中国电影史论文
霸王别姬赏析论文
霸王别姬赏析论文摘要霸王别姬是中国电影史上的经典之作，该片以独特的艺术形式和深刻的人物刻画赢得了全球观众的赞誉。
本文将从剧情、人物形象和宏大的艺术氛围等方面进行赏析，探讨霸王别姬的艺术价值和深远影响。
1. 引言霸王别姬是由导演陈凯歌执导，由张国荣、张丰毅和巩俐等演员主演的一部电影。
该片于1993年上映，讲述了两位男主角同为京剧演员的程蝶衣和段小楼之间的爱情纠葛和悲剧命运。
这部作品在上映后引起了广泛的争议和讨论，同时也被誉为中国电影史上的经典之作。
2. 剧情赏析霸王别姬以其丰富的多元文化元素和剧情设定，成为了一部充满戏剧性的作品。
故事发生在20世纪中叶的中国，背景是中国传统京剧戏班的兴衰历程。
影片通过两位主要角色的命运描述了京剧的兴起、黄金时代和走向衰落的历程，以及他们身处其中的矛盾和困境。
剧情似乎在讲述一个个个体的人生经历，却同时也反映了整个时代的命运变迁。
3. 人物形象赏析霸王别姬中的人物形象塑造出色，使得整个故事更加真实和感人。
程蝶衣是一个温柔、善良的男子，他对京剧有着执着的热情，同时也承受了爱情和性别角色的重重压力。
段小楼则是一个复杂而有魅力的角色，他在事业和爱情之间做出了艰难的选择。
他们的形象呈现出了人性的复杂性和矛盾性，引发观众对人性和社会的深思。
4. 艺术氛围赏析霸王别姬以其独特的艺术风格和视觉效果给观众留下了深刻的印象。
电影运用了大量的霓虹灯光和强烈的色彩对比，创造出了宏大的视觉冲击力。
场景的切换和服装的设计都展现出了导演对细节的精心雕琢。
此外，电影中京剧的表演和音乐也成为了影片的亮点，极大地增强了整个故事的艺术观赏性。
5. 艺术价值和深远影响霸王别姬作为中国电影史上的经典之作，具有重要的艺术价值和深远的影响。
它不仅在中国本土赢得了巨大的成功，还在国际上获得了广泛的认可和观众的喜爱。
该片通过独特的故事和艺术形式，呈现了普遍的人类情感和命运之理，引发观众共鸣。
同时，它也为中国电影业的发展做出了杰出的贡献，推动了中国电影艺术的发展和国际影响力的增强。
霸王别姬 毕业论文
霸王别姬毕业论文概述《霸王别姬》是中国电影史上的经典之作，不仅在国内广受好评，在国际上也获得了不少的荣誉和认可，对中国电影的发展产生了深远的影响。
本篇论文将从电影未拍摄之前的背景、电影内容和影响等多个方面综合分析《霸王别姬》的重要性。
一、电影背景介绍《霸王别姬》的背景是在中国的文化大革命时期，影片展现了中国传统文化和现代化的冲突，揭示了文化大革命所带来的痛苦和人性的扭曲。
在上世纪60年代到70年代，中国处于极端政治运动的时期，电影审查也非常严格，发生了许多政治斗争的事件，对于电影的制作和发行都产生了很大的影响。
二、电影内容分析1.情节梗概《霸王别姬》是一部以京剧戏曲文化为基础，展现了两位京剧演员程蝶衣和段小楼之间的爱恨情仇。
在中国文化大革命时期，他们的人生和事业发生了很多变故，而最终因为上百场追剧、饰演女角、戏外爱恋等因素的交织，程蝶衣在舞台上痛哭着演出《霸王别姬》男主角项羽，段小楼则在台下流泪观看，随后两人分手。
此后，他们都回到自己的故乡生活，然而他们的身份、事业和人生都已经发生了翻天覆地的变化。
多年后，他们在旧影院的重逢，程蝶衣为段小楼演出了《霸王别姬》的夫人行，随后程蝶衣走出影院，面对的依然是深夜、沉默、孤单……2.文化价值《霸王别姬》展现了中国传统文化的影响和中国现代化过程中的文化认同危机，具有重要的历史和文化价值。
在该片中，京剧是中国传统文化的代表，代表了中华文化的一种经典传统艺术形式。
同时，影片也为后来的一些甚至是国际电影的发展提供了一些启示性的问题。
三、电影对中国电影产业的影响1.原创性《霸王别姬》是中国电影中第一部能够真正与世界接轨、并具备原创性和独立思考的作品。
在影片革新了叙事语言和风格的同时，也揭示了文革、政治和国家的进展对文化和艺术产生的冲击。
它不仅仅是一部艺术电影，更是介入了目前中国文化产业的重要议题。
这也是《霸王别姬》成功流传至今的重要原因之一。
2.对电影市场的影响中国自20世纪80年代以来，电影市场出现了显著的增长。
高中议论文《中国电影》800字(共11页PPT)
高中议论文《中国电影》
人们期待《赤壁》就像奶奶
媳妇 期待
生孙子一样。《赤壁》
在这样的期待下横空出世。在中国
大地很快掀起了大风浪。如果
在国外，估计波澜不惊。但是看到
大陆的反应，他们也就跟着反应
了一下。表现还可以。看着追求它的
中国电影
高中议论文 800字
由于本文堪称长江的哥哥尼罗河。
所以本文就分段。就像跆拳到 中的黑带白带紫外线彩 色带一样。我看电影的次数 人们 是比较少的，比长江流域的 看日全食的次数要多那么一点。 我相信由于数量原因会影响我 观点的广度，但因为个人原因，
观点也不至于敷浅。
关键词：分段,跆拳,黑带,白带,
力量 人浩浩荡荡，一股无形的
决
方向 定了我的
：一睹《赤壁》之
芳容。
关键词：人们,赤壁,奶奶,媳妇,
大地,风浪,大陆,力量,பைடு நூலகம்向,芳容, 期待,掀起,估计,看到,跟着,表现, 看着,追求,决定。
高中议论文《中国电影》
看看那经典的历史现代人
如何上演。 不知道是不是我在晚上看的。那
画面总给人阴暗潮湿的感觉。
高中议论文《中国电影》
有点 每次他都
自命不凡，而无数
事实证明，也只是自命不凡。
不知是不是人们觉得《赤
壁》的出生来之不易，所以就特别
身价 关照。以至它的
还很不错。
父母 又不知是不是生赤壁的
早就
蓄谋已久，全然不顾计划生育这一
政策，准备再生一个，还是因为
看到自己的儿子对钱有吸引
力，所以就再生。
关键词：有点,人们,赤壁,身价,
《2024年《渔光曲》_20世纪30年代进步电影的创作导向与文化意涵》范文
《《渔光曲》_20世纪30年代进步电影的创作导向与文化意涵》篇一《渔光曲》_20世纪30年代进步电影的创作导向与文化意涵一、引言《渔光曲》是20世纪30年代中国电影史上的一部佳作，代表着那个时期电影艺术的高度和影响力。
此篇论文将通过深入探讨其创作导向与文化意涵，展示这部影片在当时的历史背景下如何体现出独特的艺术价值和社会意义。
二、创作背景与主题《渔光曲》的创作背景与主题紧密相连，它以渔村为背景，展现了渔民的生活状态与精神面貌。
这部电影以细腻的笔触描绘了渔民的日常生活，从渔船上的劳作到夜晚的宁静，从亲情、友情到爱情，无一不体现了电影的深刻主题——人性的坚韧与美好。
三、创作导向1. 艺术表现：在20世纪30年代的中国电影界，《渔光曲》以其独特的艺术表现手法脱颖而出。
影片采用了写实主义的手法，通过镜头语言和画面构图，真实地再现了渔民的生活状态。
同时，影片在色彩运用和音乐配乐上也独具匠心，为观众带来强烈的视觉和听觉享受。
2. 时代背景：作为一部反映当时社会现实的电影，《渔光曲》在创作上紧密结合了时代背景。
当时的中国正处于内忧外患的时期，社会矛盾尖锐，人民生活困苦。
电影通过渔民的生活状态，反映了当时广大劳动人民的生存困境和内心世界。
3. 进步思想：在电影的创作过程中，导演和编剧将进步思想融入其中。
他们通过渔民的勤劳、善良、勇敢等品质，传递出对美好生活的向往和对社会现实的批判。
这种进步思想在当时的社会背景下具有强烈的现实意义和指导作用。
四、文化意涵《渔光曲》作为一部具有深刻文化意涵的电影，它不仅展现了渔民的生活状态，还体现了当时中国的社会现实和文化传统。
首先，电影通过渔民的勤劳、善良等品质，传递出对中华民族优秀传统文化的认同和尊重。
其次，电影通过反映当时社会的矛盾和问题，引发了人们对社会现实的思考和反思。
最后，电影还通过优美的画面和音乐，传递出对美好生活的向往和追求。
五、结论《渔光曲》作为20世纪30年代进步电影的代表作品，其创作导向与文化意涵具有深远的影响。
影视评论论文
影视评论论文全球化形势下的中国电影提纲第一部分——概括刺秦题材反复翻拍的情况第二部分——《英雄》拍摄情况、花费情况、卖座情况第三部分——《英雄》与全球化趋势的关系第四部分——全球化趋势下中国电影的发展在中国影坛，“荆轲刺秦王”的故事在短短的几年之间，被三位重要的第五代导演分别拍摄。
第一次是1995年周小文导演拍摄了一部电影叫《秦颂》，第二次是1998年，著名的国际导演陈凯歌拍摄了一部电影叫《荆轲刺秦王》，第三次是在2002年，国际明星级导演张艺谋拍摄了《英雄》。
在如此短的时间之内，同一代的著名导演，反复地拍摄同一题材，而且，每一部电影投入也是无比巨大，成为中国电影史的大制作。
这一现象确实令人深思。
相对于周小文的《秦颂》和陈凯歌的《荆轲刺秦王》来说，张艺谋的电影《英雄》具有更大的知名度和影响力，这一点在影片的巨资花费和高额票房上都有很直接的体现。
《英雄》是2002年张艺谋执导的第一部武侠巨制商业大片，由李连杰、张曼玉、梁朝伟、等主演，主题曲演唱者为王菲，阵容制作空前强大，是当年投资最高的一部中国电影。
内地票房达到2.5亿元人民币，香港则有2500多万港币，使得国产电影的年度票房第一次在本土打败了进口的电影（主要是指好莱坞电影）。
2004年8月在北美上映连续两周夺得票房冠军，在北美票房历史上为第四高外语片和第15高的动作片。
全球票房达到1.77亿美元，为中国电影全球票房最高记录保持者。
《英雄》这部影片当年首次采取了许多国产影片从未有过的营销宣传方法，强大的宣传攻势，带动了空前的观影热潮。
电影《英雄》被公认为是中国电影大片时代的里程碑，拉开了商业大片的帷幕，对中国电影产业发展起到至关重要的推进作用。
影片《英雄》试图借用中国历史，但又凭空虚构中国历史，而不是在其中寻找真实的影子。
《英雄》故意抛弃了整个“刺秦”的历史文脉，凭空想象出一些幽灵般的人物刺秦的新故事。
这个影片属于开放型的叙事模式，几个不同的故事通过不同的叙事得以展开。
影视鉴赏论文——《鬼子来了》
影视艺术是一种融合了多种艺术样式，最终形成自己个性化表述手段的艺术种类，所以，鉴赏影视作品不能以偏概全，而是要从多方面进行分析，才有可能全面地领略影视艺术的独特魅力。
一、影视艺术发展史(地位阶段)《鬼子来了》是姜文导演的第二部影片，也是他本人最喜欢的电影作品。
该片讲述在抗日战争期间，一个村子的农民看管照顾日本俘虏却招来日本军队屠杀的故事。
2000年获第53届戛纳国际电影节评委会大奖及2002年日本“每日电影奖”最佳外语片奖。
《鬼子来了》是反映“战争与人”主题的国产电影中最有突破性的一部作品。
《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。
它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。
只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。
二、影视制作：编，导，摄，美，演影片风格：“再悲剧中也会有喜剧成分”，《鬼子来了》杂糅了很多悲喜剧的风格，借了军乐交响乐得主旋律反复出现的效果。
例片中“我一手一个，掐把死俩……”开始是说偷汉子的媳妇，后面是指日本鬼子，最后竟然是他这个身体残障的老人成为唯一反抗日本人的人。
这种表现手法具有现代西方戏剧荒诞的风格。
主题复杂和多指向性——人性与兽性的矛盾：把一段魔鬼华的日本鬼子放到了人性的角度下分析，使日本鬼子也有了性格的丰满，有残忍也有怕死的、懦弱的一面。
表现了日本鬼子人性的一面，尤其是野野村天天给村里的孩子吃糖。
没有和村民冲突。
而最后的爆发是军官的暗示和挑拨。
因受刺激而发疯杀了最喜欢的小孩，刻画了立体丰满具有人性，内心审视的野野村可能也是“反动”的一部分。
导演的视觉超越了民族恩怨，从人性的角度看战争，村民不愿惨害自己和别人的生命而正是这种善良引来了字后的杀身之祸。
人文角度来看，人和人的生命是高于一切的，人在社会中生存就得善待他人，但他认为了他们的生存而不让我生存。
人身上是人性和兽性共同存在的，人要善良就是人性战胜兽性，所以行为都应以生命的尊重为准则，马大三他们的善良在战争中被碰得头破血流，这也正是其表现的人性。
【最新精选】辛亥革命电影鉴赏（论文）
对《辛亥革命》感想及启发《辛亥革命》作为新中国建立62周年的贺岁片，是由全国政协办公厅支持拍摄，是《建国大业》编剧王兴东、陈宝光的又一部力作，同时是中国大陆为纪念辛亥革命一百周年筹拍的献礼片。
《辛亥革命》讲的是孙中山所领导的是一场伟大的启蒙运动，它为后来的革命运动开拓了道路。
孙中山虽然经历了革命事业的许多挫折，但是他愈挫愈奋，与时俱进，其思想理论体系在实践中不断得到完善。
他为建立一个独立、统一、民主和富强的中国而献出了全部精力和智慧；他站在时代的潮头，在推动中国近代社会的进步和发展的同时，亲手描绘了国家经济建设的宏伟蓝图。
他的思想和实践成为中国人民宝贵的财富。
他是一面时代的旗帜。
他的业绩得到了全人类的广泛认同。
《辛亥革命》一片，重在体现历史精神。
“重”，决定了作者的态度，“精神”，决定了电影的品质，《辛亥革命》的不同凡响，恰在于这一字一词，也正是因为作者们致力表达的“精神”“重”：牺牲、奋斗、历史担当……才使得这部影片具备了真气与灵魂。
近代前的中国曾经是大国、强国，但是近代以来，由于政治的腐朽与经济的衰退，无法扼制西方列强的侵略与压迫，在一次次列强的进攻面前败下阵来。
两次鸦片战争、中法战争、中日甲午战争的结果都是中国被迫割地赔款，被迫签订一系列不平等条约，进而引起列强的瓜分狂潮，直至八国联军进入中国并强迫签订《辛丑条约》，迫使中国“将大沽炮台及有碍京师至海通道之各炮台一律削平”，即解除防务，而外国军队则驻扎于中国京畿周围的要地，实行永久军事占领。
中国在西方殖民主义强加的不平等条约体系束缚下一步一步地“沉沦”到半殖民地半封建社会的“深渊”。
辛亥革命的目的是推翻清朝的专制统治，挽救民族危亡，争取国家的独立、民主和富强。
这次革命结束了中国长达两千年之久的君主制度，是一次伟大的革命运动。
虽然它未能改变旧中国的社会性质和人民的悲惨遭遇，但为中国的进步潮流打开了闸门，使反动统治秩序再也无法稳定下来，激励中国人民为争取民族进步独立和人民解放，实现国家富强而更加勇敢地奋斗。
中国“十七年”电影研究的回顾与反思
渤海大学学报哲学社会科学版毋庸讳言，“十七年”电影是中国电影史上的重要组成部分和研究对象。
然而，长期以来，国内外对中国电影的关注点仅为中国1949年以前和改革开放以后这两个时期，对“十七年”中国电影的艺术价值、文化价值评价大都较低，甚至得出中国“十七年”电影一片荒芜的结论。
重新认识“十七年”电影，已成为受到众多学者关注的富有启发性的文化课题。
本文对国内外“十七年”电影的研究进行综述，梳理、分析国内外研究此阶段电影的状况，并对相关研究进行了评述和展望，以期为既有的“十七年”电影研究提供更加宽广和多维的视角。
一、电影史与政治史的置换：电影意识形态史研究中国“十七年”电影，这是一个历史学上的划分而非电影学上的划分，它指新中国建立后到“文革”以前这样一个历史时期，即1949年至1966年，这样的划分显然与政治历史有着极为密切的联系。
[1]电影和政治之间的关系一度成为我们认知“十七年”电影的一个“范式”，成为自然而然的一种知识。
[2]在相当长的一段时间内，学者们在当代电影史的编撰过程中将“十七年”电影史视为政治和艺术的斗争史。
1984年，陈荒煤主编的巨著（近70万字）《当代中国电影》（上、下），首次系统地纪录、总结了新中国电影的发展历程。
[3]它的出版标志着这一评价和研究模式在当代中国电影史写作中的全面确立，并获得了权威性地位。
此后，当代电影史研究著作如《中国电影艺术史教程》《红色往事1966—1976年的中国电影》《新中国电影艺术史稿（1949—1959）》《香花毒草—红色年代的电影命运》《苏联影响与中国“十七年”电影》以及《新中国电影史1949—2000》等，虽然在研究切入点上各有千秋，但总体方法仍是走从电影与政治关系出发的路数，在实质上并没有突破这一评价和研究范式。
与国内电影研究界强调电影通史的著述有所不同的是，1980年以前欧美出版的关于中国“十七年”电影的书籍，大多属于信息性强于学术性的文献资料。
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武汉工业职业技术学院中国电影史论文题目论中国动作电影的风格演变学生姓名丁可学号************专业电子商务班级电商（一）班【二〇一四年六月】论中国动作电影风格演变【摘要】上世纪二十年代，以《火烧红莲寺》等影片为代表，中国的动作电影诞生了，至今已经过了八十多年的历史，在中国动作电影八十年的演变中，动作电影的风格发生了巨大的变化。
这种变化是中国动作电影在历史环境下做出的自我调整，也是不同的文化思想对动作电影的动作设计和创作产生的影响，本文旨在对中国前期动作电影的动作风格的转变发展做出一个简单的梳理总结。
【关键词】动作电影风格演变一．总述中国动作电影的风格历史流变从时间阶段和特征来看，我们主要将中国动作电影的发展分为了一下几个阶段，第一阶段以《火烧红莲寺》等为代表的以上海为基地的第一次武侠电影热潮，这一阶段的动作电影的动作风格一是取自中国传统的戏曲艺术，而另一方面这一时期流行的神奇志怪类的电影在动作风格上则基本摆脱了传统戏曲的套路化的动作风格，采用了众多夸张玄幻的动作设计，这样的动作设计在当时的技术条件下不免显得有些超前，但这样的动作设计是有它特殊的历史原因和背景的；第二阶段是20世纪50年代到七十年代初以张彻和胡金铨为代表的传统武侠电影，这一阶段的武侠电影的取材有两大来源，一是以梁羽生和金庸为代表的武侠电影，一是历史事件的改变，前者的作品甚多，而后者的代表作最为典型的就是张彻的《刺马》，这一时期的武侠电影动作风格依然是传统的套路式的，没有过多的技术处理；第三阶段则是20世纪7080年代，以李小龙为代表的讲究武术竞技风格的武打风格的功夫片成为了主流，这一时期的刘家良是武术竞技的风格的代表动作导演，而同一时期大陆也开始了武侠电影的创作，采用专业武术人员出演电影反对花拳绣腿，依然讲究的是真实的武打风格；而到了第四阶段则是20世纪80年代后伴随香港电影新浪潮运动呈现出的多元化的动作电影时代，也是香港电影的黄金时代，在这一阶段动作电影摆脱了单一的武侠电影的桎梏，向着警匪等多种类型片发展，这一时期的成龙李连杰甄子丹等影星代表了这个多姿多彩的阶段不同的武术动作风格，而徐克刘伟强吴宇森等导演则诠释者导演在动作电影中的自我风格，程小东袁和平元奎等一大批香港优秀的动作导演展现出了各自不同的动作设计风格，可以说这一阶段是香港动作电影最鼎盛的阶段，同时也是香港电影最鼎盛的阶段；第五阶段是进入二十一世纪以后，两岸三地的电影带领着中国动作电影进入了大片时代，这一时期一大批享有国际声誉的大导演都投入了动作电影的拍摄之中，拍摄出了《卧虎藏龙》《英雄》《天地英雄》等影片，而香港的动作电影走出了对武侠电影的依赖，出现了更加多元化的现象，这一时期的动作电影对不再单纯的依赖动作，在利用技术简化武术动作的同时加深了对影片意境和故事性的探索，武术动作不再是动作电影主打，相反它在一定程度上成为了电影主题的点缀和叙述工具。
梳理完中国动作电影发展的大体脉络，我们下面就各个阶段分别论述各阶段的动作电影的风格和创作动机背景等，由于篇幅和选题的限制，本文主要关注前期的武侠电影风格，也就是新武侠电影之前的第一和第二阶段，对后三个阶段进行了简单的梳理。
二．第一阶段：动作电影的滥觞前面我们已经对第一阶段的中国动作电影的阶段状况做了简单的论述，从时间上来说，这一阶段的动作电影开始于20世纪20年代，结束于上世纪三十年代的抗日热潮中的新文艺运动。
我们在前面说过拍摄于1928年的《火烧红莲寺》标志着我国武侠电影的拍摄进入了一个标准化类型化的阶段，在这之前，张石川拍摄的《无名英雄》也被看做是中国武侠电影的开山之作。
而在这之前的《长板坡》片断(1905年，谭鑫培主演)。
《青石山》片断(1906年，俞菊生、朱文英主演)．《艳阳楼》片断(1906年，俞菊答主演)，《金钱豹》片断(1906年，俞菊笙主演)，《白水滩》段907年，俞振庭主演)等根据传统戏剧改编的影视片段成为了正式的武侠电影之前的准备阶段【3】。
这些前期阶段的类武侠电影大多直接出自传统戏剧，因此它们的武术动作风格都是凭借戏曲中的武打动作，中国戏曲艺术的套施展、场景设置、兵器运用等方面，都为后来的武侠电影提供了理论与实践的资源。
我们将这一阶段还可以进一步划分为三个阶段，第一阶段是以戏曲片段形式出现的早期武侠电影的雏形；第二阶段则是早期武侠电影的定型阶段，以《火烧红莲寺》等为代表的标准化类型化的武侠电影诞生；第三阶段则是由武侠电影发展滥觞而来的神怪电影。
三．第二阶段：港台动作电影的肇始与传统武侠电影的辉煌这一阶段中国动作电影的中心已经由上海转移到了香港，特别是在上世纪六十年代以后，以张彻胡金铨刘家良为代表的导演拍摄了大量在中国电影史上堪称经典的武侠电影，这一时期的武侠电影对后来的中国武侠电影的创作无论是在叙事策略还是动作风格和表达方式上都具有重大的意义，甚至我们可以说这一时期的武侠电影奠定了中国以后武侠电影的基本框架，虽然后期的新武侠电影对传统的武侠电影提出了挑战，但是我们从新武侠电影的代表作之中可以清晰的感觉到传统武侠电影所确立的武侠电影的基本框架与原则。
随着邵氏公司转向武侠电影的拍摄，香港迎来了武侠电影的井喷式的发展从整体上来说，这一阶段的动作电影的武术风格还是吸取了中国戏曲中武戏的元素，同时在武术风格上更加注重真实，而电影技巧在武术设计当中的应用更加的广泛，特别是胡金铨和他的动作设计搭档韩英杰对我国武侠动作电影的拍摄做出了巨大的贡献，在这一时期的武侠电影中主要是南派处于主导地位。
而这一时期中国动作电影的武术指导制度开始建立起来，最早的香港武术指导基本上是出自京剧学校，也有少部分出身于功夫世家，如刘家良。
于占元所办的中国戏剧学校，是这类学校中对香港20世纪70年代后武侠电影影响最大的一个【9】。
这一时期培养出了以后影响中国整个武侠电影的武术创作班底，并且他们都形成了自己的风格，这里面包括成龙，袁和平元奎，刘家良等等后来成为中国动作电影中坚的动作设计者。
分析这一时期动作电影风格产生的原因主要有以下几个方面：首先是香港电影制作团队中接纳了一批来自上海的电影人，他们已经积累关于武侠片拍摄的相关经验；其次，我们在前面提到这一时期担任动作设计指导的大多出自传统的京剧学校，比如如雷贯耳的七小福，因此他们本身具有京剧戏曲的功底导致了这一时期的武侠电影的动作设计依然难以逃离传统的戏剧舞台的打斗效果；而同时以刘家良为代表的出身武术世家的习武者加入动作设计的行列，其武术功底为这一时期的武侠电影的武术风格加入了硬朗的真实武术套路技击风格，而由于这一时期参与武侠电影制作的多为南派武术，所以这一时期的武侠电影主要以南派武术为主，少见北派武术的踪影；而技术的进步和资金的支持促进了这一时期武侠电影在拍摄技巧上的进步，这一点从胡金铨导演斩获戛纳奖项可以看出。
分析了这个时期武侠动作电影的整体风格之后，我们将通过对这一时期武侠电影中的两位代表人物的具体分析来进一步说明这一时期武侠电影的风格，这一时期的武侠电影已经开始展现出多元化风格的倾向，而胡金铨和张彻则是这个阶段两位最突出的武侠片导演，二者的风格存在着差异，而他们的风格对后期的香港动作片都产生了巨大的影响。
四．后期动作电影发展简述第三阶段的动作电影在港台以李小龙，刘家良为代表，由于大量具有武术背景的人员进入动作电影的演员以及动作导演的行列，这一时期的动作电影追求真实的技击效果和实际的武术套路，李小龙和刘家良分别是二者的代表，李小龙的截拳道在他的《猛龙过江》等影片中展现了真实技击的武术风格，而出身武术世家的刘家良在《少林三十六房》等电影中展现的则是真实的武术套路风格。
而这一时期大陆开始武侠动作电影的拍摄，《神秘的大佛》等电影开启了大陆的武侠时代，而大陆丰富的专业武术人员大量参与武术电影的拍摄，也使得大陆的动作电影具有武术套路的真实风格。
第三阶段过后中国的动作电影进入多元化的时代，这一时期动作电影的多元化风格主要原因有以下几个方面：首先邵氏独大的时代结束，电影格局发生了巨大变化；其次，大量的人才储备进入了动作电影的拍摄行列，彼此之间风格各异；第三，电影技术的进步；第四，伴随香港电影新浪潮，深受新浪潮的影响。
这一时期的动作电影从单纯的武侠电影功夫片发展到警匪片等多种类型在内的电影类型。
其主要的代表人物包括：吴宇森，成龙，程小东，徐克，袁和平，李连杰，甄子丹，刘伟强等，这些人彼此之间风格各异。
总体来说这一时期的香港动作电影放弃了对动作的简单以来，开始转向故事剧情人物的塑造，动作成为了叙述的一种手段，动作电影对意境的追求更显突出。
吴宇森的动作电影《喋血双雄》《男儿本色》等展现了他的继承自张彻的暴力美学风格，然而与张彻不同的是吴宇森的动作风格去除了张彻的血腥和暴力，加入胡金铨式诗意化的风格，于是吴宇森电影中的动作显得潇洒充满了美感，小马哥的枪，飞舞的白鸽等都成了吴宇森动作电影的标志，与张彻的真实不同，吴宇森更注重写意，他更看重的是动作后的意境和感情；成龙作为中国动作电影后来的领军人物，他的动作风格极其明显，那就是喜剧化的杂耍式的武术风格，这样的风格开始于《醉拳》，后来被成龙一步一步发扬广大，走向了国际；程小东作为动作导演和徐克的合作创造了《东方不败》《倩女幽魂》等中国动作电影史上的经典，程小东对于威亚技术的迷恋使他的动作风格具有了东方诗意一样的美感，他的动作更大程度的放弃了武打的真实性，大胆的加入了舞蹈化的风格，使武打变得极具美感和观赏性，在于徐克合作的《倩女幽魂》中，聂小倩的长袖飞舞的动作造型充满了东方式的美感，而在《东方不败》中，东方不败和令狐冲的对手戏也一样潇洒空灵，充满了美感艺术张力，与徐克的天马行空相得益彰，可以说程小东的天马行空式的武打设计是中国动作电影的一大至宝；而同样是徐克在于袁和平合作的《黄飞鸿》中，袁和平为李连杰设计的动作则在武术套路的基础上尽显东方式的典雅古朴，不同于程小东一味的追求唯美浪漫的设计风格，袁和平的风格更加的中庸典雅符合传统中国的气质，却也多了几分大师般得厚重气质，用在黄飞鸿的身上也再合适不过了，袁和平也是中国动作电影界的一大至宝；当然这一时期依然有真实风格的动作电影，那就是甄子丹和刘伟强，甄子丹的动作风格极其强调技击性，实战是他动作的特点，在这一点上他的腿功很好的说明了这一点，而刘伟强的《古惑仔》系列无疑是更加写实式样的动作电影，这一部影响了80后一代的电影在动作上彻底放弃了武术套路，以纯街头打斗的风格出现在世人面前，当然后来刘伟强的警匪电影和香港后期很多的警匪电影一样走上了追求意境的风格，动作意境成为了电影1补充存在，谈不上什么风格，例如后来的《无间道》动作已经淡出其中了，而同样的是杜琪峰的警匪片，和麦兆辉庄文强等人的电影虽然还走在警匪片这一动作电影的路上，但它们更偏向人性的黑色主题的书写，而淡化了经费片中的动作，例如杜琪峰的《枪火》。