曲语论基本原理与中国西方文学理论比较-svAbhinava
第五章 中西语言文化比较
——温庭筠《河传》
“Secret Love” Dryden If you had not forsaken me, I had you: so the willows may flourish for any branches I shall rob’em of.
Willow
（3）文化中词汇的缺项 即各自文化中特有的词。
FAREWELL MY CONCUBINE，中文 片名《霸王别姬》
FLIRTING SCHOLAR， 中文片名《唐伯虎点秋香》
CROUCHING TIGER HIDDEN DRAGON, 中文片名《卧 虎藏龙》
好的翻译名
Inception 盗梦空间 Ghost 人鬼情未了（要是直译成“鬼”谁想看……) Fast and Furious 速度与激情（直译：快速且狂暴） If Only 如果能再爱一次（直译：只要，要是……多好） Twilight 暮光之城（直译：黎明、黄昏、薄暮） Leon 这个杀手不太冷（直译：里昂……） Flipped 怦然心动 Cars 汽车总动员（直译：汽车们……） Mission:Impossible 碟中谍（直译：不可能的任务） The Bourne Identity 谍影重重（直译：伯恩的身份） High School Musical 歌舞青春（直译：高校音乐会）
•
“公”“母”（或“雌”“雄”）动物
名称
动物
总称
鸡
chicken
鸭
duck
鹅
goose
马
horse
猪
pig
狗
dog
羊
sheepቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
鹿
deer
雄性名称 cock/rooster
世界文学理论与中国语境——兼评姚达兑《世界文学理论导论》
当代前沿21世纪以来，关于“世界文学”的重新探讨在国际学术界形成一股热潮。
中国学者郝岚指出，“全球范围内对‘世界文学理论’的讨论主要出现了三位有代表性的学者：帕斯卡尔·卡萨诺瓦（Pascale Casanova）、弗兰科·莫莱蒂（Franco Moretti）、大卫·达姆罗什（David Damrosch）一起被称作世界文学理论的‘圣三一体’学者群（a“Holy Trinity”of scholars）。
他们的研究普遍带有跨学科特征，特别是与系统论关系密切”①。
这些学者的研究所构成的“新世界文学理论”，代表了一种新型学术研究范式的产生。
此种范式不再局限于单一、本质的概念性描述，而指向了多种关系网络的聚合过程②，以及“世界文学”在新的不同现实语境下呈现的具体样态，因而凸显了多元化的问题意识转向。
然而，相较于国际比较文学界对“世界文学”如火如荼的讨论，这一议题在当前中国语境下的回应却稍显冷清。
究其原因，一是从理论源头来看，“世界文学理论”的提出者大都还是以西方学者为主，其研究也主要指向西方文学自身内部，因而“世界文学”仍受到传统西方中心主义观念的困扰；二是从中国自身的“世界文学”研究观念来看，正如潘正文认为，中国“世界文学”研究发展源头呈现出“逆向发展”的特征，也即从“民族救亡”的问题出发引进国外文学作品，实际偏离了文学研究的本体③。
然而，新世纪的“世界文学”研究范式却从根本上打破了“民族”与“世界”之间的二元论认识思维，并且由于受到20世纪末比较文学中“翻译转向”的冲击，21世纪初的“世界文学理论”显现出混杂性、跨界性和多元性特征。
因此正如曹顺庆等学者所言，中国学界在为民族文学正名的同时“则反讽性地远离了世界文学的初衷”④。
凡此种种，都显现出新世纪的“世界文学理论”作为一种发轫于西方的研究范式，其在融入非西方世界的文学语境中所面临的种种困境。
姚达兑教授的新著《世界文学理论导论》（简称《导论》）⑤，正是为了回应这一状况而作。
西方文论与中国古代文论的比较文
西方文论与中国古代文论的比较文/ 禹艳【摘要】文艺理论是民族文化的精髓。
中国古代文论与西方文论由于所赖以产生的社会经济背景、民族文化心理、文艺实践活动的不同，具有明显的差异。
从文学理论体系的本体特征、概念内涵、文艺观念等几个方面加以比较，分析其形成的原因和各自表现，有助于加深对中国古代文论和西方文论的理解。
【关键词】本体特征、再现、表现从中西方文艺理论的本体特征上来看西方文论重再现，中国文论重表现，这一观点在国内最早是由山东大学的周来祥先生提出来的。
近些年来不少研究者对这一观点提出质疑，认为无论是中国文论还是西方文论都是既有再现的因素，又有表现的因素，因此不能简单地说西方文论重再现而中国文论重表现。
其实，如果从问题的主要方面来看，周来祥先生的观点还是有相当的说服力的。
我们不妨从文论史的角度对中西文论在理论体系上的差异作一个简要的回顾。
西方文学理论是以古希腊史诗、戏剧为主要考察对象的，所以在此基础上产生的文学理论便很自然地将模仿和再现视为文学的基本特征。
如西方文论的重要奠基者柏拉图就明确指出：客观世界是对“理念”的模仿，而文学艺术则是对客观世界的模仿，正是柏拉图开了西方模仿说的先河。
紧接着，柏拉图的学生亚里士多德扬弃了他老师的理论，亚氏在《诗学》中说：史诗和悲剧，喜剧和酒神颂实际都是模仿，只是所用的媒介，所取的对象，所采用的方式各不相同而已。
亚里士多德正是以“模仿”为基础而建立起他的诗学体系，他甚至把音乐这种侧重表现人的心灵和情感的艺术，也说成是最富模仿性的艺术。
亚氏的模仿说在西方文学理论史上的影响长达二千余年，西方后来的文学家，理论家们都无不祖述其说。
如十六世纪的西班牙著名小说家塞万提斯宣称对于文学创作来说，“所有的事只是模仿自然，自然便是它唯一的范本。
”[1]法国著名的戏剧理论家狄德罗也认为：“既然因果关系很显然地摆在我们的面前，那么前面最好是完全照相着物体的原样给它们介绍出来。
模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们就会愈觉得满意。
第八章—中西文学比较
• 雅典娜—智慧女神和雅典城邦的保护神；
• 阿波罗—太阳神和音乐之神；
• 阿尔特弥斯—月神和狩猎女神
• 阿芙罗蒂特—爱神；
酒神狄奥尼索斯
古希腊神话
• 曲折地反映了人类社会的发展状况 • 神的形象和性格也日趋人格化 • 显示出精神力量对自然力量的胜利
古希腊神话
古希腊神话的特点 —— “神、人同形、同性”
虽然荷马史诗与《诗经》都是以诗的外部形态出之，但前者为 叙事长篇，通过情节写人状物，后者则是吟咏短制的集成。
荷马史诗
史诗一般是指用诗歌体裁记述重大历史事件或 英雄传说的长篇叙事作品。
人类早期往往用史诗来记录当时的神话传说和 英雄事迹，作品具有结构宏大，充满幻想和神话 色彩的特点。
荷马史诗
荷马史诗是希腊神话传说集大成者，是欧 洲叙事诗的典范和古代史诗的楷模。 荷马史诗：
• Complete story framework,Vivid depiction of characters
• 许拉斯和水中仙女。本故事来源于〈阿尔戈英雄远征>那 章。少年许拉斯本是英雄赫拉克勒斯的好伙伴，可他却在 一个海岛上舀取圣水时惊动了水泽仙女。仙女看到年轻英 俊的许拉斯立刻就爱上了他，把他拉到水里去了......
•传统中国文学以抒情表现为中心，重视诗人的主观 情意的表达。
借鉴西方思维方式与艺术技法，致力发展反 映现实生活为宗旨的叙事方式。 •西方古典的文学传统则关注反映客观现实，借以引 导读者认识自己的生存状态与生活中的真善美。 • 专注于人的主观精神的探究和自我表现。
5
1.中西神话中的
神性与人性
Human nature and Divine nature
• 1）折射人际关系和社会现象的作品居多。 希腊神话中常有血亲争斗、骨肉仇杀情节， 恋爱故事。
浅议中国民族音乐理论与西方民族音乐学的区别
浅议中国民族音乐理论与西方民族音乐学的区别中国民族音乐与西方民族音乐是两种截然不同的音乐体系，其理论基础和表现形式都存在着巨大的差异。
中国民族音乐在悠久的历史长河中逐渐形成了自己独特的理论体系，而西方民族音乐在西方文化的影响下形成了其独特的音乐理论。
本文将从音乐的理论基础、音乐表现形式和审美取向等方面对中国民族音乐与西方民族音乐进行对比分析，以期能更加深入地了解两种音乐形式的差异和特点。
中国民族音乐与西方民族音乐的音乐理论基础存在着明显的区别。
中国民族音乐的音乐理论主要包括音律、音韵、音韵、音乐史等内容，其中最为重要的是音律。
中国传统音乐理论中所讲的音律是指七声音中的关系、音程的大小、结构和规则，主要体现在民族音乐的曲调和旋律中。
而西方民族音乐的音乐理论主要包括音程、和声、节奏、调式等内容，其中最为重要的是和声。
西方民族音乐理论强调和声的规律和规范，更注重音乐的和声结构和和声法则。
中国民族音乐和西方民族音乐在音乐理论基础上存在着明显的区别，反映了两种音乐体系所加载的审美取向和音乐创作的重心的不同。
中国民族音乐与西方民族音乐的音乐表现形式也存在着巨大的差异。
中国民族音乐的表现形式多样，包括器乐、声乐、戏曲音乐等，表现手段多样且丰富，比如笙、箫、琵琶、古筝等乐器的使用。
器乐演奏在中国民族音乐中占据着重要地位，器乐的表现形式和演奏技巧丰富多样，体现了中国民族音乐的独特风格。
而西方民族音乐的表现形式主要包括交响乐、室内乐、声乐曲等，这些形式都强调和声的运用和合唱、合奏的表现形式。
西方民族音乐更强调音乐的纯粹性和和谐性，表现形式相对较为单一，但具有更为严谨的结构和复杂的和声体系。
中国民族音乐和西方民族音乐在音乐表现形式上也存在着明显的差异，反映了两种音乐体系所蕴含的审美追求和文化特点的不同。
通过以上分析，可以看出中国民族音乐与西方民族音乐在音乐理论基础、音乐表现形式和审美取向等方面都存在着明显的差异。
这种差异既源自中西方两种音乐的文化传统和音乐发展历史，也反映了两种音乐体系所承载的审美追求和文化情感的不同。
中西文学理论对比研究
中西文学理论对比研究一．中国文学理论‘文学’一词最早见于《论语·先进篇》，该节孔子按才能把学生分成四类：德行，言语，政事，文学，后世称为“孔门四科”。
按北宋邢昺的疏注释为“文章博学”，意为通晓许多古今文献及学问。
按此说法，广义来看文学可以解释为学问又或是以此为基础发展出来的文化。
若果按现在狭义的说法，文学可以被看成5世纪南朝刘宋文帝所定立的四学：儒学，玄学，史学，文学。
在此之后，正史之中专载优秀文人行事的“文学传”也就是这个意思。
但是，那种文学只是代表上流阶层的文学，并不包括像小说，戏曲的大众文学又或是近代的主流文学。
因此，当我们谈及“中国文学”的时候，我们要注意古人与近代学术上之间的文学概念的差别。
另外，自古以来，中国文学包含了著政治，许多的作品均以现实生活为主题，从政的人也写下不少的文学作品。
就像三国时代曹丕的名言：“文章，经国之大业，不朽之盛事也”所指出，中国人都认为文学拥有左右国家发展的强大力量，文学与政治有着密切的关系。
故此，自宋以后，文学之所以多出自官僚之手也正是受到这个思想影响，这也是中国文学的特别地方。
自古以来，中国文学一向以韵文为主流，尤其是有不少以描画自然景物及歌颂友情等等为主题的抒情诗。
相比之下，虽然叙事诗并不发达，但古代《诗经·公刘》，汉乐府《孔雀东南飞》，从北朝民歌演变而来的《木兰辞》等等也是有名的作品。
如果不计叙述历史，宗教，思想等等的文章，散文文学最初兴盛于唐朝。
那种散文的题材，除了一些例外，许多作品并非纯创作而是取材于现实，这个传统直到在西欧文明影响之下诞生的小说时期为止一直长久地维持着。
还有，我们要注意在古代中国韵文散文一词与其说是富有文学性的意义，倒不如说成是文体的一种名称来得合适。
除此之外，还有被称为骈文的问题。
在中国漫长的历史中，有不少朝代兴替，有一些民族也坐上这个土地的权力的宝座。
虽然外来文化的流入也对文学有一定的影响，但一般而言，中国文学是指以汉字及中文所创作的文学。
比较文学基本原理-四川大学
绪论小引无所不在的比较“文学如果不是比较的，是什么？”（What Is Literature If Not Comparative? ）①的确，无论我们是否知晓比较文学这门学科，其实文学的比较早已无所不在；无论在普通民众的阅读中，在学生的文学鉴赏中，还是在文学教学中，在文学学术研究中，文学的比较几乎随处可见。
例如《中西比较诗学》一书开篇就描绘了文学艺术鉴赏中常常会自然而然地出现的比较意识：朋友，您一定读过不少西方和中国的文艺作品，曾在那绚丽多姿的中西艺术珍品中探幽揽胜吧。
或许，《蒙娜〃丽莎》那神秘微笑之中的艺术魅力，让您如醉如痴，流连忘返；莎士比亚的悲剧令您荡气回肠，痛不欲生！或许，那空灵悠远、宁静淡泊的水墨画，让您物我两忘，心清气爽；屈原的《离骚》，令您一唱三叹，涕泪满襟！还有那宏博壮丽的古希腊史诗，龙飞凤舞的中国书法，仪态万千的西方小说，意境深远的唐诗宋词……不过，在探幽揽胜之时，您可曾深思过中西文学艺术那截然不同的审美特征？在蕴含着素淡含蓄的品格，积淀着‚清水出芙蓉，天然去雕饰‛的特征，包蕴着空灵悠远的神韵意境的中国诗画面前，您可曾感受到中华艺术的脉搏？在宏大奇伟的古希腊史诗中，在不可抗拒的悲剧命运中，在惟妙惟肖的人物形象中，你是否感受到西方古代艺术中那‚日神‛的崇高如‚酒神‛的狂欢？如果你真切地感受到了这一点，那您就一定会情不自禁地进一步深思：为什么中国与西方的文学艺术趣味迥异？为什么中国上古没有宏大壮丽的史诗和悲剧？为什么西方没有龙飞凤舞的书法艺术？为什么中国古代小说被斥为‚小道‛，而西方小说则被视为文学正宗？为什么西方绘画讲究远近透视，而中国绘画却不求形似而专注于神似？为什么西方古代注重摹仿现实，将文艺视为反映现实的‚镜子‛，而中国却将文艺视为‚抒情言志‛和‚载道‛之工具？为什么西方文艺那么富于创新精神，而中华文艺却较为保守，总是‚子云‛、‚诗曰‛？为什么西方文艺热衷于爱情的讴歌，而中华文艺却偏重于道德与气节的赞颂？这诸多的问题，都涉及到这样一个根本问题：即中华文学艺术与西方文学艺术的基本美学特征是什么？中华艺术与西方艺术的根何在？……①类似的感受，我们许多人都会有。
中西文学比较论文范文详细版
中西文学比较论文范文中国文学和西方文学的建构，有各自不同的文化背景和理论根底。
下文是我给大家整理收集的关于下载的内容，欢迎大家阅读参考!下载篇1浅析中西文学翻译中的创造性叛逆翻译不仅是沟通世界不同民族文化的桥梁，翻译也为文化与文学影响的传播提供了不可缺少的媒介，而且翻译本身也是一种艺术，一种再创造，其“创造性的叛逆〞及应用一向来都为国内外文学界所重视的课题。
比较文学的学者认为：能否超越原作的关键是翻译中的创造与叛逆性。
由此，翻译中的创造性是译者通过个人的能力创造性地使译作回归原著作的实质内涵，相对而言，叛逆性那么指译者未能如实表达和传达原著作的精华，从而与原著作的理念相违背。
但在翻译的实际过程中创造与叛逆是密不可分的。
中西文学翻译中译者经常思考终究是按照源语标准直接翻译原文还是依照标准再创原文使其更能为读者所承受。
事实上创造性本质蕴藏于任何文学翻译作品中。
在某种程度上翻译作品不仅仅是源文本的再现而且与源文本相比是一种再创造。
基于这个原因，“创造性叛逆〞的术语被法国文学家罗伯特·埃斯卡皮首先提出，他认为“翻译总是一种创造性叛逆〞，并提出“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进展一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命〞。
创造性叛逆是文学范畴的根本特征，它并不是单纯属于文学翻译。
换而言之，创造性叛逆与文学的承受和传播息息相关，两者密不可分。
在文学翻译的实践过程中充分表达了创造性叛逆不同程度地表达在承受者、译者以及承受环境之中。
比较文学和翻译理论界都对翻译的创造性叛逆进展过系统的分析和阐释。
翻译界泰斗谢天振先生认为译者的创造性叛逆一般划分为意识型和无意识型，并由以下几种类型构成：个性化翻译、误译与漏译、节译与编译、误译与漏译、转译与改编等。
创造性叛逆中的无意识表达，如误译与漏译，是因受限于译者自身的文化知识背景和情趣修养等因素造成的误读和误译。
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曲语论基本原理与中国、西方文学理论比较尹锡南正如味论的发展带动和影响了韵论一样，庄严论的发展也深刻地影响了后起的曲语论。
可以将曲语论叫作晚期扩充版的庄严论。
曲语论成为梵语诗学的重要派别。
它与庄严论的共同点在于强调探索诗歌即文学语言的运用规则，差异在于曲语论以曲语这一概念统摄囊括所有文学要素，并将义庄严和音庄严都归入曲语范畴。
在梵语诗学发展史上，第一部诗学专著《诗庄严论》的作者婆摩诃最早提出“曲语”（vakrokti）的诗学概念。
在梵语中，“vakra”是曲折、弯曲之意，而“ukti”指语言。
他认为，一切文学作品都应该以曲折方式来表达：“以曲折方式来表达语音和词义是理想的语言修饰。
”1婆摩诃将曲语视为一切庄严即修辞手法的共同特征。
后来的诗学家如檀丁、伐摩那等对曲语也有过不同的论述。
如檀丁将自性之外的所有义庄严都视为曲语。
这显示他们对曲语的高度重视。
到了十一世纪，恭多迦（Kuntaka）创造性地发掘庄严论中旧已有之的批评概念，大胆地创立了自成体系的曲语论。
他将曲语看成是诗歌的灵魂或生命（jivitam）。
对于恭多迦在梵语诗学理论上的独特贡献，印度学者作出了客观的评价。
S.K.代认为，作为婆摩诃庄严论的后继者和追随者，恭多迦发起了一场积极却又短命的“反动运动”，他想用独创的方式回归古老的庄严论传统，企图调和新老观点。
“他试图复兴和发展婆摩诃古老的庄严论，而它已经遭遇广为人知的欢增韵论的挑战，恭多迦明显地在为一项注定失败的事业而奋斗。
”代还说，毫无疑问，恭多迦的眼光具有“独创性和新颖性”，他具有“文学的敏锐和批评的洞察力”。
2 K.克利希纳克穆尔提认为：“恭多迦是一流的勇敢的思想家，但不是一个盲目的改良者。
”他还说，从现代意义上说，在整个梵语诗学理论发展长河里，只有恭多迦“无愧于实实在在的文学批评家的称号”。
恭多迦作为一个真正意义上的文学批评家，是“无可匹敌的”，他是“一个有着真正文学鉴赏力的高度敏锐的批评家”。
3上述两位印度学者的话可以说最典型而客观地评价了恭多迦这位别具一格的梵语诗学家的理论作为。
实际上，虽然恭多迦创建的曲语论没有像韵论、味论那么形成显赫之势，但从现代眼光来看，他的确是一位颇有胆识和作为的文学批评家。
由于他的《曲语生命论》至今还没有完整的汉译，一般人对于他的曲语论不免陌生乃至会产生误会，以为他的曲语论只是讲述六种曲语和三种风格，而事实上，恭多迦在《曲语生命论》中还涉及到语言与意义、能指与所指、文学的社会功能问题、读者与接受美学等许多理论命题。
所有这一切使得恭多迦的《曲语生命论》成为一部梵语诗学的力作。
当代印度学者高度重视这一梵语诗学宝藏，已经有学者于1977年将它翻译成英文在印度国内出版。
这使曲语论为梵语诗学研究圈之外更多的当代人所了解。
曲语论也成为印度学者在梵语诗学现代运用中最常见的工具之一。
从另外一个方面来说，由于曲语论涉及的范围超越了纯粹的语言修辞，它的很多理论或主张与东西方文论思想有互相融合之处，有的甚至还具有相当程度上的现代意义，因此，将它与中国和西方的文学理论进行比较，将会给我们很多新的启示。
《曲语生命论》正文分四章。
第一章是总论，介绍了曲语论的基本原理和三种风格。
对于整个梵语诗学来说，恭多迦的贡献最集中地体现在第一章的前23颂（Sloka）上。
在这里，恭多迦首先继承了婆摩诃等庄严论者的思想衣钵，接受了诗歌是音义结合体的诗学观，但他同时表现出极大的独创特色，即认为：“诗歌是以某种艺术方式处理的语音和词义的结1 Bhamaha, Kavyalankara（诗庄严论）, Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Private Limited, 1970, p.12.2 Kuntaka, Vakroktijivita（曲语生命论）, “Introduction”, ed. by Sushil Kumar De, Calcutta: Pirma K.L. Mukhopadhyay, 1961.3 Kuntaka, Vakroktijivita,”Introduction”, ed. by K. Krishnamoorthy, Dharwad: Karnatak University, 1977.合，它体现诗人的曲折表达，使知音者获得心灵愉悦。
”（第7颂）1恭多迦对曲语的解释是“诗人以艺术方式创造诗美的过程”。
（第10颂）2这里的“曲折表达”和“艺术方式”就是“曲语”的深刻内涵。
恭多迦此处所谓的“曲语”主要来自诗人的创造性活动（Kavivyapara），这一活动也可以用第一章第10颂所谓的“体现（诗人）创作技巧的曲折表达”（vaidagdhya bhangi bhaniti）来称谓。
在中国古代文论中，强调创作者主体作用的论述也并不少见，这里仅以刘勰的《文心雕龙》为例。
他说：“文律运周，日新其业。
变则可久，通则不乏。
”（《通变》）这里的“新”和“通”当然指创作主体而言，它无疑是对于作家创作提出的一个高标准要求。
至于恭多迦所谓的诗歌的“曲折表达”，在刘勰的《文心雕龙》之《隐秀》篇中也部分地涉及到了。
刘勰说：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。
隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。
隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。
”这里的隐就是含蓄，有余味，耐人寻味，与欢增等人的韵论主张倒是有些合拍。
这里的秀就是突出，鹤立鸡群，是一篇中的警句。
隐秀可以视为修辞学中的婉曲和精警格。
曲语论是从讲究遣词造句、字斟句酌的庄严论发展而来，因此，它特别强调对于普通词语的艺术加工。
刘勰在这里谈论“隐”和“秀”，实际上也是谈论文章的“隐”和“秀”，涉及到将普通的文本或词句艺术化的问题，也就涉及到作者主体作用的发挥，这就可以看出，二人在一定的层面可以进行思想对话。
刘勰在《文心雕龙》的《知音》篇论述文学鉴赏标准即“六观”说时指出：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正。
”这里的“观置辞”和“观奇正”都基本上涉及到了文辞的变化创新，这与恭多迦提倡各种“曲语”的美学出发点相似。
但是，仔细加以分析可以发现，恭多迦的“曲语”更多地是在语音、词句等技术性方面大做文章，而刘勰的“隐秀”则更多地是在一个整体文本的层面展开。
两人所谈论的起点有些不尽相似。
这恰好体现了梵语诗学在分析上细致入微和刘勰等古代文论家在大处着眼、泛泛而论的不同风格。
刘勰在《隐秀》中所赞赏的文章最佳境界是：“深文隐蔚，馀味曲包。
”这说明，他心目中文辞的“曲折表达”必须要与言外之意的余味无穷相联系才能得到完满的解释，这使他更多地靠近了欢增和新护等人的韵论思想，而作为韵论反对者面目出现的恭多迦恰恰并不刻意强调词句或文章的意蕴美或意境美，更多只是就词论词，这使他和刘勰之间似乎多了一条美学旨趣的“代沟”。
不过，联系到《隐秀》里的其它断言，恭多迦与刘勰之间仍然有足够的对话空间：“言之秀矣，万虑一交。
动心惊耳，逸响笙匏。
”刘勰认为，秀而挺拔的语言会“动心惊耳”，造成一种阅读审美上的冲击和震撼，这与恭多迦创造“曲语论”的最初动机似乎有点相近。
拿某些学者评价刘勰的“隐秀”论时说：“秀以语句之效词卓异，绝响非凡为巧妙。
”“语言卓异而句秀者，作家万种才情与自然音籁偶一交会，此种契合天听之心声，足以惊心动听矣，此隐秀之佳境也。
”3联系以上所述，不难得出这样的结论，刘勰的“隐秀”论，实际上只有其中的“秀”更接近于恭多迦“曲语”论的某些美学旨趣。
就刘勰和恭多迦跨越时空的美学对话而言，还有一个更深层的问题或曰障碍横亘在他们面前。
刘勰本人反对光追求对偶、声律、辞藻而忽略精理秀气的齐梁文风。
他主张在精理秀气的基础上讲究对偶辞藻等近似于“庄严”或各种“曲语”的修辞手法。
他强调文质结合，文情结合，这与恭多迦一味偏重于各种技术性的“曲语”拉开了很大的思想距离。
如果说恭多迦的曲语论与中国古代文论只能在一定的前提下进行跨文化对话的话，一些西方现代文论家却不约而同且不自觉地与他进行了成功的东西方对话。
他们之间跨越东西1 Kuntaka, Vakroktijivita, ed. by Sushil Kumar De, Calcutta: Pirma K.L. Mukhopadhyay, 1961, p.7.2 Kuntaka, Vakroktijivita, ed. by Sushil Kumar De, Calcutta: Pirma K.L. Mukhopadhyay, 1961, p.22..3张少康编：《文心雕龙研究》，湖北教育出版社，2002年，第606页。
的文论对话之所以成为可能，有两点非常重要。
一是当代西方文论的语言学转向使得俄国形式主义诗学等与恭多迦的曲语论体系有了对话的时代前提。
曲语论和它的鼻祖庄严论都是从语言入手，探讨诗歌的性质和特征，确立了梵语文学的独立地位。
20世纪初期，俄国形式主义文论在更高层次上回到什么是诗歌或什么是文学这些永恒的问题上。
“印度庄严论旨在确认文学的独立性，而俄国形式主义者旨在确认文学科学的独立性。
”1其次，同为印欧语系，梵语和西方的英语、德语、法语等具有性、数、格等语法功能方面的一致或近似。
恭多迦将曲语分成六类即词音、词干、词缀、句子、故事成分和整篇作品的曲语。
除去故事成分和整篇作品的曲语外，其它梵语中的曲语大都能够在西方语言中搜寻到它们在西方语境中的“客观对应物”（借用新批评派的理论话语）。
恭多迦的词音曲语是指谐音、叠声等产生特殊声音效果的修辞手法，它与庄严论中的音庄严类似。
词干曲语则指惯用词、同义词、转义词、修饰词、委婉词、复合词、词根、词性和动词的特殊运用。
词缀曲语是指时态、格、数、人称和不变词等语态变化的曲折性。
句子曲语相当于庄严论中的义庄严。
上述可以在梵语语境中产生的曲语，大都能在西方语境里产生。
正是因为如此，当代印度学者已经有人出版了利用整个曲语论批评体系阐释英语诗歌的专著，这就是2004年出版的《恭多迦曲语论原理在英语诗歌鉴赏中的运用》。
2这既显示了梵语和英语等西方语言的共同处，也反映了梵语诗学曲语论与西方现代诗学对话的可能。
曲语论与现代西方诗学对话最恰当的切入点在于它和俄国形式主义诗学的核心理论即“陌生化”（又译“奇特化”或“反常化”）理论的思想契合。
关于“陌生化”，俄国形式主义理论家有过很多精辟的论述。
艾亨鲍姆指出，把诗歌语言和日常语言相互对照是俄国形式主义论者在诗学基本原理论述上的出发点。
艺术语言（诗歌语言）与生活中使用的普通语言不同。
前者是对后者即普通语言进行阻挠、变形、扭曲的结果，这就是对普通语言的“陌生化”。
这种陌生化会使普通词语在诗歌里变得分外注目，变得异乎寻常的突出，近似于刘勰所谓的“秀”。