。 （二）调制颜色：将所需用量的色粉到入小碟，用小勺加入少量胶液，用中指拌匀。胶液不够时可再加，直至调成糊状，用时再略加清水稀释即可作画。※调制颜色时用中指或小棍，切忌用毛笔去直接拌颜色和胶，毛笔会吸走所有的胶液，使色粉未裹上胶液而造成画面剥落。
简略地说以上两步就是“岩彩”的基本使用方法。当然就其内在的各种具体技法是各种各样，还有贴箔等特殊技法，就如水墨画的技法，一时不能详尽，大家可参考天雅中国重彩画研究所出品的各种技法书和资料。
天雅云母色、闪光片的使用方法
云母色做为一种绘画材料，在中国几千年前就已使用。如敦煌壁画、北京西郊法海寺等壁画中都有使用。从世界绘画来说也不乏采用云母作为绘画材料的作品，尤其是日本画中更是广泛使用，如喜多川歌磨的版画背景大量使用了银白色和银灰色的云母粉；加山又造绘画中的雪山、月光等。它在现代绘画中更是一种不可缺少的表现素材，用它表现游动的银画，迷茫的雾霭，静谧的雪景，闪烁的灯光…它是一种具有无尽表现力的素材，用好了、用巧了会使您的画面更添几分神密与灵动。以下为几种简单、常用的使用方法供参考。
一、罩色法：将云母粉置于碟或小碗中，加进少量胶液（胶液分高档的日本鹿胶、普通的明胶等）用手指或木棍调和云母粉和胶液（切忌用毛笔直接调和云母和胶液），调匀后略加清水稀释，用毛笔蘸色以平涂法均匀地在已涂有底色的画面上罩一层。因云母干后呈半透明状，故底部的各种色彩及渲染效果会透出来，效果是蒙胧而微微有光感。注意透明度的强与弱可以由最后加清水的多少来控制。
二、掺入颜料法：云母色还可以直接参入矿物色、国画色、水粉色、油画色、水彩、丙烯等颜料中，经调和后直接作画，干后画面带有翌翌闪光的效果。一般情况是同一色相或近似色相的云母和颜料互相调和，也可以根据色彩原理调和出自己所需的特殊色彩效果。
三、箩筛法：在画面需要有云母的部分先涂一层胶液，或趁画面未干时，用一头带用铁网或纱网的竹筒，云母粉就会均匀地落下，产生较自然的效果。
四、手撒法：将画面需要的部分涂上胶液，或趁画面未干时，用手撮起云母粉，轻轻地撒向画面，不求其均匀，有密有疏可随意形成所需效果。干后如果觉得太亮的部分，可在上面罩透明的任何颜料。
五、吹落法：将云母粉放在一张白纸上，双手托起白纸置于画面之上，趁画面未干时轻轻吹散纸上的云母粉，云母粉就会象下雪一样很自然地飘落到画面上，产生星星点点的效果，很自然很微妙。其星点的明显度不够时可再吹一遍，宁可由淡入深，不可一次吹得多不易把握效果。
闪光片的使用和云母色的方法是一模一样的。它们的画面中可以整体用，也可以局部用。总之要用得巧、用得妙才能在画面中起到作用。不能滥用，易造成俗气。以上为几种简单常用的云母使用方法，任何方法都不是一成不变的，每一位画家都可以根据需要创造出自己独特的新方法，真正的艺术是在于创造。
浅析国画技法中的肌理应用
龙源期刊网
浅析国画技法中的肌理应用
作者：李琳
来源：《艺术研究》2018年第02期
摘 要：人们对于美的追求及审美的趣味是永无止境的，随着生活水平的进步、思想观念的变化及时代的发展，人们的审美要求随着发生着重要的变化，越来越多人在电子信息技术不断发展的今天开始追求多元化的视觉享受及审美。而国画表现出来的单一的绘画形式及技法已经远远无法满足人们的审美需求及精神需要，针对这种现象，国画的绘画艺术创新显得尤为必要，现阶段已经有少数的国画画家开始了绘画艺术的创新及变革，他们采用新型的绘画手法——肌理制作手法进行了大胆的尝试及创新，将其融入国画的创作中，取得了较好的效果及好评。因此，肌理制作手法被广泛运用于国画绘画当中，创造了许多富有创新意识及奇特的绘画作品。为了分析国画技法中如何应用肌理制作手法，笔者针对国画的发展进程及肌理制作手法的主要含义进行了分析。
关键词：国画技法 肌理 应用方式
中国传统绘画历代以来变化速度较快，每个时代的绘画特色各有千秋，古时候就有着书画同源这一说法，绘画从最开始的青绿重彩到水晕墨章等有了一定的变化，且绘画在技法及材料等方面也呈现出了多元化及丰富多彩的变化{1}。古代的国画并不叫国画，最终统一称为“丹青”，一般是指在宣纸、帛上及绢上进行装饰的卷轴画，采用的绘画工具包括墨、毛笔、宣纸、绢及颜料等，主要绘画的题材及内容为山水画、花鸟画及人物画等，采用的技法主要分为写意及工笔{2}。在创造丹青的过程中古代人们通过笔墨的方式将传统绘画的美感展现在人们眼前，逐渐形成了笔墨法则及构图法则等绘画技法。随着现代信息技术的发展、生活水平及思想观念的变化等，传统的审美观念及生活理念受到了较大的冲击，使得人们对于视觉及精神方面的享受上升到了多元化的水平及标准上，由此肌理制作手法应运而生{3}。
一、国画技法中肌理制作手法的主要含义及国画的发展进程
国画23种表现技法
国画23种表现技法
一、揉纸法
将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。
1、全纸揉皱；
2、局部揉：熟宣纸常用。主要形象完成后国画，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。
3、先画后揉：画时不必过于具体。正面画反面画均可中国国画，二者可得不同肌理效果。
4、折纸：折成细密的或横或竖的纹路。
5、扎纸：将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。
6、压纸：将画纸折成或横或竖国画视频国画梅花，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。
二、扎染法
1、画前扎染：扎后浸墨色，或者用笔涂墨色；2、画后扎染；3、干后展开；4、趁湿展开。
三、拼贴挖补法
生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇国画网，撕去多余部分即可。
熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定国画牡丹，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足国画欣赏，完成后装裱即可。
1、把一幅画切割、分解，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合。
2、或把别的画面某一部分拼在此画面上国画视频，构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。
3、穿插拼贴法（如画芦苇和芦苇后的渔舟）。 四、纸板遮挡法
1、纸筋法：在画纸上加上纸筋，用水粘贴国画网，画后撕掉，可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材料上加上纸筋。
2、刻版遮挡法：刻出大雁、白鹭等形象国画视频，再拓印。其它杂物：麻批子、松针等。
3、纸版漏印：此法与遮挡法相反，先在较硬的纸上剪刻出空洞形象字画，用它来刷印或拓印。
五、反衬法
1、在背面勾皴；2、正面勾皴，背后着色；3、正面作画主体，托纸上画背景。
六、拓印法
可作拓印的材料有：玻璃、木板、胶合板、塑料板、布料、纸张、石板、铁板等。在玻璃上拓印，可在下面衬一张白纸，以显示墨色之形迹与深浅变化。
工笔画特殊肌理技法
工笔画特殊肌理技法
摘要工笔画特殊肌理技法包括：破墨法、扎染法、拼贴挖补法、让水法、反衬法、拓印法、滚印法、渗透法、平涂法、积墨法、揉纸法、冲墨法、撞水法、纸板遮挡法、弹色法、喷染法、吸收沉淀法、做旧法等。
一、破墨法
破墨法是专指作画时，当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色，以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果，分为淡墨破浓墨、浓墨破淡墨、墨破色、色破墨，各有不同的特点。
二、扎染法
扎染法是通过纱、线、绳等工具，对织物进行扎、缝、缚、缀、夹等多种形式组合后进行染色，有一百多种变化技法，各有特色，是汉族民间传统而独特的染色工艺。
三、拼贴挖补法
拼贴挖补法是把一幅画分解、切割，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合，或把别的画面某一部分拼在此画面上，构成新的关系。
四、让水法
让水法即墨让水，先用水在画面上画出物象，再用墨和色画于其上，有水部分墨就让开，无墨部分墨就自然晕化，如画水塘，可以先用水拖出水之波纹，再以大笔淡墨铺水，水纹处墨让开，水的感觉甚佳。
五、反衬法
反衬法即“背面敷粉法”的人物描写技法之一，指画家作画时，在绢上涂上铅粉，以衬托画面的鲜明色彩，运用这种技法，能收到正面描写所达不到的艺术效果。
六、拓印法
拓印法是指在有痕迹的石材、木材、纤维等质地的材料上，或者是像扭曲的细绳类的编织物的外形上，把纸覆盖在物体表面，再用铅笔或碳笔在纸上磨拓的技巧。
七、滚印法
滚印法是在滚子上不均匀涂墨色，用多种手法重复多遍滚印，在无墨色或有墨色的拓印材料上用无墨滚印。
八、渗透法
渗透法是将两张纸叠在一起作画，下面的一张成自然纹理，一张纸折叠后在一面作画，原理同上，展开后作为同一张画后再作处理，在不透水的板面上作画时，下面一张会渍出奇异的纹理。
九、平涂法
平涂法采用均匀的平涂上色，使画面均匀且平整，在涂色时要用力均匀，颜料和水比例要适中，不能过稠，也不能过稀，让颜料和水充分的混合均匀，运笔要有规律的衔接，注意用笔的方向和顺序。
中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达
109文艺研究中国传统山水画中皴法对于造型与肌理的表达李都灵 沈阳大学摘要：造型与肌理是绘画艺术中至关重要的艺术语言。“造型”表现画面的主题与立意，是画面内容的主要构成元素；“肌理”则主要传递画面情绪与个性，增强画面给人的视觉感受。二者相互依存、缺一不可。“皴法”是中国山水画的重要技法，是山水画塑造形体和表现肌理的主要手段。基于此，本文通过作品比对法、文献分析法以及笔者的临摹、写生及创作等实践经验，着重论述了山水画皴法中“造型”与“肌理”两大方面的功能及二者间的关系。关键词：造型；肌理；皴法一、皴法------国画思维对于客观世界物态形象结构的感知方式中国传统山水画由于其表现对象的关系，较花鸟、人物等科更注重对体块、结构关系的表现，为了更充分地表现出山石等自然物象结构的复杂性而产生了皴法。伴随着国画前贤们通过观察自然与传统继承对笔的性能、用笔速度与力度、水墨比例进行全方位的体验和实践，形成了约十八种皴法，这并非直接地对应自然界的物象纹理，而是用十八种用笔的形式来类比千变万化的自然肌理特征，是具有象征意义的符号性的表现手段。中国画传统山水画分南北二宗，概言之北刚南柔，对应“斧劈”与“披麻”。北方山石硬朗、结构分明，太行石壁、华山绝岭、终南盖雪、岱岳雄峰，与之相应的斧劈皴法体系顾名思义如刀砍斧劈、快马斫阵，其落笔雄浑、气魄动人无不彰显着北方人粗犷豪迈、热烈奔放的性格；江南水土隽秀润泽，烟雨氤氲、情致动人，巫山云雨、富春水涨、匡庐飞瀑、黄山玉笋，由此产生的披麻皴法体系更是浑厚华滋、气韵清朗、弧棱转折、平淡天真，亦衬出南国风情特有的温柔婉约、婀娜动人。由此可见，皴法对自然肌理的表达可谓人格与画风相应，笔墨随物境而迁，充分展现了国画“从于心者”“画不违心之用”的内涵特点。二、皴法的笔墨结构与自然美关系的探究从元代开始，画家把一部分对于客体的关注转移到了笔墨形式感自身的审美意趣上来，从对自然物象生长规律的模仿转移到了寻求黑白点画的结构美当中去。所以，古人对皴法的开发与应用是不断在平衡主观审美规律与客体生长规律间的关系，从而取得其间临界点的过程。皴法的笔墨结构包括了笔墨的排列秩序、组织形式、结构布置乃至点画自身的形式感。皴法的笔墨排列结构则可以看做是由自然美的规律中抽离出来的表现程式。何水法说：“艺术贵在以少胜多，提炼功夫是关键！”这个“提炼功夫”就是如何从外在物象中将自然美的规律也即“理”抽取出来，达到一种“三五人千军万马，七九步五洲四海”的艺术效果。如果从绘画过程来看，皴法的笔墨结构中存在着“至动”的特性。由于皴法的用笔有着笔势贯通、隔行不断的特点，创作中表现出行草般的书写性与连贯性。这使得画家运笔动作也会产生音乐般的节奏感，这样笔下的墨迹便有了律动，笔墨对形象的营造便会焕发出生命的气息，“生者，至动而条理”，有规律的动是生命形式外现的特点。无怪贺天健说：“强调一些说，皴法可当作山水艺术中的一种生命看。”三、皴法——造型手段与画面肌理的完美结合如果把造型比作骨架的话，那么肌理便是血肉。绘画必须要有骨架以支撑才立得住，也必有血肉而丰满生动。血肉依骨架而生，而骨架全赖血肉以联结成体。以中国画传统笔墨关系来说，画面元素往往是由位置决定其性质，由人的意图决定其功能。张彦远说：“骨气形似皆本于立意。”这里“形似”指画面造型，“骨气”指的由画面形式感、笔墨、色调、质感等营造出的气韵，这些在画面中所呈现出的面貌都取决于人的“立意”。如一笔竹叶放在竹枝上它便是竹叶，是形，同样的一笔置于山石中则成了“乱柴皴”，成了一种肌理的构成；一块山石，在近山中是一个结构，在主山中就成了主山肌理的一部分，在远景中它就成了一座山；一棵树、一个人单看是一个物象的造型，放在丛林人海中也就成了构成其肌理的一个单元……由此看来，视点拉远，无数个形体汇成了肌理，视点拉近，肌理便又成了具体形体。观察物象的远近不同，所观察到的事物大小、多少均不一样，而“远近”也无固定的界线。所以，画面的造与肌理相对而言就形成了“大小”、“多少”的辩证关系。从造型的角度看，一点半画，顾盼生姿，皆要有血肉生命；用肌理的概念说，千岩万壑，纵横交错，也不过形式构成。对二者辩证关系的协调则在于艺术创作者的主观发挥，故画面中造型与肌理间关系的确立便由画家取材所定，功能的转换则因画家立意不同。皴法作为中国山水画中重要的表现技法，是画家手、眼、心三位一体的与造化进行沟通的媒介，也是国画不可替代的笔墨语言形式。它兼具造型与肌理两大主要绘画功能。肌理与造型通过皴法而紧密的连接在一起使画面更加丰富、生动、统一和整体，具有表现力。由于人“手”的操作会直接干预到皴法的表现结果，增强了形象与肌理的写意性，并为画面增添了更多的随机性和不可复制性；笔墨亦因人情绪的注入而产生流动感，进而化为一种“气韵”的存在，从而大大提升了山水画的艺术价值。更重要的是其以独特的笔墨内涵承载着古往今来众多文人的翰墨情节，记述着千百年来中国画家的心理历程和情感过往，凝结着无数先贤大师的心血与智慧。由此可知，传统皴法的内涵是一种全息性的人文精神的传承，是与时俱化而不受时空约束的，其将随着时代的更迭被不断赋予、注入新的生命内容，其形式无论在当下还是未来都有着无限延伸的空间。(指导教师：李蒸蒸、安霜雁)作者简介：李都灵(1995-)，男，汉族，辽宁沈阳人，沈阳大学，研究生在读，研究方向：中国画创作与理论研究。
浅谈肌理技法在国画中的运用
龙源期刊网
浅谈肌理技法在国画中的运用
作者：黄振
来源：《艺术科技》2016年第03期
摘 要：随着绘画理念的创新和时代的进步，不同的绘画流派和风格不断涌现，国画作品的画风也呈现出空前的多样性，形成了百花齐放、百家争鸣和竞相发展的格局。造成当今这一局面的主要有两个原因：西方文化的渗透和中国艺术家的自省。从二十世纪五十年代，到八十年代，再到九十年代，中国画不断革新发展，并逐步沉淀。传统笔墨已经无法满足人们的审美需求，画家们不断追求探索创新，一边从传统中国画中汲取精华，一边从西方绘画中寻找灵感。肌理效果作为一种新的绘画语言形式，往往能在作品创作中造就许多不同于传统绘画观念的新风貌。当下肌理技法的使用和创新成为表现画面的一种重要的手段，其运用手法不断在绘画实践中走向成熟，成为画家讨论和研究的重要课题。关键词：肌理；类型；技法1
国画肌理的内涵和外延其实“肌理”这个词要分开理解，“肌”代表着表相，所见即所得；“理”是内在结构气韵，是我们通过主观总结得来的规律。绘画中的肌理包括自然肌理和艺术肌理，自然肌理就是自然形成的现实纹理，例如：树叶的脉络、岩石的断面、树木的年轮、泥土的颗粒感等等。而绘画中的艺术肌理主要是画者借助一定的工具对作品进行的加工创造，比如：拓印、喷洒、皴擦、揉捏等等。正如罗丹所说：“艺术家所见的自然，不同于普通人眼中的自然。”画面中艺术肌理是从自然肌理中提炼而来，源于生活又高于生活。肌理制作的过程带有很大的偶然性，会产生很多意想不到的效果。正是这些难以预测的、偶发的效果使画面产生了与众不同的张力和趣味。再通过画家的精心组织，就会形成新的艺术语言，展现出丰富的思想感情和不同的画面美感。有的时候，个性化的肌理甚至会成为一个画家的代表符号。2
中国古代绘画肌理的发展肌理效果的运用在传统中国画中早有存在，传说弹雪法是由五代十国中南唐的赵干开创，在他的作品《江行初雪图》中，白粉轻弹造就了雪花飞舞的盎然意趣。而今天我们所熟悉的水拓法，在唐代早已出现，《酉阳杂俎》中有记载：“范阳山人青墨砚，先后笔叩良久，乃纵笔水上就视，但见水色浑耳。经二日搨以绢四幅，食顷，举出观之，古松怪石，人物花木无不备也。”[1]而清代方熏在《山静居画论》有讲：“画云人皆知烘熳为之，勾勒为之，份渲为之而已。古人有不着笔处，空濛叆叇蓬勃为之妙也。”又云“张彦远以谓画云多为未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”[2]除此之外，其他资料中也记载了泼墨法、败墙张素法、沥粉贴金法等其他肌理制作方法。虽然历史上留下了许多关于肌理制作在国画中的记录，但事实上在中国传统绘画里并没有“肌理”这个概念。那时候人们最看重笔墨，肌理制作这等“末微之技”并没有得到很好的发展。唐代王维曾在《山水诀》中写道：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”。而邹一桂在《小山画谱》中又有讲道：“凡画不用笔者，吹云泼墨、水画火画、漆画绣画，皆非正派，故不可取。”人们重视笔墨在传统绘画中的运用，然而肌理制作似乎被视为一种投机取巧的方法，难登大雅之堂。直到时代不断变迁，思想观念改变，人们受到西方文化和材质的影响，又开始自我反思中国画某龙源期刊网
试析当代工笔画中的肌理之美
试析当代工笔画中的肌理之美
随着社会经济的快速发展和人们审美情趣的逐渐升级，传统工笔画在当代艺术市场中得到了越来越高的关注和重视。工笔画以其传统的表现手法和精致的线描韵味吸引着越来越多的观众和收藏爱好者，而在近年来的艺术创作中，肌理成为了许多工笔画家探索的重要方向。当代工笔画通过精细的肌理表现，展现出了独特而细腻的美感，从而达到了传统工笔画中所不能比拟的艺术效果，本文将对当代工笔画中肌理之美进行试析。
一、肌理的概念与表现手法
肌理是指物体表面所呈现出的纹理、纹路、纹理以及其他特定的形式。在美术领域中，肌理的表现可以通过描绘物体的质感、色彩、形体等方面来展现。在工笔画中，肌理的表现可以通过线条、色彩、笔触来实现。在表现手法上，传统工笔画采用的是准确的线描，通过勾勒来刻画出物体的各种形态和不同程度的肌理效果，但是有时候过于刻板而难以表现自然的肌理效果。
而当代工笔画家采用的手法丰富多样，不仅可以使用线条来勾勒出肌理效果，还可以通过色彩的运用和笔触的变化来表现出物体质地和纹理的变化，从而实现更加立体、自然的肌理表现。例如，叶浩斌的作品《改革开放》就使用了线描与笔触相结合的方法来表现出人物脸部的肌理效果。他采用精密的线条勾勒出人物的面部轮廓和眼部、唇部等细节，并通过轻重缓急的笔触来表现出人物眉毛、皮肤状况、发际线等具有光泽和立体感的肌理效果，使得整个作品更加细腻生动、感人至深。
肌理在工笔画中的表现不仅仅是一种技巧，更重要的是它体现了工笔画的精神与内涵。肌理是物体表面的一种自然形态，是世界上无法模拟和复制的独特性质。在工笔画创作中，画家通过对物体表面的肌理进行表现，将自然界的美妙形态具体化到画布上来。肌理的表现不仅仅是对自然的还原和模仿，更重要的是通过对肌理的描绘来凸显出画家的审美取向和内涵修养。
在叶浩斌的作品《改革开放》中，人物面部肌理的细腻表现不仅使作品更具丰富、自然的立体感，更重要的是它抓住了当下中国社会面貌的细节特征，将普通人的面孔通过艺术的手法赋予了令人回味的文化意蕴，使得作品成为一种反映时代特征和民族精神的高水平艺术创作。因此，在当代工笔画中，肌理的表现不仅是对物体形态的呈现，更是一种对时代和文化价值的观照和传承。
中国花鸟画创作中肌理技法的实践探讨
中国花鸟画创作中肌理技法的实践探讨
摘要:中国花鸟画是中国传统绘画典型的一种艺术表现形式，经过历朝历代不断的发展，在技法表现上不断取得突破和创新，花鸟画发展到今天，画家们自觉不自觉开始从传统技艺上寻找突破，进行融合，从而产生新的绘画风格。画家在创作一幅作品时，往往需要采用多种不同的创作表现技法，达成作品所需效果。在创作过程中，其中肌理技法的运用，对绘画表现形式最终效果的呈现，就起到了不可忽视的重要作用。肌理效果的运用在一定程度上能够凸显作品主题效果，传达绘画情感。正是因为这样，这种创作方法得到了越来越多画家的青睐，大有成为一种创作风尚之势。
关键词：中国花鸟画;创作;肌理技法;实践
引言：我们在生活之中可以发现，很多事物所表现出来的纹理和形状机制都有很多的不同，千差万别。当这些生活中的纹饰肌理变化被运用到艺术绘画中，所创作出来的作品变得更加生动有趣，肌理的表现形式相对来讲也是比较多的，比如在绘画过程中如果想要更好的表示出事物的肌理，可以通过线条，块面等多种不同的方式进行运用和搭配，从而呈现出画作之中的机理纹路，而在花鸟画等作品的创作过程中，肌理所产生的影响更是非常深远和深刻的。同样其他的艺术表现之中，也是会影响到其表面质感，但是其实绘画肌理不仅会对事物的具体形象和质感起到提升的效果，同时还能够传达作者的创作情绪的表现。
一、中国花鸟画创作中的肌理技法发展的不同阶段
我国的花鸟画，自唐五代独立成科发展以来，已经有了一千多年的历史。花鸟画在经过历朝历代画家们的不断努力，积累了大量的创作经验，为中国绘画留下了宝贵的财富。我们知道，在远古时期，花鸟画只是一种装饰性的图案纹饰，用于装饰生活物品，如半坡的原始彩陶“鱼鹳”图样等。古拙的绘画图样和原始彩陶本身古朴斑驳的器质形成了的完美结合，产生了苍古的韵味美，原始彩陶本身作为图案的基底存在，是一种自然的肌理效果。这是原始先民的画家最无心的一种尝试给了我们肌理运用到艺术创作中的第一次启发。
小诀窍!国画特殊技法
[转载]小诀窍！国画特殊技法
原文地址：小诀窍！国画特殊技法作者：一
撒盐法
把盐粒撒在所作画面上，利用盐粒渗化出现一些肌理。
画时应把明胶水加入墨和颜色中，否则效果不明显；尤其表现鸟兽皮毛质感更需色、墨、胶的调和。
撒盐法画小鸡的特殊技法步骤
1.小鸡用特殊技法画效果很好，很容易出现绒毛的感觉。用中白云笔蘸胶水调制好的灰色，再用笔尖蘸浓墨在调色盘中压几下，让墨和胶水之间融合一下，在宣纸上先点上头，再接着点出背和两个小翅膀。2.用另一支白云笔蘸调胶水的灰色，把色降到黑灰色，画小鸡的腹部。3.如果画同一色小鸡可以同时画几只一次完成，追求形态各异用笔用色和谐中求变化，这样画起来利于全局统一，动态各异更有意趣。4.画完后统一撒上细盐粒，均匀洒满小鸡全身。5.看到出现绒毛的效果后就用排刷把盐粒扫在一张纸上，可以再用。 使用撒盐法时，画面不宜太干太湿，没有太多水分时，撒上盐效果最好。
撒盐后宣纸上出现特殊的效果，未干时扫掉画面上没化完的盐粒，否则扫晚了会干在画面上。夏天潮湿的地方盐会融化在画面上太多，从而破坏画面的效果。达到理想肌理效果后，马上使用电吹风吹干，这样才会把特殊效果保持下来。
装裱时应把盐吸出来，不然阴天会返潮。
二
水冲法
用清水冲墨或冲色的过程。
在画过的树枝、花草、山石等未干时用清水冲洗，如果在原有线条的中间使用清水，墨色就向两边渗化，画面上的枝条就会中间淡留有笔痕外有渗化的特殊效果。如果用清水笔点或滴洒在话的未干画面上，就会出现斑纹的特殊效果。如果画衬景，可以把大面积的未干的画面用清水洒上去，提起宣纸向下渗化水往下流，出现所需要的特殊效果就平放吹干。
洒滴清水的特殊技法步骤
1.用毛笔蘸胶水加墨画荷叶或树干。2.在未干时用毛笔蘸清水用手弹在大面积用墨的荷叶或树干上。3.过一分钟后就会出现冲淡的圆形斑纹，给画面一种丰富和透气的感觉。4.为了留住要求的效果，可用宣纸压在画面上吸一下水分。干后就看到了洒滴清水的特殊效果。 画面要求向一面渗化时，可以在未干时再另一方面用清水笔画，就向另一方面渗化，达到所要求的特殊效果为止。
从历史角度浅析工笔画中的肌理运用方法
袭如秀￡唷斯充
从历史角度浅析工笔画中的肌理运用方法
口张传娥
摘要：肌理是一种艺术语言，古往今来一直备受重视，尤其是在当代，肌理创新层出不穷，极大地丰富和拓展了绘画语言的空间
和表现力。
关键词：肌理历史发展工笔画
肌理是指物质的纹理结构所呈现的
形态。工笔画中的肌理是艺术家在创作 过程中使用某些工具与材料相结合而产
生的某种组织纹理，是工具材料与表现技
法两种因素相结合的表现。
从历史角度来看，传统中国工笔画的 绘制工具主要以毛笔为主，材料主要是纸
和绢。随着时代的发展，今天我们可以看
到种类繁多的绘画材料，如素描纸、水彩
纸、油画布、棉布、三合板、砖等。颜料方
面，除了原来的植物、矿物颜料，水粉、水
彩、丙稀等被选择性地运用到国画创作
中，广告黑被用来代替传统墨汁。 历史上古人有许多肌理运用方法，笔
者在此简要介绍几种主要的方法。
第一，皴法。“笔是点和线，墨是色和
面，皴是肌理。”古人画山水、枯木多用皴
法，即直接根据对象的物理特性，用毛笔
皴出想要的肌理。
第二，水拓法。将墨或色滴到盛水的
容器边缘或水里，会在水中产生奇妙的花
纹，待其变化到所需状态时，用绢吸收水
面上的花纹，然后加以渲染。发展到今
天，我们也可以用纸或布拓。如，刘国松
的作品《流云浮月》就使用了这种肌理制
作方法。
第三，吹云法。其材质要平滑精细、
能托住水，一般是在矾过的熟绢上把调好
的粉水滴积在画云的部位上，让墨色自由
流动，吹白粉成云的形状。 第四，泼墨法。用墨泼在绢或纸上，
用饱含水的大号毛笔头，蘸上浓淡得宜的
墨汁，大胆落笔，根据墨迹的形态来作画。
第五，弹雪法。即用工具（牙刷、竹
弓、喷壶等）将调好的白粉根据需要弹或
者喷在画面上，据记载《江行初雪图》便运 用了此法绘制肌理。 第六，败墙张素法。是指斑驳残缺的
败墙触发了画家的神思，画家根据这种自
然肌理迁得妙想，接着创作，取其隐显凹
１８ 凸之意，于笔墨之外求其画，类似于厚薄
国画特殊技法23种，你用过几种？
国画特殊技法23种，你用过几种？
一．揉纸法
将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色；也可根据需要衬淡墨色。
1．全纸揉皱
2．局部揉
熟宣纸常用。主要形象完成后，根据需要，揉局部成规则或不规则纹路，展平后处理。
3．先画后揉
画时不必过于具体。正面画反面画均可，二者可得不同肌理效果。
4．折纸
折成细密的或横或竖的纹路。
5．扎纸
将纸中间提起，握紧其他部分，再展平，刷墨色后，可呈放射状。
6．压纸
将画纸折成或横或竖，喷湿后，滚压，再展平着墨色，可呈更细碎纹理。
二．扎染法
1．画前扎染
扎后浸墨色，或者用笔涂墨色。
2．画后扎染
3．干后展开
4．趁湿展开
三．拼贴挖补法
生宣纸：用干净水将不要的部分圈出，趁湿撕去，理顺毛边后，用另笔蘸白净的浆糊刷上边口，再将同样型号的宣纸粘贴，水洇，撕去多余部分即可。
熟宣纸：剪去多余部分后，洇湿边口，轻撕薄边，粘纸。
也可在补贴后，边缘处略加几点浆糊，使之大体固定，而后补笔或渲染进行调整，使之神完气足，完成后装裱即可。
1．把一幅画切割、分解，然后换位或原位（如将一个圆变换角度或反过来贴上）重新组合。
2．或把别的画面某一部分拼在此画面上，构成新的关系。如用金箔直接贴在画面等。
3．穿插拼贴法（如画芦苇和芦苇后的渔舟）。
四．纸板遮挡法
1．纸筋法
在画纸上加上纸筋，用水粘贴，画后撕掉，可表现山石的纹理与质感。也可在拓印材料上加上纸筋。
2．刻版遮挡法
刻出大雁、白鹭等形象，再拓印。其它杂物：麻批子、松针等。
3．纸版漏印
此法与遮挡法相反，先在较硬的纸上剪刻出空洞形象，用它来刷印或拓印。
五．反衬法
1．在背面勾皴
2．正面勾皴，背后着色
3．正面作画主体，托纸上画背景
六．拓印法
可作拓印的材料有：玻璃、木板、胶合板、塑料板、布料、纸张、石板、铁板等。在玻璃上拓印，可在下面衬一张白纸，以显示墨色之形迹与深浅变化。
1．单墨色直接拓印
2．多墨色直接拓印