柳永苏轼词之异同论文
柳永苏轼对词的贡献
柳永苏轼对词的贡献柳永是第一位对宋词进行全面革新的大词人，对后来词人的影响很大，苏轼就是其中的一位。
柳词在词调的创作、章法的铺叙、景物的描写、意向的组合和题材的开拓上都给苏轼以启示。
苏轼作词，既力求在“柳七郎风味”之外自成一家，又充分吸收了柳词的表现方法和革新精神。
苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。
苏轼受到柳永的影响，苏词对柳词有承袭的地方，亦有其创新之处。
柳永是词学史上的“第一座”里程碑，从整个词学的发展史来看，柳永、苏轼、周邦彦分别代表着词学发展的三个高峰。
柳永是首要的一环，他奠定了词体的生命基调，但是柳永的成就是阶段性的而非总结性的。
词没有柳永，不一定能进一步开拓文学生命，但词如果没有苏轼的杰出革新成就以及周邦彦的“集大成”，那么词就不能提到与诗文相提并论的地位。
论开拓和创造成就，柳永首膺其功，他为词打下基本的规格。
宋翔凤曾云：“柳词……高处足冠群流……以屯田一生精力在是，不似东坡辈以余事为之也。
”不止是苏东坡，北宋词家大都未能冲破“文以载道”的观念，作家填词，总给人遮遮掩掩的感觉，词很难登入大雅之堂。
柳永的性格纵放自傲，政治上的遭遇使他向“专业词人”的方向发展，为词开辟了新的天地。
柳词在形式方面，衍小令为长调，柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的局面，使慢词和小令平分秋色。
柳永创作了大量成功的作品，具有相当高的示范意义，对词的继续发展是功不可没的。
在技巧方面，独辟“柳词家法”，以赋为词，铺叙展衍，成为后代学慢词着必学的门径。
柳永还“变旧声，作新声”，柳词除七分之一承袭旧调，其余的都是柳永创的新调，即使是承袭旧调的作品，柳永也能根据词情的需要，在词的长短和分句方面做调度。
如《浪淘沙》，唐五代词牌字数28字，柳词133字，形式分句也有很大差异。
试论柳永词在宋词发展变革中的重要地位
试论柳永词在宋词发展变革中的重要地位
摘要：
1.柳永词的特点及其在宋词中的地位
2.柳永对宋词的革新及其影响
3.柳永与苏轼在词的发展中的作用比较
4.柳永词对后世的影响
正文：
柳永是我国北宋时期著名的词人，他的词作具有丰富的感情和深刻的思想内涵，对宋词的发展变革产生了重要的影响。
在他的词作中，我们可以看到他对词这一文学形式的深刻理解和探索，以及对生活的独到见解。
柳永词的特点主要表现在以下几个方面：首先，他的词具有强烈的感情色彩，以描写爱情为主线，深入揭示了人性的复杂和微妙。
其次，他的词善于运用细腻的心理描写和生动的意象，表达对生活的感悟和对理想的追求。
再次，他的词注重语言的锤炼和音乐的韵律，形式优美，富有音乐感。
柳永在宋词的发展中具有重要的地位，他的词作对宋词的革新和发展起到了积极的推动作用。
他的词打破了传统的形式束缚，开创了新的艺术风格，使词这一文学形式更加丰富和多样。
他的词也影响了后世的文学创作，对明清小说和戏曲的发展产生了深远的影响。
与柳永同时期的苏轼也是一位杰出的词人，他的词作具有豪放奔放的风格，对宋词的发展也产生了重要的影响。
然而，柳永和苏轼在词的发展中的作用是有所不同的。
柳永注重对词的形式和音乐的探索，苏轼则更注重对词的内容和思想的表达。
两人在词的发展中起到了相辅相成的作用，共同推动了宋词
的繁荣。
总的来说，柳永词在宋词发展变革中的重要地位是不可忽视的。
苏轼看不起柳永写的词，但自己写词创作深受柳词影响而不知
苏轼看不起柳永写的词，但自己写词创作深受柳词影响而不知文|丁十二柳永在宋代词人中是一个特殊的存在。
特殊在什么地方呢，一方面宋代词人大多受其影响，但是都不愿承认，比如苏轼；另一方面，在苏轼之前，“词为艳科”是当时人们对词的普遍认识，所以大家都是写男女之情的，但是柳永的词被其他词人看不起。
他们认为就算是写艳词，柳永的词也比他们低一等。
根据张舜民《画墁录》记载，一次柳永见晏殊的时候，本以为自己填词写作的水平能够得到晏殊的认可，却不料碰了一鼻子灰。
晏殊曰：贤俊作曲子么？三变（柳永，原名柳三变）曰：“只如相公亦作曲子。
”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’。
”柳遂退。
所以在当时的士大夫眼里，看不起柳永这样的民间情歌王子。
不过这也不能怪柳永，看看当时那些词人，如晏殊、欧阳修、范仲淹等，哪个不是朝堂重臣，他们写的自然是士大夫歌曲；可柳永不一样，他也曾想跻身仕途，而且其父、兄都是有科第功名的人。
但是奈何一首《鹤冲天·黄金榜上》让其彻底断了仕途之路，他的万种风情，与何人可说？只能是跟青楼妓女说了，所作的自然也就是市井歌曲了。
但正是有了妓女这样一个庞大的粉丝群体，所以柳永写一首火一首，奉旨填词柳三变，把工作室开到青楼妓院，成就了他“有井水处，皆歌柳词”。
根据历史记载，熙宁四年（公元1071年），苏轼通判杭州，时年37岁，开始作词。
从现存苏轼词集来看，苏轼在熙宁五年写了2首词，熙宁六年写了5首，而熙宁七年则写了42首，是其一生作词最多的一年。
那么苏轼为什么37岁才开始写词，之前是没有兴趣吗？显然不可能，在宋代词风之兴盛不亚于今天的流行歌曲，任何一个有才情的少年都不可能抵挡它的魅力。
而且苏轼后来在写给堂兄子明的信回忆说：记得应举时，见兄能讴歌，甚妙。
弟虽不会，然常令人唱为何词。
苏轼应举的时候是21岁。
对于会唱词的堂兄，年轻的苏轼充满了钦羡。
而当时流行的正是柳永的歌词。
所以苏轼后来经常拿自己的词和柳永作比较。
柳永词的“唐人高处”与苏轼的豪放词风
柳永词的“唐人高处”与苏轼的豪放词风作者：范育新来源：《文教资料》2010年第14期摘要: 词至柳永而为一变,自苏轼又为一变。
苏轼称柳词“不减唐人高处”,并且自己不曾弃“柳七郎风味”,亦“自是一家”,开豪放词风,“新天下人耳目”。
本文从词中人格、自我意识、画面境界三个方面论述了柳苏的传承关系和对宋词的贡献。
关键词: 柳永“唐人高处” 苏轼豪放词风柳永、苏轼词风是伴随着北宋经济的发展、都市的繁荣而形成的。
在柳永前,词只处于萌芽阶段,当时很多诗人写词还沿用写诗的手法,有的词很像诗,如刘禹锡的《竹枝词》、张志和的《渔歌子》,都与诗没有什么区别。
温庭筠虽然是唐代第一个大量写词的作家,但是,他的词题材很窄,以描写妇女生活为主要内容,如《菩萨蛮》十四首、《更漏子》六首等。
到了南唐二主,词有所变化,像李煜的《浣溪沙·菡萏香消翠叶残》,冯延巳的《鹊踏枝·谁到闲情抛弃久》,李煜的《虞美人·春花秋月何时了》,等等,词有了新的气象,传统的花间艳曲的风格有了变化。
至于北宋初期的词,仍沿袭五代余风,婉丽风气盛行。
但是,一部分有政治抱负的文人,则另辟蹊径,表现出新的风格,像范仲淹《渔家傲·塞下秋来风景异》的边塞词,欧阳修的《踏莎行·候馆梅残》的即景抒情,已有了清新俊美的韵味。
当旧的文学形式不能满足实际生活需要时,便需要新的文学形式来取代。
随着时代的发展,生产力的提高,社会生活的安定与进步,人们已经不再满足于吟唱小令和短调。
时代呼唤能够更完整表达人们思想的新词,柳永的慢词和苏轼的豪放词便应运而生。
花间鼻祖温庭筠在晚唐开创并形成了独立的风格,南唐后主李煜也以抒发亡国之恨而扩大了词的题材。
柳永首创的长调慢词能更细腻、更充分地抒发人的情感,词作以婉约风格为主。
苏轼词风是随着宋代中叶改革之风而形成的,他以其过人的文采,坦荡宽广的胸怀,坎坷的仕途经历独树一帜,词作一洗婉约香泽之气,给人以登高望远,昂首高歌之感。
柳永词的“俗”论文：浅谈柳永词的“俗”
柳永词的“俗”论文：浅谈柳永词的“俗”提及柳永的词，多数论者都认为其俗，并对之持强烈的贬斥态度，某些论者虽承认柳词雅俗结合，但贬其俗显然胜过称其雅，前者如吴曾《能改斋漫录》称“柳三变好为淫冶讴歌之曲。
”王灼《碧鸡漫志》称柳词“浅近卑俗、自成一体，不知书者尤好之。
予尝以比都下富儿，虽脱村野而声态可憎”；后者如李清照《词论》称柳词“虽协音律，而词语尘下”。
这些批评其实过于片面，这倒不在他们只见其俗，不见其雅，而在他们缺少一种历史的眼光。
柳词之所以“俗”，是有其历史原因的。
柳永出自具有深厚儒学传统的仕宦之家。
和许多士子一样，他在家乡习成举业，到京都参加考试，以期踏上仕途；也曾自信“凌云词赋，掷果风标”（《合欢带》），对前程充满美好的希望；他相信自己“对天颜咫尺，定然魁甲登高第”（《长寿乐》），却屡试不第，更因《鹤冲天》一词惹得宋仁宗不悦，于“临轩放榜”时被其黜落。
在进仕无望时，柳永怀着偏激的情绪，鄙弃功名，留连曲坊，走上了民间通俗文艺创作的道路。
北宋时期，随着城市的发展，市民阶层急剧扩大，强烈刺激着民间通俗文艺。
时代呼唤那些既能迎合市民口味，又能提高其文化素养的词作。
柳永具有高度的文学修养，精通词律音乐，又长期混迹于秦楼楚馆，熟悉民间的风物人情，其作品便应运而生。
柳词之俗具体表现在三方面：首先，在题材内容上，大量深入描写市井曲坊中的生活内容，这类词总的来说是比较俗的，其表现有两个方面：第一，毫不避讳，欣然自得地写自己的情场生活。
由于官场失利，柳永长期沉溺于花间樽前。
在词中，他对自己这种风月生活的自得之意表现得大胆直露，毫不虚伪、做作，公开宣称“偎红翠，风流事，平生畅”（《鹤冲天》），公开鄙视“名缰利锁，虚费光阴”（《夏云峰》），颇有些反传统道德的意味，令一般酸腐文人咋舌。
第二，对女性作具体化、世俗化的描写。
前代及同代的诗词家多把女性当作观念的象征来描写，带着托喻和理想的色彩。
柳永则具体描写生活中遇到的歌妓，如《木兰花》中，“心娘自小能歌舞”、“佳娘捧板花钿簇”、“虫娘举措皆温润”、“酥娘一搦腰肢袅”，直书歌妓的名字、技艺。
试谈柳永词对苏轼词的影响
词 和 词 句 在 意 象 、 风 格 等 方 面 对 苏 轼 一 些 词 豪 放 词 风 的形 成 深 有 影 响 。如 凭 空 眺 远 ， 见 长 空 万 里 ， 云 无 留迹 。桂 魄 飞来 光 射 处 ，冷 浸 一 天 秋 碧 。 —— 念 奴 娇 ・ 中秋
《 念奴娇 ・ 赤壁 怀古》则是在此基础上 ，把 一 第 四 ，在 抒 情取 向上 ，柳 永 的 羁旅 行 般 的吊古伤今 提高 为对历 史上英雄人 物 的唱 役词 ，是他 一生宦游 求索 ，在仕途 上挣扎沉 叹 与赞美 ，同时把 自然 山水 、历 史人物 、个 浮 的 切 身 经 历 与 感 受 ， 展 现 了 “ 平 ” 时 升 人 感 慨 三 者 交 织 在 一 起 ，并 以 抒 写词 人 的理 代 一位落 魄文 士的苦 闷心态 。其词 中的情感 想抱 负与老大 无为 的感慨 为核心 ，从而把 登 世界 ，是 他 自我独特 的心灵 世界 ，从而冲 决 临 怀 古 词 推 进 到 一 个新 的水 平 。 了此前词 中普 泛化 、类型化 的情感 世界 的藩 第 三 ， 柳 词 之 “唐 人 高 处 ” ［ ］ 苏 篱，给词 的情感 增添 了个体化 、 自我化 的色 １对 彩 ，使词 的抒情 取 向朝着创 作主体 的内心世 轼一些 词豪放 词风形 成的影 响。东坡 曾云 ： 界 回 归 、 贴 近 。 此 后 的 苏 轼 ， 则 沿 着 柳 永 开 “ 言柳耆卿 曲俗 ，非也 。如 《 声甘州 》 世 八 云 ‘ 霜风 凄紧 ，关河 冷落 ，残 照当楼 。 ’此 语于诗句 ，不减唐人 高处。” ［］ ２ 也就是说其 词所呈现 的高 旷境界 ， 已越 出了唐五 代小令 狭 窄纤艳 的格调 ，而足 与唐诗佳 处相媲 美 。 用 小词 能 创 作 出象 诗 一 样 的高 健 雄浑 的意 境 ，正 是 苏 轼 所 追 求 的 境 界 。 陈 廷 焯 在 《 白 雨 斋 词 话 》 中 曾 道 出 他 们 的 共 同 之 处 在 于 “ 发越 ”。刘扬 忠在 《 宋词流 派史 》中 曾 唐 指 出： “ 二人 的个性都是 外倾型 的，表现 在 文 学创作 上，二 人都不事 过多 的含蓄蕴 藉， 而 都喜欢 快言快 语地直抒 胸臆 ，开合动 荡地 宣泄 激情 ，气 势 充畅地谋 篇布局 。 ”柳 词中 抒发 胸怀 的羁旅愁 思之作 ， 已有 朗健开 阔的 气 象 与 诗 化 的 倾 向 。 即柳 词 中具 有 “ 人 高 唐 处 的词作 并非仅 见于 《 八声甘 州》一词 ，
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多情应笑我，早生 华发。人生如梦
望海潮（柳永）
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁 华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万 人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天 堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪 奢。 重湖叠崦清嘉。有三秋桂子，十里 荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓 叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓， 吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池 夸。
雨霖铃
柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。 都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执 手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千 里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪冷落清秋 节！今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。 此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有 千种风情，更与何人说！
念奴娇 赤壁怀古
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。 故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱 石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山 如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿 英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟 灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。 人生如梦，一尊还酹江月。
雨霖铃念奴娇赤壁怀古景物人物行动作者情感寒蝉长亭骤雨烟波楚天实景景物人物行动作者情感寒蝉长亭骤雨烟波楚天实景杨柳岸晓风残月虚景大江故垒乱石惊涛实景樯橹灰飞烟灭虚景周瑜谈笑帐饮执手相看泪眼竟无语凝噎我一尊还酹江月无绪留恋多情自古伤离别纵有千种风情更与何人说多情应笑我早生华发
柳永词和苏轼词比较阅读
东坡在玉堂（官署名）日，有幕 士善歌，（苏轼）因问：“我词何如 柳七（柳永）？”对曰：“柳郎中 （柳永）词，只合十七八女郎，执红 牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士 （苏轼）词须关西大汉，铜琵琶，铁 绰板，唱‘大江东去’。东坡为之绝 倒。 ——俞文豹《吹剑录》
《雨霖铃》 景 物 人 物 行 动 寒蝉、长亭、骤雨、烟 波、楚天（实景）
鉴赏苏轼与柳永的词异同
少年游作者：柳永长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。
夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。
归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。
赏析:(1)作品意象分析:在长安古道上骑着瘦马缓缓行走，高高的柳树秋蝉乱嘶啼。
夕阳照射下，秋风在原野上劲吹，我举目远望，看见天幕从四方垂下。
归去的云一去杳无踪迹，往日的期待在哪里？冶游饮宴的兴致已衰减，过去的酒友也都寥落无几，现在的我已不像以前年轻的时候了。
以长安古道马蹄迟缓，象征自己景况一年不如一年。
古道是人们往来于长安(京城）求取功名的必经之地。
而自己的坐骑慢吞吞、有气无力，就象征了自己的不得志、怀才不遇。
“高柳乱蝉嘶”，一个“乱”字，极力渲染了词人纷乱的心绪、对外界噪声的难耐。
接着以夕阳、飞鸟、旷野、秋风和四合的天空，构成了一幅萧瑟的画面，处处点染着苍茫、凄凉的气氛，将一种落魄、断念、无所依持的景况，生动地展现了出来。
下阕以天上飘散而去的“归云”来比喻自己的前誓旧盟。
词人毕竟是人到晚年，一切早年的狎玩野兴已经再没有兴致重温，而那些歌朋酒友早已风吹云散再难聚会。
因而词人哀叹一切都不如往昔，一年不如一年。
(2)作品艺术手法:全词对世态炎凉的悲戚感和对功名利禄心灰意冷之情进行了细致的刻画。
这首词的艺术特色是以悲凉景写悲凉情，以悲凉情叙悲凉境，追思一种失而不得之情，叹息老之将至的寂寞空落。
柳永之所以往往怀有一种“失志”的悲哀，盖由于其一方面既因家世之影响，而曾经怀有用世之志意，而另一方面则又因天性之禀赋而爱好浪漫的生活。
当他早年落第之时，虽然还可以藉着“浅斟低唱”来加以排遣，而当他年华老去之后，则对于冶游之事既已失去了当年的意兴，于是遂在志意的落空之后，又增加了一种感情也失去了寄托之所的悲慨。
总之，“长安古道马迟迟”一句意蕴深远，既表现了词人对争逐之事早已灰心淡薄，也表现了一种对今古沧桑的若有深慨的思致。
下面的“高柳乱蝉嘶”一句，有的本子或作“乱蝉栖”，但蝉之为体甚小，蝉之栖树决不同于鸦之栖树之明显可见，而蝉之特色则在于善于嘶鸣，故私意以为当作“乱蝉嘶”为是。
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略述柳永苏轼词之异同
摘要: 柳永作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。
苏轼其词内容广阔，风格多样，而以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫主义色彩，为宋诗发展开辟了新的道路。
本文从题材内容、表现手法、风格形式三个方面，分析苏轼、柳永两人所作词之异同。
关键词: 宋代文学苏轼柳永豪放派婉约派
前人论词，有婉约和豪放之说，而柳永和苏轼均是两大派系的突出代表。
柳永：(987?～1055?)，字耆卿，初号三变。
因排行七，又称柳七。
祖籍河东（今属山西），后移居崇安（今属福建）。
宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。
由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，耽溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。
作为北宋第一个专力作词的词人，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。
苏轼（1037～1101）北宋人，字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，谥号文忠，享年66岁。
南宋高宗朝乾通6年，赠太师，追谥号“文忠”。
眉州眉山（即今四川眉山）人，汉族，是父亲苏洵的第五个儿子，是北宋著名文学家、书画家、散文家、诗人、词人，豪放派词人代表。
二人在宋词的发展上，虽说柳永属婉约派的代表，苏轼属豪放
派的代表，但都作出功不可没的贡献。
两人既然是不同派系的代表，他们的词在题材内容、表现手法、风格形式等方面当然会有所异同。
题材内容之异同
柳永把词从花樽间的传统题材中解放出来，除了写离愁别恨，男欢女爱，个人幽思等题材外，还多方面多角度的描写都市生活，反映当时城市经济的繁荣和市民的生活状况。
大量描写歌妓舞女的生活与情感，表现世俗女性大胆泼辣的爱情和她们的内心痛苦，并对其不幸寄予深切的同情，从而大大拓展了词的题材范围和词的境界。
如：1、描写城市的繁荣景象和市民的生活风尚，《望海潮》最为有名。
这是一首最早出现的，由文人创作的长调慢词，形象地描绘出钱塘江的秀美景色和繁华富庶。
2、描写男女情爱，这类词中有表现下层人民不幸以及作者对他们的深切同情的，有写妓女悲苦和她们对轻薄男子怨恨的，及妓女渴望自由、渴望真正爱情生活的。
3、江湖落拓的感慨是他词作的另一重要内容，“叹年来踪迹，何事苦淹留”(《八声甘州》)、“败荷零落，衰杨掩映”(《夜半乐》)和“是处红衰翠减，冉冉物华休”(《八声甘州》)中主人公颓唐的心情将秋日景象涂抹上浓重的阴影。
词人的离愁别绪与冷落清秋的景物相互交融，达到了高度的艺术境界。
而苏轼却在柳永的基础上，扩大了词的表现功能，它将传统的表现女性化的柔情之词扩展为男性的豪情之词，将传统上表现爱情之词变革为性情之词。
不仅在词中大量描写词人日常交际，闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，他也在词中表现对人生的思考，
发出“人生如梦”的慨叹，虽深切感到人生如梦，但并不由此否定人生，而是力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度。
苏词还对自然山水的描绘，或以奔走流动的气势取胜；或以清新秀美的画面见称，有时则把对自然的观照与对历史、人生的反思结合起来，在雄奇壮阔的自然美中融注入深沉的历史感和人生感慨。
表现手法之异同
柳永词改变了前期以小令中调为主的状况，大量创作了慢词，加长了词的篇幅，为词作家在小令、中调等短小形式之外提供了可以容纳更多内容的新形式。
但柳永也只是在承袭前期词人典例精工含蓄的特点，创造性使用了铺叙白描的手法和改变以往词人在书面的词汇中提炼、高雅绮丽的语言，而运用市井语言填词，显得平易、浅显、充满了平民化的语言色彩，善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而创出独特的回环往复式的多重时间差结构，是一典型的“婉约”词派的代表。
而苏轼在柳永的基础上，破除了诗尊词卑的观念，提出了词须“自成一家”的创作主张，其内涵包括追求壮美的风格和阔大的意境。
一方面，苏轼自觉从精神实质上把诗和词贯穿起来，打破了诗言志词言情、诗庄词媚、词为艳科的传统观念。
另一方面，苏轼把词和诗置于同等式重要的位置，有意识的以诗的笔法和意境入词，突破音乐对词的束缚，以及词对音乐的依附性，使词成为独立的抒情诗体，在很大程度上解放了词体。
从根本上改变了词以婉约为正宗的风气，别开生面地开创了豪放词派，并
开创了在词中大量用典的写作手法。
风格形式之异同
古人评价柳苏二人，说柳永的词适合十七八岁的姑娘手拿红牙板敲着节拍来唱“杨柳岸，晓风残月”，而苏轼的词则须让关西大汉弹着响亮的铜琵琶，敲着铮铮作响的铁板来唱“大江东去”。
如同是滚滚长江，柳永用“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”来寄托满腹哀愁，而苏轼则用“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”来表达满怀豪情。
同是风花雪月的爱情，柳永描绘的是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的缠绵悱恻，而苏轼流露的却是“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”的风流倜傥。
同是醉人之酒，柳永有的是“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”的空幻之思；而苏轼却作出“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客”的疏狂之举。
同是袭人之雨，柳永渲染的是“望处雨收云断，凭栏悄悄，目送秋光”的忧伤气氛；而苏轼体现的则是“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的英雄本色。
从以上三个方面，总结出：苏轼、柳永有“豪苏腻柳”之称。
柳词如江南二八少女，清新婉约，细腻独到。
他扩大了词境，佳作极多，许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦。
他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。
柳永发展了词体，以旧腔改造或自制的新调，对词的解放与进步作出了巨大贡献。
柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。
他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。
柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。
苏轼的文学观点和欧阳修一脉相承，但更强调文学的独创性、表现力和艺术价值。
他的文学思想强调“有为而作”，崇尚自然，摆脱束缚。
他认为作文应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。
文理自然，姿态横生”的艺术境界。
苏轼的风格多样化，豪放旷达、婉约清淡古雅、奇艳缠绵等风格兼而有之且各尽其妙。
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[6]赵长征.《柳永－中国古典诗词精品赏读》五洲传播出版社.2006 年10月。