唯物史观与历史虚无主义文艺思潮

第九章唯物史观与历史虚无主义文艺思潮第一节历史虚无主义的时代背景和哲学脉络21世纪带来了比以往一切时代更多的选择，也带走了比以往一切世纪更多的期望。

马克思主义历史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆(EricHobsbawm)曾经用晚期浪漫派优美哀伤的笔调，绝望地评述充满刺耳的技术杂音的时代氛围：“短暂的20世纪结束了，却留下了一堆问题，没有人能解决这些问题，也没有人声称能解决这些问题。

世纪末的人们在全球性的迷雾中为自己开拓出了一条通往第三个千年的道路，他们知道的仅仅是，一个历史时代已经结束了。

其余的，他们一无所知。

”(①[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆：《极端的年代》(DerZeitalterderF．crtrme)，转引白哈贝马斯的《后民族结构》。

)今天，我们正在经历着一场巨大的变革。

从现代向后现代的快速转向中，随着新的政治、社会、经济和文化形态的逐步建立，文学艺术也正在经历着各种观念和各种思潮的冲击。

发轫于20世纪60年代的后现代主义的时代氛围始于对现代性的反思。

后现代主义使用的是马丁·海德格尔和维特根斯坦的理性批判概念，让一弗朗索瓦·利奥塔德将现代主义和后现代主义的众多相异性归纳为一句简明的阐释：任何宏大叙事在后现代主义中已经没有任何地位了。

作为对理性、进步、革新和宏大叙事的反拨，后现代主义放弃了宏大主题和“英雄”的标志物与纪念物，从流行文化、民间叙事和大众口味中寻求灵感，同时在可控制的虚拟空间和其他建筑领域扩大了视角。

①（①转引自[美]道格拉斯•科尔纳：《后现代转向》(nePostmodernTurn)，南京，南京大学出版社，2002。

）后现代主义瓦解了过往的观念，同时给人们的思维观念和行为方式提供了新的可能性。

与现代主义复杂烦琐的意义理念和设计风格不同，后现代主义视文化为玩世不恭的游戏，通过展示无意义的平面影像，拒绝任何深度的解释和有价值的指涉。

破碎、虚无、边缘、颠覆、消解、非差异化等构成了后现代的典型特征。

利奥塔德的阐释首先在文学叙事中得到回应。

在后现代主义语境中，文学已经完全颠覆了它与历史的关系，讲述传统历史故事的文学雄心已经不复存在。

后现代主义所确定的文学的历史功能，正在发生着巨变。

文学已不再仅仅是那些被认为是主流意义上的重大社会事件的表述，而更注重于表现社会各个角落里发生的琐碎事件。

“虚无主义”命题，首次出现在尼采的思想中，被用来表示形而上学的，即“真理的历史”的全面终结。

尼采是现代西方哲学反形而上学运动的开创者和发起人。

尼采“反形而上学”，实际上是提倡一种“虚无主义”。

在尼采看来，虚无主义是一种历史过程，从苏格拉底到柏拉图的理论作为西方哲学史上最古老的形而上学体系，可以算作是虚无主义运动的真正开端。

他对虚无主义的理解与欧洲当时盛行的虚无主义思潮有很大的不同，19世纪席卷整个欧洲的虚无主义思潮只是一股强大的文化思潮，而尼采则是从哲学角度来关注和思考虚无主义，并赋予它新的哲学解释：“虚无主义意味着什么?——意味着最高价值自行贬值。

没有目的，没有对于目的的回答。

”（①[德]尼采：《权力意志》，280页，北京，商务印书馆，1991。

）尼采的“上帝之死”将虚无主义推至极限，并用重估价值的积极的虚无主义完成了去价值的消极的虚无主义。

在尼采的哲学思想中，虚无主义不仅仅是一个单纯的否定性概念。

海德格尔将尼采的虚无主义发挥到极致。

海德格尔认为尼采“根本没有认识到虚无主义的本质”。

海德格尔在他的《尼采》一书中发掘了“作为艺术的强力意志”、“相同者的永恒轮回”这样一些“哲学基本规定性”，同时将“欧洲虚无主义”作为体现这种“哲学基本规定性”的重要论题来阐释。

尼采的哲学和海德格尔的形而上学，其本质实际上都是虚无主义。

不过海德格尔在尼采的道路上走得更远，他提出要在虚无主义的遮蔽和绽放中把握虚无之虚无，以求彻底颠覆传统的形而上学。

虚无主义把现实世界视为幻觉，把彼岸世界充当真正的此岸世界，把虚无构造为真理，把实在确定为欲望或激情的实现。

对现实世界加以否定和虚无化，同时又对虚构的世界加以肯定和实体化。

这样，经常发生着此岸与彼岸的分裂与断链，使虚无主义对传统哲学和现实生活不断地发难和挑战。

彼岸的确定性无法抵制、遮盖和逃避此岸的不确定性。

当此岸的不确定性冲破彼岸的确定性而暴露出自身确定性的虚假性时，当彼岸的确定性不足以遮蔽此岸的不确定性而显露出自身的不确定性的真实性时，此岸与彼岸的同一与和解便宣告瓦解。

一切真实的历史和历史的真实都会在重重迷雾和疑团中颤抖、怀疑、痛苦和绝望，虚无主义油然而生。

虚无主义的“焦虑”作为现代社会和西方哲学的产物，不仅表现在价值和价值观的失落上，更表现在对历史发展内在逻辑的背叛上。

对历史语境的剥离和虚构，使文学以历史为主导话语的前提变得陌生而疏离，困惑而迷茫，变得虚无而无助，历史的细节从而变得虚幻，失去了真实的质感，非理性因素开始滋生和蔓延。

根源于民族历史危机感的“焦虑”成为20世纪中国文学的历史虚无主义特征。

中国文学那种追求宁静、淡泊、中庸的审美理念被一种骚动不安的强烈的“焦虑感”所冲击、所改变、所遮掩。

基于历史叙事的强大压力，文学表意的焦虑开始从历史虚无论的焦虑陷入语言本体论的焦虑。

历史虚无主义是在后现代主义语境下深受虚无主义哲学影响而出现的一种文艺思潮。

这种历史虚无主义文艺思潮彻底抛弃了历史的真实属性和深度模式，它从主观需要出发，无限放大历史细节，掩盖、忽视、装点和涂抹历史创伤，将历史遗物仅仅作为提供趣味和娱乐。

对历史的颠覆和对历史的抽空，使得主流话语在一定程度上丧失了话语权力，历史的隐秘的动力机制被规避，制造的幻象弥漫在后历史的迷雾中。

从实质上来说，历史虚无主义是胆怯的躲避和逃逸历史的一种方式和策略。

在历史虚无主义语境中，文学艺术完全颠覆了与历史过往的关系。

广义地说，修辞作为文学模式或文化模式所规定的不仅是语言思维的基本形态，也是社会生活的基本形态。

应当说，即便是文学形式本身，也具有一定的社会意味。

尽管“怎么写”(文学技巧)的问题越来越受到作者的关注，然而一旦涉及社会历史，文学创作与批评必然求助于“写什么”(文本内容)的问题。

中国薪时期以前的文学，文学家们对历史还心存敬畏和向往，作为复活“历史”的一种方式，文学为那已经逝去的久远的年代书写民族的史书、圣经而广为流传。

当代英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿在《文学理论导论》(1983)一书中一针见血地指出，“一切批评都是带有政治色彩的”。

我们也不妨用这种语气说：“一切历史记录都是带有政治色彩的。

”人们一直在不同的时代与地点，不同的个人或集体目的，不同的立场来撰写历史。

这种历史记录的意义无疑已经远远超越了历史本身。

继承、反思、求索、颠覆——沿着新时期以来文学发展的历史轨迹，我们不难发现，贯穿其中的是话语表达的欲望及欲望背后的焦虑，从新时期文学的诗性启蒙到理性意识的拯救与悲悯情怀，从对社会、历史的主动介入和改造精神到对一切有形遗产的颠覆，反映出中国文学在20余年的时间里从“偶像”到“偶像的黄昏”的不断被边缘化的发展历程。

从中心到边缘，从群体到个体，从完整到破碎，从积极到消极，从建设到颠覆，从深度到平面……伴随着文学地位从“偶像”到“黄昏”的跌落，历史虚无主义思潮开始了对传统价值观特别是对唯物历史观的盲目批判，含有一种明显的非马克思主义的特征。

被人们赞誉为“作家中的作家”的博尔赫斯对于“文学经典”曾经下过这样一个定义：“文学经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。

”进入20世纪，阅读的集体趣味发生了变化，“先期的热情和神秘的忠诚”被颠覆的快感所取代。

信息化缩小了世界，距离带来的神秘感和审美判断随着距离的缩短而减弱。

从这种改变中我们不难发现，叙事的快感和对历史细节搜寻的快感已经远远超过了追溯事件本身的真实意义的冲动，历史叙事成为对生命和时间内在特质的描述。

这里，文学叙事的价值发生了变化，追求历史的真实好像不再重要了，重要的是叙述的真实。

历史语境中的文学叙事发生的这种变化虚无主义的价值判断，使传统的“反映论”遭受到新的认识论的冲击。

在历史虚无主义叙事中，生活是无序的、失真的、非本质的、琐碎零乱的，没有什么中心思想，甚至是荒谬的。

文学不再视为对生活、现实和历史某种本质的反映，反而注重创作主体的想象和虚构，呈现给读者的只是支离破碎的景观，而所谓的整体性只是这些支离破碎景观的幻觉。

小说家们对客观生命的存在充满了警惕和恐惧，他们不约而同地将挽救的可能寄托于虚构乃至虚无。

历史感和深度感的丧失是后现代主义文学艺术作品的一个重要特征。

弗里德里克·杰姆逊说，后现代语境中人们的“精神分裂”成为“失去历史感的一个强烈而集中的表现”。

历史感的丧失体现在一切琐碎、荒唐、边缘、惊惧和焦虑的状态中。

在越来越多的文学艺术作品中，历史不再具有历史意义，它们只是对过去形象的模拟、拼凑和解构，是人类生存的象征性图景，而时问只是这些拼凑和解构的辐射点。

后现代主义将文学创作看做是“语言的乌托邦”，“我愿把这种弄虚作假称为文学”。

符号学家罗兰·巴尔特竟然宣称，他妄图通过“用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假”来实现文学的“乌托邦的功能”。

而从现代主义开始，小说被明确地定性为一种人工制作的虚构，是小说家的想象和叙述的产物。

这种观念在历史虚无主义思潮中得到了极端的发展，文学不再关心小说是否真实反映了生活，而更关心叙事本身。

由后现代主义时代氛围和虚无主义哲学思潮而催生的历史虚无主义文学思潮，对历史价值文学创作进行全部或部分的否定。

佛克马曾经用一个饶有趣味的词语“貌似不加选择”，来说明后现代主义者为了表明与现代主义者针锋相对的态度而有意指定的创作原则。

边缘化的创作状态其实也是历史虚无主义的创作状态，同存在主义的荒诞体验不同，他们拒绝绝望，拒绝自杀，而沉醉于一种琐碎、无聊、肤浅、庸俗的破碎姿态以表示他们的存在。

在中国新历史小说的文学叙事中，我们不难看到这些思潮的痕迹——历史的雄伟建筑已经轰然倒塌，小说家拾拣着这雄伟建筑的残砖碎瓦，搭建着自己心目中的历史城墙。

破碎的生活被压制到最简陋的状态，在破败生活的边界上，超历史的对话演变为超历史的体验，一种回到历史深处去的企图彻底演绎成一种驱逐历史的叙事谋略。

作者不是通过艺术描写对历史过程进行多方面和多层次的展示，而是凭借对历史情境的“现时”修复，使叙述的感觉从历史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎感和虚无感与真实的生活混为一体。

在现实的情境中，读者在作者蓄意“以假乱真”的谋篇布局的误导下，用被自己肢解的历史残片向历史吟唱无望的挽歌。

历史虚无主义思潮中的文学与社会历史的关系非常复杂，历史虚无主义实际上蕴含了主观主义的历史判断，即随意性地简单地呈现历史，似乎历史的规律性是不证自明的。