文学创作论的文学创作论理论综合版

文学创作论

6.28AM考试3题简答60分1题论述40分

一、假定性与逼真性在不平衡中发展P6-7

1、假定性与逼真性是艺术发展历史上的一对矛盾，是艺术形象的内在矛盾，像一切矛盾一样，二者是不平衡的。正是这种不平衡成为推动者艺术形象发展的内在动力。

2、艺术发展的历史表明，有两种相反相成的倾向推动着艺术的发展，那就是不断精确地表现生活和不断花样翻新创造超脱于生活的具体形态的艺术形式和流派。将描摹现实发展到高度逼真的地步，以现实主义为代表；将现实大幅度地变化，突出假定性，以表现主义为典型。

A、左拉的自然主义——“我说出我看过的东西，我把它记录下来，如此而已……我的作品不是党派和宣传的作品，它是表现真实的作品。”(左拉谈他的自然主义小说) 巴尔扎克的现实主义

B、莫言《欢乐》——歌唱母亲全部的衰落，其实是在歌唱母亲的全部荣耀；他没有直接去歌唱母亲昔日的荣耀，是因为他不愿意在自己的歌唱里出现对母亲的炫耀，他歌唱的母亲是一个真实的母亲，一个时间的磨难已经驯服不了的母亲，一个已经山河破碎了的母亲。

余华《谁是我们共同母亲》——这样的母亲，才使我们百感交集，才使我们有了同情和怜悯之心，才使我们可以无穷无尽地去付出自己的爱。

3、两者在艺术历史发展过程中不断冲突，也不断地媾和。

A、随着艺术认识功能的发展，假定性的优势逐渐让位于生活逼真性的优势，这就产生一种规律性的趋向：就是假定性的递减和真实性的递增。但是这只是历史总的趋势，主导方面，另一方面是艺术假定性并未停滞，它仍在曲折地发展，时时占据局部的暂时的优势。

纷纭的流派，走马灯似地变化，自然有其社会历史原由，但是社会原因不能不通过艺术形象的内在矛盾起作用，社会原因是转化的条件，艺术形象的真实与假定的固有矛盾才是内在根据，社会原因不过起催化、诱导和选择作用。

B、每当逼真性过分制约了假定性，而且成为一种稳定的倾向时，就会产生艺术境界不高，形象粗糙，或者自然主义倾向。由于这种倾向引起厌倦情绪，又必然促使与之相反的倾向产生，这就使假定性逐渐上升，并很快占了优势，最后必然导致假定性过分冲击了生活的真实性，诱发了形式主义的、生活内容贫乏的作品大肆泛滥。

补充：逼真性与假定性之间的关系？

1、艺术的目的是真实与虚拟的统一，认识与娱乐的统一。艺术的创造性和娱乐性使它必须突破模仿的局限。要创造就不能满足于逼真，就不能不通过幻想、想象，就不能没有假定，就必须以想象的假定的形态来创造艺术的真实形象，达到既具认识又具娱乐功能的目的。纯粹的模仿与艺术的目的是不相容的。不假定就没有自由，不在想象中自由地创造就不能引起销魂荡魄的惊异，就没有艺术的魅力。

2、要使客观与主观结合，在生活本身是不可能的，在生活中只有特殊的逼真，概括的真实并不是直接的存在，它是人脑加工的结果。但有了概括的真实，还需要作家真诚的感情。艺术的真实，不是一种形而上学的真，它不是绝对的不掺一点“假”，相反，只有在假定形

式中，真实性才能更充分地发挥。艺术是假定性与真实性的统一。

3、应该看到，不但生活的真实性受到艺术假定性的制约，而且艺术的假定性也受到生活的真实性的制约。它们之间的对立，在表现生活和作家自我心灵的条件下，在形式规范中得到统一。不管是真实性和假定性一旦背离了这二者，就可能导致分裂。

4、每当逼真性过分制约了假定性，而且成为一种稳定的倾向时，就会产生艺术境界不高，形象粗糙，或者自然主义倾向。由于这种倾向引起厌倦情绪，又必然促使与之相反的倾向产生，这就使假定性逐渐上升，并很快占了优势，最后必然导致假定性过分冲击了生活的真实性，诱发了形式主义的、生活内容贫乏的作品大肆泛滥。

二、生活和情趣的契合点上化合（作家选取意象与生活情趣的契合）——生活的主要

特征和作家的主要情趣的猝然遇合

（一）生活意象和作家情趣只有在契合点上才能化合成艺术形象, 契合点之外的都被排除。

1、情趣和意象的化合，不是全面的，而是在有限的互相适应的范围内的化合，我们把它叫做契合点。“契合点”以外的，不能化合为艺术的形象。因为无限的生活受到作家有限心灵和艺术形式有限表现力的限制，而且作家有限的心灵也选择了与之相契合的生活，艺术形式也选择了与之相适应的内容。经过筛选的生活意象在进入艺术形式假定熔炉以后，和作家个性化的情趣化合成为创造性的形象，形成一个不可分割的统一体。例如汪曾祺《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》。

2、在契合点上的生活意象，一般在性质上与作家的情趣相当，大凡不相当的就不能化合，也就是不能构成形象。如李白的《早发白帝城》：

朝辞白帝彩去间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

“彩云间”写的是“高”，“万重山”写的是远，“一日还”，“啼不住”写的是快。这里特别强调强调表现的是高而远，迅速转化为轻而快。但是这种轻快并非当年江上航行的全部特点：当年江上航行的“险”，为什么被排除了呢？因为这与诗人内心轻快之感不相符合，因而就不能进入形象的契合点。

这首诗动人的秘密之一就在于作者的全身心都渗透着一种轻快之感。二是，他不直接说自己的轻快，而说是船轻快。

3、正因为情趣与物象之间的互相选择性，同一对象才可能有多种属性与不同的心灵分别化合。同一对象的不同特点，也不仅仅是被动地被选择，同时它也能激发其与之相当的情趣，或者说，它也部分地选择了情绪的属性和强度。例如：自古以来对蜜蜂的这个形象的选择，不同的情趣对物象的特点选择不同。

（二）作家情趣的主导作用

客观对象和主观情趣的性质和程度并不总是均衡的，要用性质不相当、程度不相近的成分创造出和谐的形象，就需要发挥作家情趣的主动性。

1、严格的说，凡进入形象契合点的，或多或少都是和作家感情相通的或者经过作家感情同化的。在形象的契合点上，生活不但要和作家的感情上性质上相应，而且在程度上相当，

形象才能相当。比如说李白笔下的江上航行的轻快和朱自清笔下的恬淡的环境都体现了客观对象和主观情趣的性质和程度的相当。

2、事实上二者不均衡的情况更多。不过，在性质上的不相当和程度上的不相近，正好给了作家更多别出心裁的配比机会。这里就强调了作家的主观性。在客观对象和主观情绪之间，主观情绪常常是处在主导地位，比之客观对象它有更强的主动性。如果它失去主导性和主动性，陷于被动，就不能不陷于呆板的描摹。一旦陷于描摹，作家的创造性就非常有限。

A、在情趣和意象融合为形象的时候，情趣常常是占着主导地位，同一个物象可因情趣的不同而产生不同的形象。（P12侯宝林）

B、作家的情趣还有更大的主动性，它能将事物的特点改造得与自己的情趣相近、相当。“一个丈夫打老婆的例子”这里作家的特殊情趣突破了现场的描摹，用跟概括的手法选择了动机与效果尖锐矛盾的方法，特别夸张了适得其反的效果，揭示出挥拳的荒谬。情趣有这样大的自由，为形象的独特性提供了广泛的选择余地。形象独特性的追求，决定了进入契合点的生活，必须是有特点的生活，渗入文学形象契合点的生活，必须是有特点的生活，渗入文学形象契合点的感情也必须是有特点的感情，双重的特点发生奇妙的化合，就是形象德尔不可重复的创造性的体现，也就是形象自发感染力的根据。

C、情趣的主导作用，并不等于要在作品本身中表现出激烈的情感，主导性也可能具有隐蔽情趣的作用。例如

“把你的影子加点盐/风干/老的时候/下酒……”（夏宇《甜蜜的复仇》）“复仇”应该是一种强烈的情感，而诗中写的却是日常生活的平淡生活，体现了隐蔽性。(另外的例子聂鲁达《一百首爱情十四行诗·20》、鲁迅《从百草园到三味书屋》和周作人笔下的三味书屋对比)

三．有特点的细节以局部更好地表现整体14-17

抽象的概括是全面普遍的，而细节不是全部，而是局部，如酒窝金牙只是可感的细节的一部分，其余部分被大量的舍弃了，但没有根本地影响整体艺术的表现效果。米开朗琪罗：细节能够创造出完全，完全不能创作出细节。“完整的故事可以虚构，细节很难虚构。

1.好的细节中蕴含中比表面上多得多的能力。一般细节有两种，一种直接取自自我表现对

象；一种取自自我表现对象以外的，以效果形式出现。

古典诗歌写美人罗敷，写了效果同时暗示原因。好的细节以局部特点强调整体，以物象的实体出现，同时包含作者的个性，它的主体的形式出现的同时也表现这环境，平常而又出乎意料。熟悉而陌生（首次发现）。

2.细节的功能，不在于表现细节本身，如果光表现细节本身，则成为细枝末节，细节之所

以成为艺术，在于它能超越细节的有限性，体现出整体、过程、环境等等。有事一篇小说构思的成功，完全倚仗核心细节。如鲁迅《药》集中在人血馒头；《项链》集中在假项链…细节的功能不但显示局部还成为艺术整体的核心。

3.有特点的细节，实际上是作者心灵对人或事的独特的发现。（陌生化）如果缺乏独特的发现，则可能变成细节的堆砌。相反，具备了独特性，所有的细节围绕着独特性形成细节共同体，这些细节就不是堆砌，而是相互形成彼此呼应的整体。

语言艺术属性决定，抽象的语言不能穷尽事物全部属性，不能直接关涉对象，只能唤起人们转向关涉对象。如“春天来了“，若要罗列一堆意向来表现…. 但未能穷尽事物全部可感细节，而罗列、堆砌反而降低了形象的质量，使得读者想象负荷过重而产生疲劳。

形象的生动性与鲜明性密不可分，一旦芜杂，则导致模糊。过分的铺陈罗列细节遭到历史的淘汰，是全世界历史现象。如汉赋、巴尔扎克….. 因为众多细节不能构成生动的艺术形象，纷繁的并列的细节使得形象便复杂，缺乏有机统一、完整。而形象不同于现象在于它是完整统一的，才显得明朗生动。例：《左传》中写晋军的狼狈溃败的情形，非常简约：“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”一个细节，写尽晋师争先恐后、仓皇逃命的紧张混乱的场面。

如海明威《午后之死》的冰山原理；艾青<大堰河>被余光中批判语言过于散文化、拖沓。

补充：为什么说有特点的细节能以局部更好地表现整体？

1、最起码的“形象思维”就是以细节进行思维。

2、形象，本来是相对于抽象而言，它不同于自然科学、社会科学的逻辑概括。

3、没有特点的细节，是平庸芜杂的，缺乏艺术表现力的。细枝末节有了特点，才有可能进入艺术的境界。

4、不论是静止地描写人物或场景，还是渲染环境，构成气氛，精致的细节往往是形象的细胞核。

5、抽象的概括是全面的、普通的，完整的故事可以虚构，细节却很难虚构。

6、细节之所以为艺术，就在于它能超越细节的有限性，它能表现出整体、过程、环境等

7、这说明细节的功能不但在于显示局部而且可以成为艺术整体的核心。这是为一般艺术的规律性所规定的，尤其为语言艺术的属性所决定的。

四．构成形象的任务首先是表现事物的主要特征18-19

主要特征，是相对与次要特征来说的，特征并不是一律平等地进入艺术形象的有限领域，文学所表现的特征要经过选择、强调，被安排在这样地位上的，而且是富于刺激力，对读者想象力有启发性，能让读者联想与细节相联系的更广泛的生活的。

A．形象的主要特征是靠少量具有启发性、雄辩性的细节来显示的。显示主要特征的细节可以更好地体现整体。如屈原《湘夫人》的美，只凸显眼睛神态。宋玉《神女赋》

1.雄辩的细节之所以能“以少总多”。因为它的细节所表现或者是事物特有的特征的局部，

或者是事物总体效果的，。所以文学史上常运用效果性的细节。《陌上桑》罗敷美貌2.形象的可感性不是一切细节可感性的综合，而是其中表现了主要特征的，起着统率作

用的那一部分。雄辩的细节更在于给予读者以独特的感悟，使读者突破日常化的感受，获得新奇的艺术感悟，有些细节关系到上下文发展，有些细节则是为了表现某种特殊的氛围与意味。

B.文学形象从优选细节开始，培养对细节暗示性的鉴别能力，善于排除那些暗示力不强的细节和虽有暗示力但因长期使用失去光泽的细节，避俗求新，让主要特征使得读者眼前发亮，启示他们回忆被他忽视的珍贵情景，使得目光更敏锐。如对雨的描写：把细节安排在发生之前“山雨欲来风满楼“视觉感知、听觉、触觉感知来写的《听雨》

五．细节共同体要互相呼应互相制约

当表现一种复杂事物和过程时，细节就不可能再是单纯的了;它必须是一系列的众多的。这时特别要注意它们的统一性。

1、严格地说每一个细节都是客观外在特征和主观知觉特征的统一。

例如：老舍在《骆驼祥子》中写北京的酷热:

这段文章的好处，倒不完全在于每一个细节都是有特点的，关键在于它不是纷纭细节的罗列，而是统一在一个主要特征上的，那就是由于干热而引起的烦躁的感觉，这个感觉是潜在的，是没有直接写出来的，但是正是它管住了这么多细节。

2、比较复杂的形象要求它众多的纷纭的细节统一在种内在的主要知觉上，正是这种内在知觉特征选择了事物的主要特征，而表现事物的主要特征的细节共同休，应该互相呼应，互相依存，互相制约，互相补充，形成一个完整的共同体，它是这样精密，容不得任何与之不相当的成分。它不但不能互相干扰，而且还不能容忍太过分地互相并列。细节常常是错落分布在不同的方面和层次上，又很自然地统一在同一个焦点上。

例如：丹纳在《艺术哲学》中说“主要特征是一种属性，所有别的属性，至少是许多别的属性都是根据一定的关系从主要特征中引伸出来的。”(《艺术哲学》第23页)这和在生活中不同，这是经过重新创造的世界，丹纳在同一著作中说:“在现实界，特征不过居于主要地位，艺术却要使特征支配一切。”(《艺术哲学》第25页)

艺术之所以不同干生活的描红，就在于主要特征支配一切，一切与主要特征不统一的都要被排除，排除得越彻底，艺术的境界愈能顺利的构成。

3、对于统一性的追求就是对于艺术性的迫求。形象的细节之间统一性不足就足艺术性不足。并不是每一个艺术家的任何一次追求都能达到高度的统一的。

例如，郭沫若在《银杏》与矛盾《白杨礼赞》主要特征集中。

这是因为茅盾并不是被功地作全面的说明，而是以自己选定的主要特征去同化了自杨的非主要待协征:“一律向上’，“绝无旁枝’，“绝无横斜逸出”，“片片’向上”一切一与挺拔、伟岸、力争上游不相当的特征不是被排除了’就是被同化了。主要特征对于非主要特征如果不以征服者的姿态出现，艺术形象就可能流产。

六．无意注意与有意注意之间的交织（二者的关系）p59-61与ppt

有目的的观察在心理学上叫有意注意，有意的去注意，就比较容易抓住信息，抓住特有的信息。有意识的注意是有限的、局限的。有意观察，实际上就是观察局部，把注意的好一点的当作全部，就必须抛弃注意点以外的东西

有意注意有他的好处，但是也有缺点，即他的不完整性，事物的属性是无限的，而人的注意是有限的，但是有意的观察把有限的注意集中在一点上，把一点变成了全部的了，这就可能导致失误。

对于事物观察的次数越多，所见到的反而越少——有意注意逐渐转化为无意注意。社会成规、文化成规，艺术成规，这些现成的观念和现成的图像，都有可能成为作家的有意注

意，这些有意注意使得作家的观察城规划，于是得了“视觉瘫痪症”实际上也可以称之为心灵瘫痪症。有意导向无意，无意反而有情，有意在意识层面上活动，似乎逻辑清楚，但常为成规所俘虏，而无意不那么的清晰，却涌动着艺术的反驳。

两者的关系：在作家观察过程中有意注意和无意注意并不完全象我们前面所讲的那样是先后承续的，有时它们是同时的，互相交织、互相补充的。有意注意要得到无意注意的补充，无意注意得到有注意的鉴定。当有意注意限制了观察的范围时，无意忿狂意则来冲破这种限制;当无意注意提供的信息陷于迷乱时，有意注意会对之加以注释和梳理。二者不存在熟劣孰优的问题，在实际的文学创作中，无意注意最终要注入有意注意的领域，才能化为文字，形成书面表达，但这不等于无意注意不重要，相反，丰富的无意注意，作为文学创作前的贮备都是非常的重要。

七．观察生活和观察自我（p67-P74）

1、观察的概念及解析（p67）

外部观察（外部注意），是指向外部世界的。

内部观察（内部注意），是人所特有的，是指向人的内心体验。

从最终意义上说，观察生活包自我观察，因为我是生活的一部分。

作家的观察具有一种自我挖掘的性质，有了自我挖掘才能产生自我的独特感受。你是艺术家，你是要创作的，那你就把自我的内心亮出来，是亮给别人，也是亮给自己。

观察外部世界是一种挖掘，观察内部世界是一种更深的挖掘。

西默斯·希尼《挖掘》

2、区别：内部注意与外部注意根本不同之处在：内部注意是私有的，除了本人以外不可能有第二个注意者;而外部对象是可以有许多观察者的，这就给作家的自我观察带来了特殊的难度。

联系：（p74）

（1）内部观察，自我观察不但提供了内心活动的直接信息而且为外部观察提供了推导的基础。外部观察的可靠性要由内部自我观察的结果来确定。外部观察的精细与否，独特与否，要靠内部自我观察来检测，没有一定的内部自我观察，任何外部观察都不可能深入。只有内部自我观察才能把外部观察效应向人物心灵深处推进。每当外部观察受限制之时，更需要内部观察来进行心理的推理，使外部观察的空白得以补足，使不可见的推测获得可感的基础。

外部特征的注意和内在体验的注意是很难同时进行的。要成为一个作家，其内部注意力要有外部注意力双倍的强度才不致被外部注意的优势所压倒。

（2）外部观察和内部观察是互相依存、互相制约的。（p71）

A对生活的挖掘和对自我的挖掘也是互相补充的，单纯的外部观察和单纯的自我观察的效能是有限的，当这两者结合起来形成一个有机结构，其功能就大大超过两者的简单相加。

B虽然在观察过程中，两者在注意力的分配上是互相矛盾的。当两者同时进行时，外部观察的集中性和有效性与内部注意的集中性和有效住成反比关系。

但如果两者不仅仅是直接的，而是包括回忆的。那么两者的矛盾不但可以调和而且可以

统一为一个有机的结构。形成一种结构的功能。

（3）内部观察和外部观察是一种互补的关系。内部注意的有限性由于外部注意的无限性得到补充、修正，外部注意的空白，由内部注意的体验加以弥补和校正。

作家之所以能想象出那么多不同于自己性格的人物在种种境遇中隐秘的内心活动，主要依仗外部注意与内部注意的这种相辅相成的关系。车尔尼雪夫斯基认为托尔斯泰：自我观察一般会使他的观察力特别尖锐，使他学会以敏锐的眼光观察别人。

3、作家的自我观察（p71-74）

自我观察能把秘密的心理转化为公开，把感受的主体转化为表现的客体。先观察自我，即内部观察，才可能观察他人，获悉自己的心灵秘密与欲望，才能更好地洞察他人的欲望。

自我观察最困难之处，也许不光是观察本身而是语词化。善于自我观察和善于将自我内在体验语词化是一个问题的两个方面，而其主要方面是语词化。为心灵把脉，赋予情感幽灵以语言的血肉，同样是一个重要的飞跃。

作家的自我观察，不但依赖语言，而且要依赖逻辑。让不“理智”的情感理性化，是作家的重要功课。因为心灵的隐秘活动是混乱的，非逻辑的，光有语言是不足以清晰地描述好，因而还需要一定程度的逻辑归纳、分类，才能理清其来龙去脉，才能辨析其内在的层次。

自我观察这种情感逻辑不同于通常的逻辑，它带着很强的主观性，而且往往是没有充足理由地发生转化，违反同一律，侵犯排中律和矛盾律，以一种比通常逻辑更大的随机性的姿态自由地运动着。正因为这样，作家的自我观察比之对生活的观察要有更准确的更细致的辫析力，要时刻警惕着情感逻辑被理性逻辑所同化。（P74段后）

课件例文：南帆《蚂蚁》

这只蚂蚁在桌面上发现了我丢下的一粒饼干屑，它惊奇地停了下来，快乐得就要晕过去了。蚂蚁围绕着这粒饼干屑不停地打圈子，冲上去尝了尝，随即又退回原处，远远地打量这个意外的战利品。它在瞬息之间明白了运气的涵义。

我在心里想，可怜的小东西，多么渺小的幸福。它的世界仅仅是这一张桌面。它无法知道，它的上方就有一副怜悯的眼光居高临下地观察它，更不知道莫一根手指顷刻之间就能将它捻成碎末。

我并没有感到自己比蚂蚁优越。也许，另一个高度上面，同样有一副眼光正在注视着我，主宰我的命运——一切如同我之于蚂蚁一样。

这只蚂蚁竭尽全力地扛起了那粒饼干屑，在我的眼光下面蹒跚地往回走。它的幸福是货真价实的，我实在不忍心戳破它的快乐。

于是，我伸手拿起了笔，在稿纸上写下一行字：“蚂蚁是令人感慨的动物。”我不知道，我是在感慨我自己吗？

课堂反面例文：法布尔的《昆虫记》（只写昆虫外部观察，少情感介入）

八．独特感受是一种高度个性化的概括

1、没有感受，生活的印象还处于纷乱状态，光靠观察是不能统一起来的，有了感受就

有了统一的核心了，不但事物的外在特征，而且作家纷纭的感觉也可以向一个焦点集中了。所谓寻找自我的个性，实际上也是寻求对生活高度个性化的概括核心，就象高尔基说的那样把自己的特点和所观察到的特点结合成一个整体。（p94）

感受既是概括的深度，也是概括的限度，既表现了客观生活的本质，也表现了作家自我的本质。

课堂举例：翟永明《静安庄?第九月》（独特感受）

2、把握形象的主要特征是一个感性和理性交织的精密的思维过程，作家追求的不仅在于客观对象特征的准确性，而且还在于自我感受的准确性。不但要恰当地表现出对象与感受在性质上的统一，而且还要表现出对象与感受在程度上的和谐。（p96）

3、文艺创作才是一种精细微妙的精神劳动。感受的精确与和谐常常也因此而不是一次完成的，而是多次反复提炼的结果。在这方面，托尔斯泰《复活》对女主人公马斯洛娃的多次修改值得一提：

在法院里形象描写，第一稿：“她是个瘦削而丑陋的女人，她所以丑陋是因为她那个扁塌的鼻子。”后来改为：“一个矮矮个子的黑发女人，与其说他是胖的，还不如说她是瘦的。她的脸本来并不漂亮，而且脸上又带着堕落过的痕迹。”“脸上又带着堕落过的痕迹”这一句，就不单是写她的样子，而且在一定程度上画出了遭遇摧残的痛苦经历。比初稿深刻多了，但托尔斯泰仍不满足，还反复修改，直到改到第二十次，才写成小说中的样子：那个女人的面色显出长久受监禁的人们脸上那种特别惨白的颇色。使人联想到地窑里马铃薯的缎芽。……她的眼睛显得很黑，很亮，稍稍有点浮肿，可是非常有生气，其中一只眼睛略为带点斜貌的眼神。她吧身子站得笔直，挺起丰满的胸脯。

课堂举例：茨威格《巴尔扎克传》（多次修改）

总结：正如茹志娟所说：“这一种属于你自己的东西越多便越具有个性，越有特点，就越好。这个加工非常重要，非常关键，作品是不是有你的艺术特色，这是一个关键问题。”文学史上的杰作都是在在这样的基础上产生的，都是以作家的个性去迎接生活，产生了辉煌感受之后才能有高度的概括力。（p98）

相反，有些作家不瓜视主观感受，主张在解剖人物和生活时，力求避免流露主观感情，甚至以科学家的客观冷静白炫，但他们并没有成为科学家。（p98）

Ps：黑体为课件内容，宋体为课本内容，楷体例举。

【附】课堂举例：翟永明《静安庄·第九月》（独特感受）

去年我在大沙头，梦想这个村落

满脸雀斑焕发九月的强度

现在我用足够的挥霍破坏

把居心叵测的回忆带在脸颊上

是我把有毒的声音送入这个地带吗

我十九，一无所知，本质上仅仅是女人但从我身上能听见直率的嗥叫

谁能料到我会发育成一种疾病

我居住在这里，冷若冰霜，不失天真模样

从未裸体，比干净的草滩更惬意

太阳突然失踪，进入我最热情的部位

那时我还年轻，保持无边的缄默

呆板，但诚心诚意

原封不动，我有时展开双臂

这一带曾是水洼，充满异物的眼光

第九月的庄稼长势很好

踩在泥土上，本身也是土

我出生时看见夜里的生灵倾向我

皂角树站在窗前，对我施以暴力

恶梦中出现的沉默男子，一生将由他安排

怀着未来的影子，北风嚣张时

我让雨顺着黑垩石流入我的身体

贫穷不足为奇，只是一种方式

循环和繁殖，听惯这村庄隐处的响声

九、感受感觉理念概念的区别p99-100（书上没有明确的提到）

感受既是概括的深度，也是概括的限度，它既表现了客观生活的本质，也表现了作家自我的本质，感受不但按照自己的个性去接受万象的刺激，同时也在信息上打上自己的烙印，文学感受是为作家的个性所净化了的一系列有内联系的独特感觉、知觉和情感。（前几节的论述）

感受，虽然以一时的感兴的形式出现，但并非完全只是生动的感情，它同时渗透着明彻的睿智。（补充：构成文学感受的成分，不仅只有生动的情感，还包括某些智性的成分）感觉到的不一定理解，理解了才能更好的感受。深刻的感受应该是从历史发展的特殊矛盾中激发出来，是灵魂深处奥秘的显现，饱含深厚的历史内容和人生体验，在其变幻的逻辑中蕴含对人生真谛的领悟，但它不是以理智形态出现，它是情与理的深度交融。（张洁《方舟》P99、罗兰巴特《符号帝国》、南帆《通天之梦》、冯至《十四行集》）感受比理性更丰富（马克思给女儿的信P100）

感受的可贵在于深刻而丰富。它不像感觉那样浮浅和芜杂，又不像理念那样贫乏而抽象，它把感觉的丰富和理解性的深刻统一起来，用自我的个性去融合理性和感情，创造出一种境界，产生一种艺术的奇妙环境。作家的独特感受产生于生活刺激下的审美和审智的同步活跃。

作家的感受应该怀着特殊的感情，有着独异的理解，透过人所共有的感觉，寻觅只属于自己才看得见的“像外之像”。（陆天明《白杨深处》P100）

感受不但在平常人们比较麻木的领域中感到了强烈的情绪，而且在平常人熟视无睹的现象上激发了智慧的火花。

（这题完全不知道怎么回答）

十、相似相近相反的联想轨道及其重要作用

想象的成功与否，关键就在联想的渠道的顺畅。

想象从同一属性起飞向变异性作有序性的运动时，它不外三种可能：相似、相近、相反联想渠道的要领是相近的“近”，相似的“似”，想象的要害是变异的“异”，异就不是近，而是远。有了近和似，就可以自由地向相异的远方飞跃。

（1）相似联想，一种情况是外形（色彩、形态）上的相似所引起的联想，如“霜叶红于二月花”、神女峰的例子（P108）

相似的自然不限于外在的性状，有时则是外形并不相似，内在意蕴相似，如月光的柔与朋友的温情

有时则外形与内蕴同时起作用。如猪八戒作为猪的愚笨，孙悟空作为猴子的伶俐。

同样一个相似的属性可因外形和内蕴通向不同的终点：太阳→暴君（旱灾）、君权（天无二日）、民主（给世界光明）、男性（阳性）、女性等

相似联想提供了多种可能性，它受不同时代、不同民族、不同学科的目的性以及不同作

家的个性和风格的选择。

中国古典诗论中强调的“比”（即比喻），主要遵循相似联想程序。（自己可举例）

（2）（P109）相近联想，其着力点，并不在相似的点上，（爱屋及乌、投鼠忌器等）它们在形态和性质上可以说是风马牛不相及，相近联想往往发生在二者时间空间位置上的相近，或者关系上的相近（兄弟、齿轮与螺丝钉），这种相近也只是联想程序的弹跳点，弹跳的结果往往远远地离开相近之点，表象发生了大幅度的变异。（举例）

中国古典诗词中常用的“兴”的手法，就是以相近联想为主要程序的，（《关雎》），但由于“兴”的手法把相近联想作为想象的直接终端，缺乏想象的必要过渡，缺乏可靠的弹跳点，因此在诗歌发展中这一手法逐渐没落。

但相近联想如果不作为想象终端，而作为过渡，那么其作用不亚于相似联想，如托尔斯泰如何创作小说(P109)，有了相近的联想程序，外在信息和内在信息就会豁然贯通，重新组合。

有时相似和相近联想程序不是同时起作用，而是先后起作用的（云想衣裳花想容P109）（3）相反联想程序毫无同方向联系可言，它以在性质上和方位上、形态上的对立为特点，以矛盾为程序，这是想象活跃的表现，同时这种联想往往能出新。（朱门酒肉臭P110、波德莱尔《给一位红发女乞丐》）

许多反响联想是与相似、相近联想结合在一起的，有些反向联想因处于相近地位而形象更鲜明。（荣枯咫尺异、闻一多《死水》）

反向联想的程序常常激起创造性的想象，如鲁迅创作狂人形象的动机。

补充：相似、相近和相反的联想轨道？

1、想象之所以能够产生，就是因为某一属性从事物的众多属性中分解出来，向另一种属性过渡，这样的过渡就要求思维有一定的模糊性。

2、但是想象的模糊并不是绝对的。它不是无条件地胡乱变异的。光有一个起点没有一定的阶梯，一定的程序，想象仍然不能自然地发育。

3、想象的联想程序不外是三种：①相似；②相近；③相反。（P108，举例说明）

4、中国古典诗论中所经常强调的比兴手法，其中比就是比喻，主要遵循相似联想程序，兴则遵循相近联想程序。

5、相似的自然不限于外在的性状，有时则是外形并不相似，内在意蕴相似。

6、同样一个相似属性可因外形和内蕴通向不同的终点。

7、相似联想提供了多种可能性，它受到不同时代、不同民族、不同学科的目的性以及不同作家的个性和风格的选择。

8、与相似联想程序稍有不同的是相近联想程序。相近联想的着力点，并不在相似之点上，相近联想往往发生在二者时间空间位置上相近，或者关系上相近。

9、自然，相近、相似联想程序并不是绝对分离的，有时相似和相近联想程序不是同时起作用，而是先后起作用。

10、与相似、相近联想程序恰恰不同的是相反联想程序。相反联想程序则毫无同方向联系可言，它以在性质上和方位上、形态上的对立为特点。

11、正因为想象有这样的联想程序，所以想象就不完全是模糊性思维，联想程序的规律性使得想象有某种精确的脉络，这种脉络的程序衔接是很细致的。