中国岩彩画作品欣赏
新时期中国工笔重彩画中岩彩材料的应用
新时期中国工笔重彩画中岩彩材料的应用作者：***来源：《美与时代·下》2022年第03期摘要：受到颜料种类少，技法单一的阻碍，中国现代工笔重彩画在20世纪80年代受到质疑。
直到90年代，被日本画影响的中国画家在日本岩彩颜料上看到了转机，在对这种颜料的探究中发现，岩彩来源于出现断层的中国矿物质颜料，日本画家对岩彩的运用引發了中国画家对矿物质颜料的研究思考，并尝试将岩彩归入工笔重彩，为中国现代工笔重彩画发展带来了新契机。
我们应在借鉴日本主流岩彩画中保存中国绘画的特色，结合优秀的先驱画家在绘画中对岩彩的尝试使用进行探讨，思考矿物质颜料在中国现代重彩画中的运用形式。
关键词：新时期;工笔重彩画;材料拓展;日本岩彩;中国矿物质颜料20世纪中后期的中国，在国家强盛稳定，经济持续繁荣及中外文化交流的前提下，又一次进入了美术发展的活跃期。
其中不乏能者，有提倡“中西融合”的林风眠，有强调在中国画中加入西画光感和体积感的李可染等，这些走出国门的优秀先驱者给中国画家提供了新思路。
至20世纪80年代，学习与融合了西画技法的中国画家民族主义精神觉醒，意识到西画技法与材料运用在中国均已发展成熟，然而以水墨为主体的现代国画依旧形态单一、结构淡薄，“中国画该何去何从”引发了中国画家们的思考。
中国现代传统水墨的优势也对比出了中国画在色彩运用方面的弱势，12色管装颜料的颜色选择少、质感选择少、难以保存等问题使得刚刚兴起的中国现代重彩画受到挫折。
幸运的是，在中外文化交流的推动下，中国画家在日本画上看到了一种带有浓重东方色彩的绘画材料——岩彩，日本岩彩提取工艺成熟，颜色繁多，尝试的空间大，并且极具东方韵味之美，这些优势激发了中国画家对矿物质颜料的思考。
矿物质颜料这种中国古老的绘画颜料被中国画家们重新发掘运用，满足了中国现代重彩画的设色需要，使得中国工笔现代重彩从单一变得多元，原来庄重严肃的工笔画倒生出些许趣味来。
一、岩彩与中国工笔重彩的不可分割性对于许多近现代的中国画家来说，岩彩（在古代中国亦是矿物质颜料或石色，传到日本后被称为“岩彩”）是较为冷门的名词，其实东西方美术最初用来设色的材料便是岩彩。
执著的岩彩画情结——《王雄飞画集》读后感
执著的岩彩画情结——《王雄飞画集》读后感
刘竟艳
【期刊名称】《美术之友》
【年(卷),期】2006(000)006
【摘要】在当今中国画坛,对于岩彩画的认识和研究卓有成就者,当属王雄飞先生了。
说他是中国岩彩画的开拓者,也一点不为过,而事实上,他除了在岩彩画上知名外,对于水墨、重彩、甚至于其它领域也成绩斐然。
2006年4月人民美术出版社出版的《王雄飞画集》收录了王先生从1977-2005年的作品,题材从速写到素描；从水墨、重彩到岩彩画,幅幅精美,观之让人爱不释手。
【总页数】2页(P57-58)
【作者】刘竟艳
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】J212
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岩彩绘画与传统水墨画的比较研究
岩彩绘画与传统水墨画的比较研究1. 引言1.1 研究背景岩彩绘画与传统水墨画是两种不同的艺术形式，它们在表现方式、技法和审美价值上存在着诸多不同之处。
岩彩绘画是一种利用天然彩石和颜料作为绘画素材的艺术形式，而传统水墨画则是以墨和水为基本工具进行创作。
这两种艺术形式在中国艺术史上都具有重要的地位，各有其独特的艺术特点和审美价值。
对岩彩绘画与传统水墨画进行比较研究，不仅有助于了解这两种艺术形式的发展历程和技术特点，也有助于探讨艺术创新与传统传承的关系。
在当今社会，艺术形式的多样化和艺术交流的频繁使得岩彩绘画和传统水墨画之间的比较研究备受关注。
随着科技的发展和社会的变迁，艺术形式也在不断演变和更新，岩彩绘画和传统水墨画之间的对比研究有助于探讨传统与现代之间的关系，传统文化的传承与创新的发展。
本文将重点对岩彩绘画与传统水墨画进行比较研究，以期能够从中发现两种艺术形式之间的共同点和差异点，为中国传统艺术的发展与传承提供一定的参考和借鉴。
1.2 研究意义研究岩彩绘画与传统水墨画的比较，对于探讨现代绘画技法与传统绘画之间的联系和发展具有重要意义。
岩彩绘画是一种融合了现代科技与传统绘画技法的艺术形式，其独特的特点和表现形式使其在当代艺术领域引起了广泛关注。
而传统水墨画作为中国绘画史上的重要传统之一，承载了千年文化历史，具有深远的审美价值和文化底蕴。
通过对岩彩绘画与传统水墨画的比较研究，可以深入探讨这两种绘画形式的异同之处，促进两者之间的思想碰撞与艺术交流，为当代绘画创作提供新的启发与思路。
研究岩彩绘画与传统水墨画的比较，也有助于推动传统绘画技法的传承与创新，促进艺术创作的多元发展，为当代艺术的繁荣与壮大贡献力量。
探讨岩彩绘画与传统水墨画的比较研究具有重要的理论和实践意义，对于推动当代绘画艺术的发展具有积极的促进作用。
2. 正文2.1 岩彩绘画的特点岩彩绘画是一种结合岩石纹理和彩绘技法的艺术形式。
它具有以下几个特点：1. 独特的材料运用：岩彩绘画的材料主要是岩石和颜料。
岩彩画与工笔重彩画的比较及二者在当今中国的发展研究
岩彩画与工笔重彩画的比较及二者在当今中国的发展研究摘要：本文旨在探究岩彩画与工笔重彩画的比较及二者在当今中国的发展状况。
文章采用文献资料法、史料资料法等方法，通过从历史演变、绘画材料、造形方式、绘画语言等角度，结合对当今中国在岩彩画和工笔重彩画具有影响力的画家及其代表画作进行分析，总结出岩彩画和工笔重彩画之间的关联和区别，以及它们在当今中国的发展现状和趋势。
关键词：岩彩画；工笔重彩画；比较；发展现状与趋势近年来“岩彩画”一词反复被提及，并在中国逐渐呈现较热的趋势，人们对于岩彩画的接受程度越来越高，更多的画者将其作为自己艺术的呈现方式来进行创作，有更多的艺术院校或艺术社会机构开设了岩彩画课程。
但伴随在岩彩画身边的争议并没有消失。
解释清楚岩彩画与工笔重彩画有哪些区别，又有哪些千丝万缕的联系，将是一个重要课题。
并且对当今美术创作及美术教学具有积极的影响。
一、岩彩画与工笔重彩画的概念“岩彩画”是20世纪末出现在中国美术界的一个新的绘画概念。
中国岩彩绘画的名称是由中央美术学院教授胡明哲老师提出的，她以创作媒材的角度为其命名：“被拓展的传统矿物色”为“岩彩”；相关的作品为“岩彩画”。
岩彩绘画是把彩色的岩石研磨成粗细不同的颗粒，用胶调和，涂绘在纸、布、木板、墙壁、金属等物体上的平面绘画。
“工笔重彩画”是中国传统绘画的一种表现形式，指工整细腻，施以重色的中国画。
以矿物质颜料为主，画面艳丽华贵，采用积染套色的方法，每遍施以薄色，层层加深，使得画面色彩沉着、厚重。
多使用绢布、熟宣进行绘制。
二、岩彩画与工笔重彩画的来源岩彩画与工笔重彩画在中国早期的发展属于一脉相承，但是后期发展产生了分割。
所以导致二者来源各异，工笔重彩画主要出自卷轴，体现出的是含蓄、雅致的一面；岩彩画主要源自壁画，体现壁画风侵雨蚀、烟熏火燎等自然的破坏因素所带来的色变、破损颜色多变的表现性一面。
（一）中国古代传统的岩彩绘画据考察证实世界上最早的绘画艺术基本都是由岩彩颜料绘制的。
浅谈西藏夏鲁寺古典岩彩壁画
作者： 吴文娟
作者机构： 福建农林大学艺术学院
出版物刊名： 美与时代：创意（上）
页码： 42-44页
年卷期： 2011年 第12期
主题词： 壁画艺术 夏鲁寺 西藏 岩彩 古典 多元文化背景 金属材料 艺术风格
摘要：西藏夏鲁寺壁画艺术作为中世纪壁画中的精品早已得到公认，在西藏乃至中国的绘画史上有着举足轻重的地位。
夏鲁寺古典岩彩壁画是多元文化背景下，多种艺术风格、表现形式交融的结晶，是世界优秀文化艺术大融合的历史见证。
其壁画拥有巧妙的构图方式、熟练的线条表现，神秘、富有存在感的色彩运用以及生动的形象塑造，并采用了耐久性好、质地优良的材料，特别是矿物颜料和金属材料，是壁画色彩保持千年不变的主要原因。
岩彩绘画与传统水墨画的比较研究
岩彩绘画与传统水墨画的比较研究岩彩绘画与传统水墨画是两种不同的绘画艺术形式，它们各自有着独特的特点和表现方式。
岩彩绘画是一种以彩色岩石粉作为颜料进行绘画的艺术形式，而传统水墨画则是以墨、砚、纸为材料进行的古老绘画形式。
本文将对这两种绘画形式进行比较研究，探讨它们在艺术表现、传统文化传承和艺术表现方式等方面的不同之处。
我们来看一下岩彩绘画和传统水墨画在艺术表现方面的区别。
岩彩绘画以其鲜艳的色彩和独特的质地而著称，艺术家们可以根据自己的创作需要选择不同颜色的岩石粉进行绘画，在画面上呈现出生动多彩的效果。
而传统水墨画则以其淡泊含蓄、以墨肌骨的特点而闻名，它注重表现意境和情感，追求淡雅、含蓄的艺术效果。
在艺术表现方式上，岩彩绘画更加注重色彩的对比和层次感，而传统水墨画则更注重笔墨的运用和形象的表现。
岩彩绘画和传统水墨画在传统文化传承方面也有着不同之处。
岩彩绘画是一种现代艺术形式，它借鉴了西方绘画的一些技法和理念，融入了当代艺术的审美观念和表现方式。
它在保持传统绘画技法的也不断进行创新和变革，展现出了新时代的艺术气息。
而传统水墨画则承载着中国五千年文化传统的精髓，它在表现方式和艺术内涵上更加注重对传统文化的继承和发扬。
从题材、手法、意境等方面都深受中国传统文化的影响，是中国绘画艺术中不可或缺的一部分。
我们可以看到，虽然岩彩绘画与传统水墨画在艺术表现、传统文化传承和艺术表现方式等方面存在差异，但它们都是具有深厚文化底蕴的艺术形式，都有着自己独特的魅力。
通过对这两种绘画形式的比较研究，可以更好地了解它们的特点和内涵，不断推动艺术的发展和传承。
希望在未来的艺术创作中，能够有更多的艺术家通过对这两种绘画形式的融合和创新，创作出更具时代特色和文化内涵的艺术作品。
岩彩创作的几点心得
岩彩创作的几点心得
吕子扬
【期刊名称】《中国书画》
【年(卷),期】2011(000)005
【摘要】如何在材料技法上拓展中国画传统的表现形式,一直以来是我热衷的创作理念之一,古代卷轴画材料技法的演变与发展一直是职业画师和文人士大夫倾力关注的形式问题,但这些形式技法的研究多半都封闭于卷轴这个形制中,为其服务,最终形成不同审美态度的风格。
而突破这个卷轴的领域，得以借鉴粉壁、漆绘、妆銮、陶瓷等其他综合材料的研究尚不够明确与广泛，或者由于画科的分门别类，
【总页数】2页(P118-119)
【作者】吕子扬
【作者单位】沈阳师范大学美术与设计学院
【正文语种】中文
【中图分类】J212
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1.以岩彩为契机的创作实践
2.岩彩的空间——高校岩彩画的教学与创作
3.浅析金属箔在岩彩创作中的应用
4.工笔绘画岩彩技法在创作中的运用与分析
5.岩彩材料在绘画创作中的表现研究
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中国重彩画与日本岩彩画比较研究
中国重彩画与日本岩彩画比较研究作者：曹暇来源：《颂雅风·上半月》2019年第02期摘要：中国重彩画与日本岩彩画在艺术发展的渊源上具有相当密切的联系，中国传统重彩画在艺术内容与形式上给予日本岩彩画的产生发展提供了重要的艺术模本，而日本岩彩画对于中国近代以来的重彩画发展又产生了回流的影响，对于二者之间的比较分析有助于我们对传统与当代重彩画与岩彩画绘画艺术产生必要的思考启示，从而为我们梳理出重彩画与岩彩画今后的发展方向。
中国重彩画与日本岩彩画在艺术特征上具有高度相似性，但其具体的艺术面貌则是分别具有各自独特的社会背景与文化因素影响下决定塑造而成的，对于二者之间的趋同与差异性方面的内容实则需要予以辩证地看待理解。
关键词：重彩画岩彩画比较分析重彩画与岩彩画作为在艺术形式上具有颇多共同点的绘画门类，是绘画领域具有独特影响力的艺术表现形式，二者之间具有密切联系的同时也各自有着属于自己的艺术特点与内涵。
要对二者做出系统的理解认知，需要对重彩画与岩彩画的产生发展及其各自的艺术形式的具体表现特征分别进行探讨，同时还需要对二者之间的联系保持密切的关注与分析。
重彩画是我国传统绘画的主要门类之一，而在日本发扬光大的岩彩画实则脱胎于我国传统工笔重彩绘画。
对重彩画及岩彩画的研究实际不管对任何一方做出讨论，都或多或少包含着另一方的主要内容，认识到这一点，我们在具体围绕中国重彩画与日本岩彩画的探究过程中也便可以保持一定的理性与思路，以促进对二者各自内涵与彼此之间异同方面内容的理解。
近些年来，艺术界对重彩画与岩彩画的关注愈加明显，而有关重彩画与岩彩画自身的艺术创作上的一些具体问题也相继伴随产生。
例如，有关中国岩彩画的传入及其发展问题，以及其与中国传统或者现代重彩画的关系问题等。
我们在对中国重彩画与日本岩彩画做出比较研究的同时会涉及到类似的问题，并具体展开相应的说明。
实际上，对诸此类问题内容的关注是我们对中、日两国在重彩与岩彩艺术领域的比较分析过程中必不可免的探索，因为中国重彩画与日本岩彩画乃至涉及到中国岩彩画之间，其相关联结的内容部分很多。
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中国岩彩画作品欣赏张新武中央美术学院中国岩彩画创作高研班特聘教授河北省保定学院美术系主任、教授河北省美术家协会理事河北省美术家协会油画艺术委员会副主任主要参展：1998年《98中国国际美术年.中国山水.油画风景展》中国北京1998年《第四届全国工笔画大展》中国北京1998年《首届文化部重彩高研班师生作品展览》中国北京1999年《第九届全国美术作品展》中国上海1999年《河北省美术作品精品展览》获银奖中国石家庄2001年《首届岩彩画大展》中国北京2001年《与世纪同行2001年工笔重彩艺术精品展》中国北京2001年《西部.西部——全国综合材料绘画邀请展》中国西安2002年《融合.互渗——当代中国画家新作展》中国上海.武汉2003年《回顾与展望——中国重彩画邀请展》中国北京2003年《精致与精微——中国工笔重彩小幅画作品展》中国北京2004年《中国工笔画精品邀请展》中国北京2004年《学院工笔——首届全国美术院校青年名家精品邀请展》中国北京2005年《上海春季艺术沙龙展》中国上海2006年《悉尼国际艺术节“面孔.中国制造—中国青年工笔画名家肖像展”》澳大利亚悉尼2006年《莱恩阿特当代艺术展》比利时2007年《北京风韵——山水清韵》中国北京2007年《张新武作品展》美国波士顿2008年《晤对材质——中国岩彩绘画邀请展》中国北京武汉2008年《记录当代——中国美术家代表作品邀请展》中国北京2008年《北京风韵——古都新貌》中国北京2009年《第十一届全国美术作品展览》中国武汉2011年《北京意象—山水怀柔》中国北京2011年《素。
色—张新武岩彩画作品展》中国北京2012年《北京意象—大美房山》中国北京2013年《北京意象—创意大兴》中国北京2015年《岩语—2015中国岩彩画邀请展》中国北京2015年《岩彩—东方画家作品展》中国北京文论艺术创作，我相信直觉，不相信经验。
因为所有的经验都已是过去时。
对经验的依赖，不是重复自己,就是重复别人。
冥冥中选择了这种颜色而不是那种颜色；选择横涂而不是竖抹；选择干擦而不是湿染……，这些无意识的选择与经验无关，但更能接近真实的自我。
一幅画作，犹如一面镜子，映出不同作者的不同面目。
但镜子的质量有好有坏，好的镜子，映照得真实自然不走样；质量差的镜子，映照出的却是五花八门，面目全非。
偶尔去古玩店，发现一面铜镜，光亮精美。
拿起来仔细观赏，眼前立刻浮现出虚幻的影像，暖暖的，闪着金光，如同维米尔的油画一般，真是好看，定睛细瞧，才发现映在镜中的正是自己，真是神奇的金镜，难怪现今好多人都愿用传统的外衣包裹自己，原来古代的宝镜竟有如此的魔力。
画画如同交友，遇到随和开朗的，交流起来就通畅顺利；遇到古怪孤僻的，交流起来就不那么容易了，往往需要时间，需要耐心。
而常常是结交的快，忘得也快；结交的慢，可持续长久。
当然也有一见钟情的时候，但很少，很难得。
惊喜来自突如其来，意料之外，作画中如果总是成竹在胸，运筹帷幄，好像已无惊喜可言。
常有这种提法：挖掘作品的精神含量。
真不明白，精神从作品中能够挖掘出来吗？作品的精神靠作者付予，不然，即使将作品挖得千疮百孔，怕也挖不出什么精神的。
这时作品或许会反问作者，画家先生是否挖掘过自己的精神含量。
所谓的全面，其实是不存在的，实际上每个人都在以不同的形式表达相同或不相同的内容，从不同的角度思考相同或不同的问题。
这些思考或表达，都难免带有个人的局限性，都具有一定的片面性，这也可能就是所谓个性的由来吧。
正是这些个体的局限与片面，才产生出形形色色不同类型不同性格的人，人世间也正因为有了这些个体上的差异，才变得如此丰富，如此多彩，如此具有生气。
试想每一个体的思考与表达都同样的全面，那将是何等的一致，何等的乏味，何等的不可思议。
所有的整体都是由无数的局部构成，所有的全面正是由无数的片面构成，人类也是如此，是由无数个形形色色的不同性格的人构成，以此观之，艺术的多样性是必然的结果。
艺术风格的丰富性来自于艺术作者的多样性，风格即人格，独特的风格产生于独立的思考,独立的思考，来源于独立的人格。
经历过大地震，才真正感受到了自然的另一面——残暴。
生命在如此残暴的自然面前是那样的脆弱，又是那样的顽强，脆弱的是人的肌体，顽强的是人的精神。
我喜欢大，更珍爱小，我用身心去体验这两极，并努力将自己的体验化为可视的图画。
我体会，画画和炒菜很类似，重要的是“度”的把握。
浓淡干湿，疏密冷暖，类似于火急火慢，麻辣嫩焦，全凭操作者的把握。
这种分寸的把握，不单纯靠技术，靠经验，更重要的是操作者的感悟与修养。
“时尚”是“消亡”的前奏，人们追逐“时尚”，无异于追逐更快的“消亡”。
客观事物是具体的，有形的，而人们置身其中所体悟到的感受是不同的，无形的，能准确将那些不同的无形的感受，物化为真实有趣、具体有形的图画的人,就是画家。
由此可见,艺术创作的过程可分三步, 具体有形的→不同无形的→具体有形的。
常言“白菜萝卜各有所好”，是说人们口味上的选择，本无道理可讲，只是习惯而已。
其实画家对于绘画材料的选择也应如此，只要能将自己想要表达的，真实、有趣、有新意的传达出来，用什么手段都是可以的，重要的是用着痛快，看着舒服。
画画是件很难作的事情，不想不行，想多了负担太重也不行。
我常常羡慕小孩子游戏时的感觉，即专注又放松，专注的没有任何杂念，放松的没有任何负担。
所谓“无为无不为”，我理解的是，提醒人们不为不能为之事，剩下的自然就无所不为了。
其实哪有什么都可为的人啊，只是知其不可为而不为罢了。
好的作品总是情理之中，意料之外。
情理之中给人以亲近感，意料之外使人产生陌生感，亲近给人以好感，陌生使人产生好奇心，好感加好奇心是让人驻足画前的基本理由。
舍得闲，闲得自在。
得不易，舍更不易。
得闲不易，得自在更不易。
自在得闲，闲得舍。
舍得从容，闲得坦荡，真自在也。
——《案边随笔》张新武评论近几年，在岩彩艺术领域，新武的名字愈来愈引起人们的关注。
论起个中缘由，或许是其作品中展现了难以言说的心灵悸动和自由的品质吧。
把新武的早期作品和现在的作品进行比较便不难发现，他的作品有一种非常明显的连贯性，这种连贯性表现在他由早期严肃的古典主义向现在浪漫的表现主义不断变化的过程中。
在一系列的变化后面，我们能听到新武的内心诉说。
他不断扩大和丰富某些基本形式和主题，排除所有的联系和外来的要素，把绘画精心安排成压倒一切的单一体验。
当新武采用具象写实手法创作《花头》系列的时候，他营构了一种婉约、疏野、忧郁和悲寂的情境。
当一个个鲜嫩、柔弱的生灵刹那间被人为地终结生命时，新武的内心涌动着对生命脆弱的悲悯，却又无可奈何。
惟其如此，他的作品才真实地传达出他内心的表达欲望及心灵体验和生存体验。
在新武的生命体验中，孤独是一种刻骨铭心的记忆。
要表达这样的体验，他从写实主义的桎梏中挣脱出来转向表现主义就是必然的，因为非如此不能表达他生命意识中沉重和凝滞的东西。
新武相继创作了《果实》系列和《浮游》系列。
在《果实》系列中，充斥画面的是一些阴性符号，对性的暗示在背景里依稀可辨。
他用最简单、最原生态的东西表现自己，试图从过去的沉重与孤寂中解脱出来。
明显的叙事因素已从新武近期的《浮游》系列中完全消失，只留下简略的单纯的线、色块和宛若卵形的细胞体。
这些抽象的元素有如一个圆点，带着令人恍惚的强度闪烁着，而它的边缘线却产生出一种尖锐的力量。
至此，新武已完全进入了当代艺术一贯张扬的自由表达的语境。
从具象写实的《花头》系列向表现主义意味的《果实》和《浮游》系列转变，与其说这是张新武艺术形式和艺术语言的升华，不如说是他对生命的体验方式和体验层次的巨大跨越。
《花头》系列以生活自相的感性呈现为描写对象，而带有明显表现主义特征的《果实》和《浮游》系列则以生命体验的感悟为表现内容。
后者偏重的是艺术家主体的生命意识，同时艺术家的体验层次也必然从生活进入生命，最终表达一种对生命的认知态度。
现实中的新武是一个追求完美的人，他关注生活中的一点一滴，并在这一点一滴中自然流露出自己做人做事的朴素和率性、精细和精妙。
他那些看似极简的画面中，每一条边缘线和每一个浮游体无不是他呕心沥血精雕细琢的结果。
他常讲“艺术中不管是具象的还是抽象的，都是一个自画像”。
这的确是他对自己艺术的最好阐释，《花头》、《果实》、《浮游》不正是他心理感情的自画像吗？新武用岩彩淋漓尽致地发挥自己的创造潜能，演示了一个精彩的片段。
我们没有理由不期待这些精彩的片段永远精彩下去。
——《悸动的心灵自由的品质—张新武的岩彩艺术》冀少峰作品欣赏逝去的家园材质：岩彩尺寸：190*175cm 年代：1998年浮游材质：岩彩尺寸：160*140cm 年代：2000年果实材质：岩彩尺寸：40*30cm 年代：2002年浮游材质：岩彩尺寸：100*80cm 年代：2002年卵系列材质：岩彩尺寸：40*30cm 年代：2004年果实系列材质：岩彩尺寸：60*50cm 年代：2005年果实系列材质：岩彩尺寸：60*50cm 年代：2005年果实系列材质：岩彩尺寸：60*50cm 年代：2005年果实系列材质：岩彩尺寸：60*50cm 年代：2005年果材质：岩彩尺寸：60*30cm 年代：2006年果材质：岩彩尺寸：60*30cm 年代：2006年靠垫系列材质：岩彩尺寸：60*60cm 年代：2006年青果材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年青果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年浮游材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年花蕾材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年青果材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年青果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年石榴材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年硕果系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年圈套材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2007年水立方材质：岩彩尺寸：150*150cm 年代：2008年构建材质：岩彩尺寸：110*110cm 年代：2008年山形材质：岩彩尺寸：60*60cm 年代：2008年硕果材质：岩彩尺寸：160*140cm 年代：2009年碗材质：岩彩尺寸：60*60cm 年代：2009年硕果系列材质：岩彩尺寸：110*110cm 年代：2010年2011 材质：岩彩尺寸：110*110cm 年代：2011年卵系列材质：岩彩尺寸：80*80cm 年代：2011年硕果材质：岩彩尺寸：110*110cm 年代：2012年碗系列材质：岩彩尺寸：110*110cm 年代：2012年。