中西方画论董其昌南北宗论对中国山水画的影响
“南北宗论”的意义及其影响——兼谈文人画的重要表现
105冉隆福“南北宗论”的意义及其影响 ——兼谈文人画的重要表现北方很早就是中国的政治、经济、文化中心，作为建立在经济基础之上的文学艺术也在这些地方取得蓬勃发展，绘画作为艺术的重要表现之一，也取得了突出成就。
山水画在秦汉，就有了稚拙的画像石、画像砖图案。
魏晋时，顾恺之、陆探微的人物画线条启示了山水画的形成和演变。
南北朝时期的宗炳和王微在理论上对山水画有独到见解。
三国时，南方得到开发。
唐中期起，经济重心开始南移，南方经济开始发展起来。
五代以来，更由于南方少战乱，经济开始超过北方，南宋时经济重心就已移到南方，中央财政收入也主要来自南方。
随着经济重心的南移，大量名门望族迁到南方，很多画家为了避祸也逃往南方。
到了元明清，经过数百年的持续发展，南方开始形成很多区域性的文化中心，传统绘画更是以这些地方为据点，形成了很多有名的画派，主要在杭州、苏州、扬州等地。
元四大家中，浙人就居其三①。
元以后，大画家多是大书法家，强调文人画表现的笔墨因素也在士大夫画中发展和确立起来，并形成一股潮流，明末的董其昌就是其中的代表。
作为明末书画家的他在长期研究和鉴赏的过程中提出了著名的“南北宗论”②。
南宗画或主要指文人画，而冠以南宗之名。
一、南北宗论的理论依据由于明代的文人画取得高度发展，像沈周、文徵明等人都是有名的文人画家。
还有陈淳、徐渭等人都是当时著名的文人画家。
相对于“院体”③画家，文人画创作以及表现形式都大有不同。
董其昌等人提出的“南北宗论”，一方面发现了绘画中所存在的内在演变规律，一方面也在大力提倡文人画的进一步发展，为了提高和巩固文人画的地位。
南北宗论以禅宗的南北宗论为依据。
南北宗论所涵盖的时间非指明代一个时间点，唐宋元等朝代也皆有论及。
提出这一理论实际反映了文人画家与职业画家之差异，南画与院体之争等因素。
南北宗论是文人画发展过程中的一个理论成果，也反映了文人画在这一时期所取得的成就。
文人画在士大夫阶层中发展起来，以“自娱”为目标，实际画法也很严谨，如李公麟、倪瓒、陈淳、八大山人等人；但也有空疏简练而具有个性的作品，或曰“墨戏”，如米芾、担当等画家。
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1．中国的彩陶出现于新石器时代.2．西周后期青铜器的艺术特点是纹饰繁琐。
3．周坊所画仕女多是浓丽丰肥。
4．麻皴技法的创造者是董源.5．元代绘画的主流方向是文人画。
6．明宗室后代以写意花鸟书写亡国恨的是朱耷.三．简答：2．谢赫《画品》是一部怎样的著作?“六法”的内容是什么？试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。
答：南齐的谢赫在总结吸取顾恺之画论的基础上,在他的《古画品录》中系统地提出了“六法”的中国画造型理论.即：气韵生动、经营位置、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写。
六法论是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则.“六法"最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。
六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架──从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。
自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期.后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准.宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》)从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一.4．董其昌的绘画理论及其影响。
答：董其昌 "南北宗论"对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念,他以禅喻画提倡文人画,强调画家的道德修养及思想境界，对中国画的发展产生了积极的影响.但"南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响.四、论述:郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。
郭熙，字淳夫，河阳温县(今河南孟县）人。
神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”,后升为“翰林待诏直长"。
以山水画知名于时。
初为自学,后临摹李成之画，画艺大进.画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。
他是李成之后，把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地的人，并赋予它以强烈的感情色彩。
论南宗与北宗山水画气韵的异同
论南宗与北宗山水画气韵的异同作者：***来源：《美与时代·中》2021年第06期摘要：明末画家、理论家董其昌提出南北宗论，把明朝之前的中国山水画分为南宗与北宗二个流派，其中北宗以李成、范宽为主，南宗主要以董源、米家父子等为核心。
两派山水画在表现形式、技法，尤其是在气韵关系上有显著的不同。
北宗山水在表达气韵关系时以表现雄厚、庄严、苍茫、雄健为主，南宗山水主要以平淡、天真俊秀、温润为主。
南北二宗论丰富了中国山水画的创作理念和审美趣味。
关键词：南宗;北宗;气韵;山水画所谓南北宗论，是关于明代之前的中国山水画绘画史上的绘画风格流派划分的相关理论，它是由董其昌在其《画禅室随笔》中提出的。
他认为南宗以王维为首，山水画画风以文人画为主，是为表达文人画家的感情寄托;北宗以李家父子为首，山水画画风庄严雄伟，苍茫浑厚，以世俗画家的表现现实生活为主旨。
北宗以大小李将军的青绿山水为主，在宋代有赵伯驹、赵伯骕，以至后来的马远、夏圭都是北宗的代表人物。
南宗的主要以王维的水墨山水画为主，其传为董源、巨然、荆浩、关仝、郭熙、米家父子，以至于元四家。
董其昌主张南宗绘画即为文人画，北宗绘画即为院体画。
南北二宗的山水画画风在气韵方面有显著的不同。
南宗之祖王维渐进自然，意蕴幽深，颇有天趣，已经慢慢有了禅宗的气韵，在此后，这种意味慢慢在董、巨手中得到了逐渐发展，到了元四家的作品中这种意味达到了顶峰。
而北宗山水画以大小李将军为主的绘画特点是以刚硬的线条勾勒，上色比较浓艳，到后来的马、夏的作品中，更是缺少了这种平淡天真的意味，而南宗与北宗的这些不同主要是山水画中体现的气韵关系的不同。
“气韵”一词最早见于南齐谢赫，他在所著《古画品录》中全面系统地提出了著名的对绘画进行品评的“六法论”。
这里把“气韵生动”放于首位，说明了气韵的重要性，气韵也因此成为品评一幅作品优劣的一个重要的因素。
在这里，气韵更多的是一种意会，是一种境界，是不可言传的事物，具有一定的哲学的高度。
董其昌“南北宗论”初探
董其昌“南北宗论”初探作者：仝涵琦宋力来源：《学理论·下》2010年第03期摘要:董其昌及其“南北宗论”在中国绘画史上占有重要地位,该理论虽存有诸多偏颇和局限,但对其后绘画理论和绘画实践的发展都产生了深远的影响。
对该理论内涵的进一步深入分析和思考,也一定具有利于当下艺术研究与艺术创作的时代意义。
关键词:中国画论;董其昌;南北宗论;时代意义中图分类号:J205文献标志码:A 文章编号:1002-2584(2010)09-0065-02绘画实践与绘画理论的发展密切相关。
中国画论是中国画创作实践积累与升华的结晶,反过来它又影响中国画创作实践与发展的重要因素,因此对中国画论的学习与研究也就成了历代画家和文人的重要工作。
对任何一种理论的理解都不可避免地会带有研习者时代的和个人化的东西,也都不同程度地存在误读的现象,这是任何人都无法超越的,文化知识结构、观念倾向和思维方式的不同注定解读的结果也互不相同。
在历代画论中,董其昌的“南北宗论”对其后中国画相当长的绘画历史至今都产生了极其显著的影响。
董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。
明万历十六年(1588)进士,官至礼部尚书,卒谥文敏,历官万历、天启、崇祯三朝。
精于书、画和书画鉴赏,在书画理论方面论著颇多,其“南北宗论”对晚明以后的画坛影响深远。
现在一般认为董其昌“南北宗论”思想出自《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北,亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训着色山水,流传而为宋之赵干,伯驹,伯骄,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变匀斫之法,其传为张,荆、关、董、巨、郭忠怒、米家父子,以至元之四大家。
一亦如六祖之后有马驹,云门,临济儿孙之盛,而北宗微矣。
要之摩诘,所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔思纵横,参乎造化’者。
东坡赞吴道子、王维,画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉! ”[1]从这段话可以看出,董其昌的“南北宗论”是借用禅宗南北宗的分类启示而在中国画领域所展开的宗派思想,其内涵意义不仅仅局限于门派划分的层面,而更重要的是通过南北二宗的划分,延展出对中国画审美精髓与价值趋向的一种阐释、判断和崇贬。
董其昌“南北宗”画论的理论价值及其影响
３ “ 南宗 ” 与“ 北宗” 艺 术 特 色 的 区别
“ 南 北宗 ” 论 更 能 突 出“ 南宗” 与“ 北宗” 的特 征 ， 在 笔 墨 线 条表 现上 ， 主要 以“ 淡柔” 与“ 刚硬 ” 来 区分
“ 南宗” 与“ 北宗 ” ［ ３ ］ 。 根 据 董其 昌的论述 可知 ， “ 南宗” 以 王维 为 主 ， 另
杨 城
安徽 师 范大 学美 术 学院 ， 安徽 芜 湖 ， ２ ４ １ ０ ０ ０
摘要 ： 为探讨董其 昌“ 南北宗” 画论 的理 论 价 值 及 其 影 响 ， 简要 分 析 了“ 南北宗” 划 分 的 两 大 因 素 —— 宗教 和 时 代 背 景； 并 采 用 比较 的方 法 ， 从 两 派 不 同的 绘 画特 色、 “ 南北宗” 论 的 价 值 与 影 响 等 方 面 阐述 了董 其 昌 的 这 一 国 画 理 论 。 “ 南北宗” 的提 出． 虽然是大师们的观点 ， 但 人 们 还 应 该 客 观 地 去 看待 ， 并 结 合 当代 实 际辩 证 地 去 继承 和发 扬 。 关键词 ： 董其昌 ； 南北 宗论 ； 书画 美学； 南宗 ； 北 宗 中 图分 类 号 ： Ｊ Ｏ ５ 文献标识码 ： Ａ 文章编号 ： ｌ ６ ７ ３ —２ ０ ０ ６ （ ２ ０ １ ５ ） ０ ３ －Ｏ Ｏ ８ ２ —０ ３
时始 分 。画之 南 北 二 宗 ， 亦 唐 时 分也 …… 而 北 宗 微
矣！ ” ［
传 统 的再认 识 。董其 昌将 中国山水 画划 分 为南北 两 派—— “ 南北 宗 ” ， 即 以王 维 为 首 的 “ 南宗” 和 以李 思
训为 首 的“ 北宗 ” 。董 其 昌提 出 的“ 南北 宗 ” 山水 画理 论， 是对 明 以前 绘 画的一 大 总结 ， 遂成 为对 明以后 中
中国山水画“南北宗”论辨
中国山水画“南北宗”论辨中国的山水画在东晋时就已形成独立的画种，东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》第一次将中国山水画与其他画种独立开来。
中国山水画在技法与理论上具有丰富的内容，经过众多画家与理论家的研究与补充，构建出一套完整的艺术理论，出现了不同的绘画风格。
山水画的出现，使中国画的格局发生了巨大变化，虽然山水画较之人物、花鸟起步发展较晚，但由于中国传统哲学在山水画中可以表现更加丰富的内涵，山水画成为中国画的主要部分.随着山水画的逐渐成熟，山水画也逐渐产生“南宗”与“北宗”之分，所以“南北宗论”的出现并非偶然，而是必然。
所谓“南宗”，就是以五代南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
北方派以五代后梁荆浩、关同为代表。
关于绘画流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期绘画流派的以地域来进行划分。
而“南北宗”这一理论到底是谁先提出的，较多论著与学者认为是明万历画家董其昌首先提出的山水画“南北宗论”。
在其绘画论著《画禅室随笔》中，董其昌将唐至元的绘画历史，按照画家的技法、风格、身份分为两大派别，认为南宗北宗各有一脉相承的体统，唐代的王维和李思训是这南北两宗画派的始祖；南宗是文人画，北宗是行家画，抬高南宗贬低北宗，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。
董其昌将自己列为南宗正统的继承人，认为南宗画有书卷气、富天趣；北宗画只重苦练，毫无天趣可言，甚至认为北宗画不应学。
与此相联系的是，董其昌《画旨》中的另一段话：“……文人之画，自王右丞始。
其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。
李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米伯仁）皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，借其正传。
我朝文（征明）、沈（石田），则又远接衣钵。
若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。
”由此可见，董其昌所谓的南宗，实际上指的就是文人画。
董其昌的“南北宗论”从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。
论董其昌“南北宗论”的思想根源
论董其昌“南北宗论”的思想根源作者：魏庆春来源：《美术界》 2012年第9期引言中国传统水墨山水画有两种不同的艺术风格：一种是以董源、巨然、“元四家”为主要代表人物，画风“平淡”、“柔润”。
这一路画风在南宋以后成了山水画的主流形式。
另一种画风是以“南宋四家”为主要代表人物，画风“雄强”、“刚硬”。
这种画风在南宋后逐渐地衰微下去。
这两种艺术风格代表了中国山水画发展过程中的两种美学思想。
在中国当代山水画的发展过程中，深入地研究中国传统山水画的艺术风格与美学思想，有助于当代山水画家对中国传统山水画的理解和认识。
一、董其昌与“南北宗论”董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。
华亭（上海松江）人。
卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。
董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。
他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌的艺术思想与美学观，主要表现在他的《容台集》之中，《容台集》是由《容台诗集》《容台文集》与《容台别集》组成。
“南北宗论”在《容台别集》和《画禅室随笔》中都有论述。
他在“南北宗论”论中说：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵白骕，已至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛。
而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于（王）维也无间然。
知言哉。
” 董其昌的“南北宗论”具有“崇南贬北”的美学思想，他推崇南宗山水画“柔润”、“平淡”的艺术风格，反对北宗山水画“强硬”、“锋芒外露”的艺术风格。
董其昌的“南北宗论”对明代晚期以来的中国山水画坛产生了巨大的影响。
从此，北宗山水画派更加的衰败，发展到了几乎无人问津的地步。
董其昌画学南北宗论：为文人画学经典辨体
2020/06 No.220论 坛明中期以后，文人画领域出现了一个特殊的仿古现象：吴门画家沈周在跋文中明确出现了仿古代某家笔法、拟古代某家笔意等说法；至清初，仿古模式成为画家群体重要的学习和创作方法。
所谓画学仿古模式，是指模仿古代画学经典的笔墨、造型、意境等进行学习和创作的程式化手法。
其核心是经典意识[1]，而确定画学经典、为经典辨体，则是重要的理论基础。
因此，在个体的画学仿古方法到群体的画学仿古模式转变过程中，董其昌以南北宗论为书画辨体的行为就显得至关重要。
一、董其昌画学南北宗论的辨体依据明代书画家董其昌借鉴前人的书画理论成果，结合自身的书画实践经验和鉴赏心得[2]，提出了著名的画学南北宗论。
在董其昌的书画跋文、诗文集中，直接论及南北分宗理论者，有以下三条：禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。
南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。
要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。
东坡赞吴道子、王维画亦云：“吾于维也无间然。
”知言哉。
文人之画，自王右丞（王维）始。
其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。
直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。
若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。
[3]41李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。
后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举（钱选）是已。
盖五百年而有仇实父（仇英），在昔文太史（文征明）亟相推服。
太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非以赏誉增价也。
实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。
行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家可一超直入如来地也。
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中国画论辑要
——董其昌南北宗论对中国山水画发展的影响董其昌《容台别集·画旨》云：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。
”
他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
所谓“南宗”,就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
北方派以后梁荆浩、关仝为代表。
董其昌对于文人画的贡献在于”以禅论画”, 由于出于禅宗的“顿悟”, 南宗画派多追求一种在乎意境而不在乎形体的境界,并多以柔美,清淡为特征。
南北宗论，是中国书画史上一种理论学说。
山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
“南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌。
他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家,“华亭派”的主要代表。
中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。
为明代董其昌在《画旨》一书中提出。
他将唐至元代的绘画发展——如同禅宗的发展一样,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。
“宋四家”之一的米芾就曾以“董源平淡天真多”来评价董源的山水画。
这些画家画画完全超越了对象的形体,而注重主体自身的精神感受,追求绘画过程中体会到的超然的精神寄托。
例如元代画家吴镇自称“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”,倪瓒则以“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”为最高境界等等。
而董其昌继承了自王维以来以及宋元文人画艺术思想,技法上多取法于董源和巨然,更是力求平、淡、柔、清、静的艺术境界。
在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。
与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。
“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。
也因为如此,董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。
“南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。
南北分宗论,在理论和实践上确立了文人画在画坛上的主导地位,董其昌,在文人画发展的困难时期,提出了南北宗说论,此后将近300年的时间,整个画坛形成了是以南宗为尊的稳定局面,这种影响甚至还隐隐约约波及到当代画坛。
董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。
其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
虽然把着色和水墨对立起来作为南北风格的差异不完全符合历史事实，但重视绘画风格中的个人创作境界，的确是更一般性的问题。
用禅宗南宗的顿悟与北宗的渐悟的综合努力来升华的，它并没有终极的目标，显示出绝对真理和相对真理之间的辩证关系。
所谓“一重境界一重天”，要上升到一定的认识和表现的高度，就应首先从创作者自身的修养做起，只是文人画家们自认为超越一般画工的特别之处。
南北分宗的理论，又在认识方法本身区别了高下的层次，是画家们更有意识的强化综合的艺术涵养。
在这方面，董其昌是最重要的范例。
董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。
借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。
将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。
虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
南北宗论把中国画的境界问题通过艺术史的参照，具体揭示出“分宗”和“取法手上”的重要性把个人融入传统并在其中独树一帜的正确方法。
董其昌提倡的美学观念对后来绘画产生了重要影响，但也有一定的片面，造成明末一些画家一味摹古追求笔墨而脱离生活的不良现倾向。
在他将文人画水墨推向高峰的同时也限制了中国绘画的多样性发展。
董其昌的文人画理论使中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。
“南北宗论”同时也助长了明代以来越来越明显的宗派纷争，从吴门贬低到浙派，松江派取代吴门派的过程中，就可看出一些不良风气，尤其对职业画家和民间画工的轻视。
还有就是许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型,这在现在看来是一个很严重的问题。
由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。
如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。
由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。
众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。
二十世纪30年代，中国现代美术事业奠基人徐悲鸿严厉地说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。
”美术史家俞剑华也严责：“（南北宗论）是伪造历史，是非科学的。
”随之，美术理论家滕固、绘画史家童书业、教育家启功等学者也从不同程度上指出了南北宗论的不足之处，王维的地位被人为的抬高，渲淡与勾斫的概念含混，流派区分显得过于简单生硬，自相矛盾，标准不一，等等，均认为其弊不小。
详见《中国山水画东西宗论》
董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。
从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。
可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。
从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。