苏轼词与柳永词之异同

苏轼词与柳永词之异同
苏轼词与柳永词之异同
宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼的一段逸事：“东坡在玉堂，有幕士善讴。

因问：‘我词与柳七郎如何？’曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。

学士词，须关东大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。

’东坡为之绝倒。

”可见，柳永和苏轼一向被认为是词风迥异的两位词人，他们分属于“豪放”以及“婉约”两派。

因为传统上认为，苏轼创作豪放高雅的词，是对柳永“俗词”的否定。

且可以确定的是，自宋代到清末，士大夫们对于柳永词风的评价都不高。

这一点从上面幕士的话中，亦有所体现。

但是事实上，苏轼词与柳永词之间的异同并非用“豪放”和“婉约”这简单二词便能加以区别。

另外，二者在词史上的地位，亦并不是单单强调苏轼词对柳永词的革新便能概括的。

在题材取向上，二人同样是朝自我化方向拓展——重于表现自我独特的人生体验、心态。

晚唐五代词中大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，而柳永却突破了这一点，真实地于文字当中寄予、表现自己追求、矛盾、失意等复杂心态，这在其所擅长的羁旅行役题材上体现得尤为突出。

例如《六么令》中“因此伤行役。

思念多媚多娇，咫尺千山隔。

都为深情密爱，不忍轻离拆。

”短短一段文字，便将长期在外宦游，不得不与佳人别离的苦闷辛酸表现得淋漓尽致。

苏轼更是进一步开拓深化了这种抒情自我化方向。

他将传统上只表现爱
情之词变革为表现性情之词，使词如同诗一样可充分体现作者的性情怀抱和人格个性。

这种“自是一家”的理念和创作主张促使苏轼继柳永之后，能进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向统一。

在创作方向上，二人却表现出很大的区别。

柳永改变了过往词作的审美内涵和审美趣味，变“雅”为“俗”。

这首先表现于柳永在词作中对于浅近俚俗语言的运用。

像现实生活中富有表现力的口语和俚语“怎”“自家”“都来”“抵死”等都在柳永词中被多次重复使用。

故柳永词在当时获致“凡有井水饮处，即能歌柳词”的声誉。

其次，柳永词之“俗”还表现在题材内容选择上。

柳永词多吟咏男女之情，描写世俗下层女子的体态姿色、情感愿望以及表现北宋繁华富裕、缤纷多彩的都市生活、市井风情。

柳永词中有关于世俗化市民生活情调的思想内容，迎合、满足了市民大众的审美要求，这无不与其生活经历有关。

值得注意的是，柳永之词并不是全部显“俗”。

他还有相当一部分雅词。

这种“雅”特别表现于其表达自身羁旅行役时内心世界的词作。

如《少年游》“夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。

归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时”中，情景交融，音律协婉，一种自然感发的情怀承载着他真正的精神品格于细致清丽的文字中得到充分的表露。

而苏轼之词走的则纯粹是“雅”的道路。

他写词时所用的是传统的雅言，但其中所表达的题材内容却较柳永要宽泛得多，包括有政治、历史、禅理、玄理、山水等。

重要的是，他习惯于在描写这些内容的同时，抒发自己的情感和人生态度，
而不是空泛地款款而谈。

如《蝶恋花》中：“花褪残红青杏小。

燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

”这一阙中，虽重在写景，然而“红花”“青杏”“柳絮”等意象，无不撩人愁绪，脱俗的文字携着雅致的味道使得伤春之感油然而生。

另外，哪怕是在处理言情题材上，苏轼词也呈现出有别于柳永词的“传统艳情”风格，他不是单纯停留在男女爱情相思的描写上，而是常常有所兴寄。

另外，他习惯于充当局外人，以戏谑的口吻描写他人之间的爱情。

可见，苏轼运用雅言，突破词为“艳科”的传统格局，着意于开拓词境，将词之“缘情”与诗之“言志”相结合的做法，正是促使其词作表现出一种高雅的审美内涵与趣味的重要原因。

在艺术表现手法上，二人之词同样存在着极大的差异。

柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用铺叙以及白描的手法。

柳词中的铺叙或体现于抒情主人公丰富内心世界的层层刻画，或体现于事情发生、发展之场面和过程。

另外与铺叙相配合，他言情叙事写景状物时，大多习惯直抒胸臆。

如《雨霖铃》中：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝噎……多情自古伤离别。

……此去经年，应是良辰、好景虚设。

便纵有，千种风情，更与何人说。

”词的上阙先以细腻的笔触白描了一对恋人离别时难分难舍的情景。

下阙再不加藻饰地刻画出自己“多情自古伤离别”的心境，但是离别却值冷落清秋，忧愁甚于平时。

且纵使有美景良辰，然而经已与佳人别离，内心的愁苦又何以释怀呢？就这样，柳永把握住整个送别场景动态变化，
以及对人物内心情感进行逐步深入的描写，使全首词不仅显得声情并茂，而且感人至深。

苏轼则使用“以诗为词”的手法——将诗的表现手法移植到词中。

这主要表现为用题序和用典故两个方面。

词题和词序的运用不但使苏轼词的写作时地和创作缘由得以方便交待，而且也使词的审美内涵得以丰富和深化。

使事用典，则使词中的抒情变得曲折深婉，而叙事变得浓缩简短。

这最突出反映于其所创作的《江城子·密州出猎》当中：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。

锦帽貂裘，千骑卷平冈。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

”寥寥数笔，射猎打虎的情景与太守的英姿便跃然纸上。

在体式上，柳永从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，创造发展了词调、词法。

他大力创作慢词，并使之与小令齐头并进。

而苏轼“以诗为词”，更是突破了音乐对词体的制约和束缚。

他在词作创作过程中采用多种体式，包括集句体、隐括体、回文体、独木桥体等。

可见，其词之体式比柳词要丰富得多。

在总体风格上，世论苏词，多谓其气势豪迈奔放，题材广阔，文笔工巧隽永，开豪放之先河，对词坛产生了深远的影响。

因而有关对于苏词主导风格的概括，传统上多用“豪放”“清雄”“旷达”“清旷”等词。

纵观苏轼全部词作，便会发现当中既有大量的气势磅礴，格调恢宏豪迈的杰出篇章，如《念奴娇·赤壁怀古》《江城子·密州出猎》等，但是也有不少感情深婉、清逸优美的婉约佳作，其数量甚而超过他的豪放词，如《蝶恋花》《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》等。

这些婉约词打破了传统的香靡软艳，不束缚于吟风弄月，而是实
实在在地于文字中书写内心的隐愁与旷达的心胸。

因此用于形容苏词之“豪放”一词，相信并不应从狭义上去理解，它不过是相对于“婉约”而提出的。

实际上，苏词当中豪放与婉约两种风格并不相互排斥。

他的许多交口称誉之佳作反而表现出一种刚柔并济、清旷放达的味道。

而对于柳永，他虽沉缅于追欢买笑，曾写下不少艳情萎靡的词。

但与此同时，不能忽略的是他于文字中所倾注的感情是相当真实的。

他是风流，而非下流。

因而其不少名篇，如《蝶恋花》《雨霖铃》等，都显得委婉凄恻却又没有矫揉造作之感，让人读后不禁为之而动容。

柳永笔下亦并非没有气势豪迈、笔力刚健的词作，如《望海潮》、《鹤冲天》等，与其众多以“婉约”为特征的词中可谓别具神韵，气魄之宏大可与东坡词一论高低。

然而细细品读，便会发觉柳永这类词作与苏词仍有着相异之处——多一份韶秀，少一点超旷，然而清逸刚达的感觉不变。