中国电影史期末论文
中国电影史期末考试
中国电影史中的问题意识现在的世界比以往任何时候都更需要电影，对我们赖以生存的这个堕落的世界来说，这也许是最后一种重要的抵抗形式了。
——希腊.赛奥佐罗斯.安哲鲁普洛斯如果以1905到2004为界，以中国电影走过的一百年为关照，中国电影人始终将电影作为一种反映现实反思民族处境反思文化传统的艺术手段，而非仅仅满足于审美情趣的艺术形式，即使当电影类型发展的愈加丰富，中国影人也没有丢弃这一根基。
这是我们分析中国电影发展的出发点。
中国电影百年大致可以分为早年的道德图景（1905--1932）乱世的民族影像（1943-1949）分立的家国梦想（1949--1979）与整合的文化阐发（1979 2004）这四个部分，在不同的时期，电影呈现的社会风貌也是不同的，而相同的是电影对于现实的不断叩问。
很多人都在谈论这种电影对于时代而言独具的问题意识，但是其实在电影背后还有一个维度，那就是电影批评。
从某种程度上来说，一部电影史也是一部电影批评的历史。
当电影对于社会问题进行反应呈现的时候，影评也在对于电影所暴露的问题进行研究评价。
这是一种叠加的问题意识，后者促进前者的进步，成为时代问题意识反思中的一部分却常常为人所忽略，在一百年内，面对不同的社会条件，不同的电影风潮，中国电影的批评模式也不断改变。
笔者想从电影批评这一角度谈谈中国电影百年历史中的问题意识。
中国电影起步于对欧美电影入侵的反抗，在经过排斥，厌恶乃至于被吸引的过程中，中国人对于电影的认识逐步加深。
在中国最早的电影杂志《电影周刊》创刊号上编辑p27....所以中国电影一起步就带有针对社会现实进行道德教化的功能p28.....。
事实在世纪初的几本电影刊物如《影戏从报》《影戏杂志》中我们也已经可以看到电影评价的起步，在《观孤儿33》启发了早期电影人朝着张扬传统文化和振兴民族电影的道路上走去。
在无声片的探索时期，以伦理为本位的伦理片逐渐形成，内容涉及77，体现了明确地社会功利观和直面现实的“问题”意识，而针对电影早期类型也产生了电影批评的第一个传统，伦理批评模式。
中国电影史论文
从冯氏电影看中国第五代导演“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
冯小刚便是其中极具代表性的一位。
如果说到过年看什么，很多人脑海里一定会浮现冯小刚的电影，冯小刚的贺岁片已经形成了一个品牌效应，为处在特殊国情中的民族电影的商业化蹚出了一条出路。
冯小刚是以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，也是唯一一直在商业领域打滚的导演。
他的一系列贺岁片的商业成功给疲软的中国电影注入了活力。
看冯小刚的电影，是笑着看完的，在京味儿十足的对白中欢乐，欢乐完后还时常带着一丝思考的余味。
从他的作品内容看，冯小刚是一个具有强烈的平民意识的导演。
他始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民的精神状态。
如《手机》、《不见不散》、《甲方乙方》。
正如他自己所说：“我就是一个市民导演”。
他的电影以平民的视角，表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心里欲望和消费要求。
也正是因为这样，他的电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。
他的作品还喜欢在假定式的游戏情节中透露出了对生存、生命的反思。
无论是将工作游戏化（《甲方乙方》）、爱情游戏化（《不见不散》）还是社交游戏化（《没完没了》），实际上都只是冯小刚的一种“游戏人生”的生存态度的展示。
综观冯小刚的电影，不难发现，他的作品的主题都是沉重而深刻的，无论是《甲方乙方》、《不见不散》、《天下无贼》三者对人性的反思和对人的卑微的尊严的关怀，还是《大腕》、《手机》对现代传媒暴力的警惕都是十分深刻的。
在贺岁片喜剧形式的包装之下冯小刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯小刚的贺岁片没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。
霸王别姬 毕业论文
霸王别姬毕业论文概述《霸王别姬》是中国电影史上的经典之作，不仅在国内广受好评，在国际上也获得了不少的荣誉和认可，对中国电影的发展产生了深远的影响。
本篇论文将从电影未拍摄之前的背景、电影内容和影响等多个方面综合分析《霸王别姬》的重要性。
一、电影背景介绍《霸王别姬》的背景是在中国的文化大革命时期，影片展现了中国传统文化和现代化的冲突，揭示了文化大革命所带来的痛苦和人性的扭曲。
在上世纪60年代到70年代，中国处于极端政治运动的时期，电影审查也非常严格，发生了许多政治斗争的事件，对于电影的制作和发行都产生了很大的影响。
二、电影内容分析1.情节梗概《霸王别姬》是一部以京剧戏曲文化为基础，展现了两位京剧演员程蝶衣和段小楼之间的爱恨情仇。
在中国文化大革命时期，他们的人生和事业发生了很多变故，而最终因为上百场追剧、饰演女角、戏外爱恋等因素的交织，程蝶衣在舞台上痛哭着演出《霸王别姬》男主角项羽，段小楼则在台下流泪观看，随后两人分手。
此后，他们都回到自己的故乡生活，然而他们的身份、事业和人生都已经发生了翻天覆地的变化。
多年后，他们在旧影院的重逢，程蝶衣为段小楼演出了《霸王别姬》的夫人行，随后程蝶衣走出影院，面对的依然是深夜、沉默、孤单……2.文化价值《霸王别姬》展现了中国传统文化的影响和中国现代化过程中的文化认同危机，具有重要的历史和文化价值。
在该片中，京剧是中国传统文化的代表，代表了中华文化的一种经典传统艺术形式。
同时，影片也为后来的一些甚至是国际电影的发展提供了一些启示性的问题。
三、电影对中国电影产业的影响1.原创性《霸王别姬》是中国电影中第一部能够真正与世界接轨、并具备原创性和独立思考的作品。
在影片革新了叙事语言和风格的同时，也揭示了文革、政治和国家的进展对文化和艺术产生的冲击。
它不仅仅是一部艺术电影，更是介入了目前中国文化产业的重要议题。
这也是《霸王别姬》成功流传至今的重要原因之一。
2.对电影市场的影响中国自20世纪80年代以来，电影市场出现了显著的增长。
中国电影论文相关范文
中国电影论文相关范文近年来，中国电影业发展迅猛,就像膨胀起来的焦糖爆米花,散发出诱人的香气。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影论文相关范文的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影论文相关范文篇1浅析中国当代西部电影摘要西部电影是在“”结束之后产生并发展起来的，在那时，上山下乡的城市知青和农村的回乡知青既构成了新一代的电影导演群体和新一代的文学创作群体，也构成了中国当代电影的新一代接受群体，从而实现了中国电影从城市小市民文化视角向现当代农民文化视角的转移。
浓郁的宗教文化气息和较为本真的民族文化心理的中国西部电影，体现出中国电影特别是西部电影较为罕见的文化多样性。
关键词中国西部电影;农民文化;民族文化;文化多样性中国当代西部电影，这是一个乡村文化和城镇文化交汇融合的阵地，也是民族文化与近现代文化交流促进的阵地，从思想上来说也好，从艺术上论述也罢，我们的西部电影都可以给与民族特色和时代特色更加突出的表现。
一、中国当代西部电影新时期以来，中国电影在世界电影舞台上受到越来越广泛的关注，可以说与西部电影不无关系。
(一)中国当代西部电影的形成纵观中国电影发展史，我们看到，相对于其他城市，上海在人才的聚集和技术的发展上都占有绝对优势，这些优势为电影的发展提供了最坚实的保障，上海成为了解放前名符其实的制片中心，在题材上也集中表现上海市民文化生活。
和上海的繁荣相比，西部地区在电影的发展上就显得那么力不从心。
到了解放后，由于政治要求的局限，西部影片，除了外在的服饰与环境，其主题和构思与其他地区的影片可以说是大同小异。
因此，在新时期之前，中国西部的地域特征和传统文化在影片中并没有得到充分的表现。
[1]改革开放为电影发展带来了新的契机，上世纪80年代初期，地处西部最繁华之处的西安电影制片厂最早有了以地域文化为轴心的类型片的雏形――中国西部片。
随后，其他各厂也相继拍出了一系列好片，中国电影的“西部片”创作在国内外掀起了一个空前的高潮。
《2024年重写电影史视域下史东山电影风格的计量学考察》范文
《重写电影史视域下史东山电影风格的计量学考察》篇一一、引言电影史的研究不仅关注电影的发展历程，也关注不同导演的创作风格与艺术特色。
其中，史东山导演的作品，作为中国电影史上不可忽视的一部分，具有鲜明的特色和独特价值。
本篇论文试图在重写电影史的视域下，通过计量学的方法对史东山电影风格进行考察，以期更深入地理解其作品的艺术内涵和历史地位。
二、史东山电影的计量学分析方法在电影史的研究中，计量学方法的应用为我们提供了新的研究视角。
本部分将详细介绍如何运用计量学方法对史东山电影进行考察。
首先，我们需要收集史东山导演的完整作品集及其相关数据，包括电影类型、主题、角色、场景、镜头运用等。
其次，我们将运用统计软件对这些数据进行处理和分析，通过对比和归纳，找出史东山电影风格的独特之处。
此外，我们还将借助历史文献资料和观众反馈等信息，全面、系统地评估其电影的艺术价值和社会影响。
三、史东山电影风格的计量学考察（一）主题与题材的考察通过对史东山电影主题与题材的计量学分析，我们可以发现其作品的显著特点。
史东山的作品多以社会现实为背景，关注社会问题，反映人民心声。
在题材选择上，他善于从普通人的生活出发，以细腻的笔触描绘人物心理和情感变化。
这些特点在他的作品中得到了充分体现，形成了独特的艺术风格。
（二）角色与表演的考察角色与表演是电影的重要组成部分。
通过对史东山电影中角色与表演的计量学分析，我们可以看出其在塑造人物形象方面的独特之处。
史东山善于运用演员的表演技巧来刻画人物性格和情感，使角色形象更加鲜明、立体。
同时，他还注重人物关系的构建，使影片具有较高的戏剧性和观赏性。
（三）镜头与场景的考察镜头与场景的运用是电影艺术的重要表现手段。
史东山的电影在镜头运用和场景设计上具有鲜明的个人风格。
他善于运用不同的镜头语言来表现不同的情感和氛围，使观众能够更好地理解和感受影片的情感内涵。
同时，他还注重场景的布局和构图，使画面更具美感和艺术性。
中国电影类论文
中国电影类论文世界电影的发展史,是一部自身功能的发展史。
由于社会、政治和文化多领域的差异,中国电影的功能发展呈现出较大的特殊性。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影类论文的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影类论文篇1浅析中国电影档期营销摘要：在当今繁荣的电影市场上，影片的票房所带来的经济效益成为衡量影片商业价值的重要指标。
诚然，制约影片票房高低的因素有很多，除了影片本身的叙事、特技、演员等不言而喻的内在因素，档期营销在电影市场中扮演着愈来愈重要的角色，是一部影片取得高票房的重要外部因素，它也越来越被看做是电影工业的吸金利器。
为此，采取恰当的、合理的档期安排对于一部影片产生的商业价值有重要作用，下面就档期的发展、存在的问题进行浅析。
关键词：档期营销特色档期在活跃的电影市场中，制约影片票房高低的因素有很多，除了影片本身的叙事、特技、演员等不言而喻的内在因素，档期营销在电影市场中扮演着愈来愈重要的角色，是一部影片取得高票房的重要外部因素。
电影是一种特殊的文化商品，其消费终端在电影院，然而受众在平时的生活中有工作、学习、旅游等其他事情，电影院也有淡旺季之分。
饶曙光认为：如果影片本身跟档期中观众的心理期待不相符，违反了游戏规则，市场就不会买账。
为此，采取恰当的、合理的档期安排对于一部影片产生的商业价值有重要作用。
下面就档期的发展、存在的问题进行浅析。
一、中国电影档期发展概况新中国成立后，我国进入计划经济时期，并建立起了一套从制片、发行到放映“统购包销”的电影管理体制。
电影在国家的计划管理体制下生产运行，主要功能在于宣传和教育，是国家政治宣传的工具，凸显的是电影的社会效益，而非经济效益，所以也并不重视档期的影响力。
上世纪九十年代，国家出台了相关电影改革政策和制度，使我国电影的发展摆脱了40多年来计划经济体制的桎梏，向电影产业化和市场化大步迈进。
在当下市场经济的时代，电影档期的概念渐渐启发国人的思维，制片方为了攫取市场份额，档期营销的概念也越来越引起电影人的广泛关注。
中国电影论文参考范例
中国电影论文参考范例中国电影也是中国向世界展示国家形象,传播中华文化,展现文化软实力的重要载体。
近年来,国内电影市场发展迅猛,无论从票房还是市场成熟度来看都显现出急速上升的趋势。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影论文参考范例的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影论文参考范例篇1浅析中国体育电影[摘要] 本文通过对新中国成立以来的国产体育影片进行研究，认为体育电影在传达体育精神、宣传政治思想方面起着积极作用，但国产体育电影也面临着诸多问题，如体育电影市场不景气，电影在创作上缺乏新意，拍摄效果没有真实感，电影的娱乐性较差等现实问题。
本文通过对新中国成立后以体育项目为题材的电影进行梳理，分析了体育电影当中存在的问题，对此提出了国产体育电影应以市场为目标，以丰富体育精神和传承体育文化内涵的发展建议。
[关键词] 体育电影;体育精神;文化价值体育是人类社会发展到一定阶段的产物，是社会文化的一种表现形式。
电影是传播人类社会文明的艺术形式和手段，也是一种特殊的文化现象，二者的结合可以达到文化交融和相互促进的作用，体育可以借助于电影的形式展现在观众面前，而电影可以借助于体育的魅力吸引人们的注意，两者的结合符合历史的必然性。
一、中国体育电影发展历程回顾(一)初级发展阶段(1949年—1965年)新中国成立初期，百业待兴，社会主义迎来了全面建设时期，关于文化的建设和发展，毛泽东提出了：“百花争鸣，百家齐放”的口号，为这一时期文艺的发展奠定了基调。
体育电影在这一时期取得了前所未有的发展，这一阶段，共拍摄了10余部以体育为题材的影片，在当时引起了强烈反响，他们分别是人们耳熟能详的：《女篮5号》《水上春秋》《球场风波》《女跳水队员》《冰上姐妹》《球迷》《小足球队》《大李、小李和老李》《两个小足球队》，这一时期的影片主要以叙事为主，深刻反映了新中国成立以来，人们思想上发生的巨大变化，但在创作思维上，还无法摆脱国家政治思想的影响，这些影片大都从不同程度上反映了：“热爱新时代，热爱工农兵”的时代主题。
中国电影论文
中国电影论文进入新世纪以来，在全球化背景下，中国电影面临好莱坞电影市场的强大冲击和国内市场体制改革的多重压力，历经艰辛，喷涌而出。
下文是店铺为大家搜集整理的关于中国电影论文的内容，欢迎大家阅读参考!中国电影论文篇1试论中国内地法律电影法律题材影片的出现将法律与电影这两个看似风马牛不相及的事物密切联系起来,这为我们提供了一个看待法律的全新视角,并引发我们用法律的方式思考社会问题。
但遗憾的是,法律题材电影没有引起电影学界足够的关注与重视。
目前,有关中国内地法律电影的研究是零星的,局限于个别学者对某部影片所写的影评,缺乏系统、深入的论述。
研究中国内地法律电影对丰富电影学理论,促进中国电影史研究的深入发展具有重要意义。
一、中国内地法律电影的历史发展法律电影通常是以司法案件为题材的影片,通过情节的不断展开,来反映社会现象或者社会问题,进而表达一个国家的法律文化。
时至今日,中国内地已经上映20多部法律电影,大致描绘出了中国内地法律电影的发展轨迹,代表着中国内地法律电影的发展现状。
(一)法律电影的发展脉络把中国内地法律电影的发展历史放在中国特定的社会背景中考察,大致可以划分为三个时期:1.萌芽时期(1980年以前)这一时期影片有《肉券》(1927年)、《十五贯》(1956年)、《胭脂》(1980年)。
《肉券》是根据莎士比亚的最受推崇的作品《威尼斯商人》改编而成的黑白无声电影,处于中国电影史上的“影戏”时期,其创作风格符合初期中国电影创作的主流。
影片中女律师鲍绮霞成为整部电影最大的亮点,在法庭上展示了她的睿智与高超的诉讼技巧,有人称赞“她可谓是早期女律师的典范”[1](P181)。
《十五贯》原为昆曲的代表性作品,是昆剧史上里程碑式的名剧。
1956年,当时中国正值肃反运动,主观主义十分严重,《十五贯》由于其强烈的现实意义和时代感染力而被摄制成彩色戏曲艺术影片加以推广。
《胭脂》是中国第一部彩色宽银幕古装故事片,取材于《聊斋志异》中的同名小说。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
广东技术师范学院全校公共选修课期末考试试卷（2013—2014学年第2学期）课程名称：中国电影史评卷教师：学院：专业：学号：姓名：得分：影评中国电影之春，黎明的第一道曙光——《小花》小花，小花~电影《小花》片中主角赵永平对“小花们”的深情呼唤，仿佛至今萦绕在耳边，久久不能散去。
电影《小花》，是一部“文革”后期出品的经典情感与军事故事影片。
北京电影制片厂1979年摄制，汉语普通话语种，彩色普通银幕，时长100分钟。
影片根据前涉的小说《桐柏英雄》改编，片中讲述的是1947年在人民解放军由战略防御转入战略反攻的重要历史转折时刻，一对同叫“小花”的姐妹与她们的哥哥悲欢离合的故事。
本片导演张铮，编剧前涉，摄影陈国梁、云文耀，编辑张翠兰，作曲王酩，美术刘宜，录音王韵华，副导演黄健中，照明张增祥，烟火陈加坤、杨敬国，置景李根茂，绘景穆朝元、原朝，编辑，剪辑严尚华、白志朴，化妆曹梦玲，服装汪佩玉，道具胖希纯，音响刘万富，制片王力勋。
片中主要演员：唐国强饰赵永生，王佳宁饰赵永生童年，陈冲饰赵小花，曹小敏饰赵小花童年，刘晓庆饰何翠姑、永生娘，葛存壮饰丁叔恒、丁亚云，王彪饰丁四，傅祖成饰董向坤，白莉饰周医生，周森冠饰何向东，徐光明饰介茂春，徐元奇饰耿连长，李世江饰张江，李小婉饰大莲，张跃萍饰小莲，赵万德饰徐文庭，邱丽莉饰文庭嫂，袁苑饰张川，隋永清饰丁梅霜。
影片插曲由李谷一演唱，本片音乐由中央乐团演奏，指挥李德伦。
《小花》的故事发生在炮火连天的岁月。
1930年，桐柏山区的一户姓赵的贫困人家，将不满周岁的女儿小花卖给人家。
当晚，伐木工人何向东将地下党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家，因董红果和小花同岁，就改名也叫小花。
十七年后，解放军进入桐柏山区，已经十八岁的赵小花到部队中寻找两年前为躲避抓丁投奔革命队伍的哥哥赵永生，没想到赵永生负伤掉了队。
小花没有找到哥哥，却遇到团部卫生队的周医生，母女相见不相识，周医生把小花认作了干女儿。
再说赵永生的亲妹妹小花被卖以后，又被何向东赎出，收养在何家，改名何翠姑。
十几年后，已成长为游击队长的翠姑在一次战斗中救了身负重伤的赵永生，但并不知道他就是自己的亲哥哥。
在攻打县城的战斗中，小花与哥哥相逢。
翠姑偶然与养父谈起小花找哥哥的事情，才得知自己被卖的身世。
后来翠姑在一次战斗中为营救小花而身负重伤。
战斗结束后，小花和亲生父母相认。
永生和小花一起去医院看望翠姑。
翠姑在奄奄一息中，断断续续地呼喊哥哥，众人不禁热泪盈眶。
小花接过哥哥手中的枪，决心踏着烈士的血迹，去迎接新的胜利。
影片虽然是根据前涉的小说《桐柏英雄》改编，但它把战争推到后景，把战争年代里人民的生离死别作为主线，在人民革命的背景上，淋漓尽致地抒发了兄妹情、母女情。
影片较早地在电影语言的现代化上进行了尝试，以新颖的艺术表现手法吸引了广大观众。
它打破了传统的叙事方法和时空概念，不按情节的逻辑叙事，而是将兄妹三人的情感以及他们意识中的闪念和回忆相互交织、穿插，以表现剧情。
它表达了创作者对生活独到的认识，不拘泥于实际生活，注重从情感和意境人手，追求更深刻的真实。
它采用黑自片和彩色片互映互衬、以“意识流”的手法刻画人物心理活动，利用电影声画对立和对位的关系来组接情节等手段，取得了令人耳目一新的效果。
《小花》在中国荧幕上“绽放”到现在整整35年。
如果不是写这样的文字来记录这部电影，那么谁也不会意识到《小花》35岁了。
陈冲当年演这部电影的时候还是大学二年级学生，17岁。
现在，这位当年脸上的绒毛在阳光照耀下发着青春光芒的小姑娘与五十岁的年龄只有两三年的距离。
然而，只要提起《小花》，我们的耳边还会响起“妹妹找哥泪花流”的旋律，只要回想起《小花》，我们仍会为刘晓庆带血的双膝动容，内心的弦被兄妹间纯真的情拨动着……不可否认，在中国的现当代电影史上，《小花》的出现无论如何都有点横空出世的味道，从内容到形式的探索与“叛逆”意识使得当时看惯了传统故事片的观众耳目一新。
值得注意的是，以《小花》为首，《生活的颤音》、《苦恼人的笑》为标志的创新浪潮根本上改变了新中国电影的创作面貌。
在那个逐渐打开国门，放眼世界的时代，观众涌进电影院，重新燃起了对电影的热情。
《小花》原名《觅》，《觅》意为寻找的意思，影片后来花大力气改编的过程就是在“觅”最合适的表现方式。
影片拍完后，大家觉得《觅》这个名字太生涩要改，但迟迟定不下新的名字。
剧组的同志找到著名电影评论家钟惦，刚巧钟老家的窗台上摆了一盆小花，钟老说不如片名就叫《小花》吧，希望它是报晓中国电影春天的一朵“小花”。
这朵“小花”果然肩负起了报晓的重任。
有人说，《小花》的成功是因为这部影片从人性、人情的角度去透视战争，体现了编导的创新意识；有人说，《小花》的成功是因为影片把人物命运作为主要内容而不是战略思想，区别了以前常规的军事片方式；更有人说，是陈冲、刘晓庆、唐国强的表演及电影表现手法上的创新使得观众大开眼界……无论如何，《小花》获得了文化部1979年优秀影片奖、第3届百花奖最佳故事片奖、最佳女演员奖(陈冲)、最佳摄影奖、最佳音乐奖，南斯拉夫第九届“为自由而斗争”电影节最佳女演员奖(陈冲)。
《小花》成就了黄健中(导演)、王酩(作曲)、李谷一(演唱)、唐国强、陈冲、刘晓庆……唐国强在1978年调入八一厂，1979年是中国电影的黄金岁月，也是唐国强演艺生活一次全新的高峰，由他担任男主角的影片《小花》被誉为中国军事题材影片创作在观点和手法上一次成功的尝试，该片荣获了该年度的“政府奖”、“百花奖”，唐国强也获得文化部青年优秀创作奖，并随中国电影代表团首次参加戛纳电影节。
同年，电影《小花》（1979年）的摄制组找到了女主角小花的饰演者陈冲，这次合作使她把当时全国影坛的最高荣誉百花奖收入囊中，并在南斯拉夫电影节上获最佳女演员奖。
另一名“小花”的饰演者刘晓庆，也因此片红极一时，至少她在剧中带血的双膝已深深映入在那个年代的人们的脑海中。
但凡看过《小花》的人，大家印象深刻的一个是音乐，一个是演员。
李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》特别有感染力，这还要感谢已经过世的作曲王酩。
摄制组的人说：那时他跟着我们摄制组一同体验生活，在创作这首歌时真是煞费苦心，如他的名字“酩”一样他喜欢喝酒，喝得酩酊大醉时偶然间灵感萌生想出这个旋律，他连续哼唱还找到刘晓庆试唱，录在小录音机上反复听。
刘晓庆本来是我们从四川借来的，我们看到她在《南海长城》中的表演很是欣赏。
唐国强同样很年轻，刚刚结婚，他非常用功，刚来剧组的时候有点发福，后来苦苦锻炼了一星期，瘦下去了人也黑了，但是却显得非常精神。
找陈冲来演小花的过程更为波折，她在谢晋导演的《青春》里第一次亮相，演一个哑女非常淳朴和动人，我们找到她的时候她在上海外语学院上学，刚刚18岁，学校不同意她演戏，她外婆也不同意，后来我们亲自到上海总算说服了她的学校和家里人，而那个胖胖脸的陈冲因为“赵小花”这个角色获得“百花奖”最佳女演员时也不到20岁。
陈冲就是小花，小花就是陈冲——《小花》热映之后的很多年里，中国观众都是这样默认的，陈冲所扮演的山村姑娘之所以一下子迷到所有观众，是因为她本身的气质与角色特征之间矛盾的戏剧化统一：乡下姑娘没有陈冲的漂亮大方，城里姑娘又没有小花的清纯，而陈冲使它们完美地融合在一起，塑造了一个符合男女老少城市乡村所有观众审美趣味的小花。
张铮导演的《小花》确实很有新意。
一般舆论认为，在该片导演背后的青年副导演黄健中，对于影片的创新起了重要作用。
这里从欣赏年轻有为的新导演运用相对创新技术来叙述电影的角度来欣赏《小花》特有的表现方式：（1）黑白与彩色并用。
这种方式就我所知，在国内公映的影片中，最早见于南斯拉夫影片《67天》。
该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的），效果很好。
《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。
这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入（《67天》就是这样处理的），就不会显得太生硬。
（2）片头。
习惯俗套的方式是纯用字幕来介绍演职员与剧中人名，或采用图衬字幕的叠印方式，图可以是装饰画、呆照或活动镜头。
《小花》则一反惯例，用图文并列的方式，这可以说是借用了图文并茂的连环画或展览图片的方式。
同时，它也是一种黑白与彩色并用——活的镜头（图）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，这实际上也是为全片中的这两者的并用定了基调；另外，在具体使用时还不时变动着图与文的构图位置，使片头生动活泼。
这是以前没有先例的。
（3）隐喻。
影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。
这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。
片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。
编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。
这也是一种隐喻。
这里用隐喻比直接描写翠姑死亡要好一百倍。
我想，导演倒是要感谢小说原作者的固执，使之不得不采用了实质上是更高明的隐喻手法。
（4）低调与高调。
影片不仅用了黑白与彩色的对比与并列，还注意了低调与高调的色度（影调）对比与并列，使影片具有绘画感。
最典型的是影片最后部分。
在最后第二场“人桥”战中，整个战时场面加用红滤色镜拍摄，使画面调子低沉、浓重，以表现革命战争的酷烈与悲壮。
紧接着抢救中弹的翠姑一场戏，则用医疗帐篷内明亮的环境、白色的医疗器皿、服饰，即用极度高调的色度处理，来表达翠姑心地的纯洁坦白与对人民子弟兵崇高的深情的爱（这种高调还被用以反衬从翠姑体内取出的血污浓滴的子弹）。
导演的这种有意识低调与高调的对比处理是别具匠心的。
（5）变焦距与变焦点。
即镜头本身不运动，而通过镜头内焦距与焦点的变动来改变摄影效果（景的大小，纵深对象的清晰与模糊）的拍摄方式。
两者在《小花》中运用得较普遍而造成新意。
前者如永生与假小花在长堤上奔走并席地而坐，用变焦距一下子从全景退到大远景；敌保安司令部内庆宴作乐的一场戏，群丑百态，从中景到人物面部嘴脸的大特写，也是用了这种手法。
后者如拍摄丁叔恒看希特勒的《我的奋斗》，焦点由持书者“人的头部—书—人的头部”来回变动，书封的书名则呈现从“模糊—清晰—模糊”的相应变化，它不通过镜头的外在移动却转移着我们的注意力，使我们既看清持书人亦有机会看清其看书的书名；又如不少在树林子里的外景镜头，多采用前景景物反而模糊，中景人物却清晰的镜头，造成了空间的纵深感。