汉画像中鱼的解读
各个朝代玉鱼的特征
各个朝代玉鱼的特征汉朝玉鱼：汉朝的玉鱼大致分为玉器鱼雕和玉砚凤鱼类别，并以古老的鱼图为主题。
鱼形雕刻技法有典雅的线条，雕文更显活劳的光彩，是汉朝老相传的古玩之一，定格了古代古风的岁月。
汉传玉鱼常以紫砂、山水、牡丹等主题来表现，以表达家庭主人的情绪和表彰人性功德，代表着家宅之门常开平安，来者如云，去者如雾。
玉鱼结合手工精湛的雕刻，外形很有神韵。
唐朝玉鱼：唐朝玉鱼特有其独特的风格，鱼体形象生动，雕花繁密，风姿翩翩，极目纤细，多以黑白玛瑙为主。
唐鱼通体为包浆，嵌镶宝石，干净利落，鱼尾有短翅，向心弯曲，类似游动的蛟龙，形式新颖，反映了古代生活的市雅情景，也充分显示了古代玉雕的高技能。
宋朝玉鱼：宋朝玉鱼乃宋朝玉雕中的一种，它以书为主题，鱼体刻有繁琐文字，既造型美观又写意深刻，具有很高的艺术现实价值。
这类玉鱼有时会用水磨沙刻成丘壑活动的形式，所以外形典雅古朴，雕刻电抗，肌理细腻，表达含蓄的情境，玉鱼的姿态优美，发出绚丽的金灿，金碧辉煌，耀眼夺目。
明朝玉鱼：明朝玉鱼多为兽鱼合体，形为一鱼双头一身熊身，以表达明家孝敬宗法、亲和至上的观念。
其鱼身精致，每条玉鱼赋予了不同的韵味，廓形圆润，玉料晶莹剔透，制作上尤为精巧，以及后来明清时期衍生出的丹青牡丹鱼，其技艺精密、多姿多彩，拥有完美的形态，向古代群体传承了节俭的传统哲理。
清朝玉鱼：清有两种玉鱼，一种是包浆玉鱼，另一种是绝浆玉鱼（玉本玉方）。
其中包浆玉鱼的玉质选用质地高纯的菱玉、鸡冠玉、翡翠等，古朴大方，色泽淡雅；而绝浆玉鱼乃把玉石经过精密分析和考察后，择其最优质者，注重玉鱼体尽显自如之活动姿容，以及丰多多饰，在表现上给人以古法精采之极，是西元后期陶瓷玉器中的杰出佳品。
南阳汉画像宴饮活动的艺术表达
LiteratureAndHistoryAllusions 文史典故Cutting Edge Education 教育前沿 3南阳汉画像宴饮活动的艺术表达文/朱震冬摘要：中国饮食文化博大精深，源远流长。
宴饮活动作为其中的一部分极其重要。
南阳汉画像石，题材涉猎广泛，内容丰富多彩。
其中宴饮题材是汉画像石中一颗璀璨的明珠，反映了汉代人民的生活面貌和精神追求。
为南阳汉画像石艺术研究提供了重要的依据。
关键词：南阳汉画像石；宴饮；夸张；写实1 南阳汉画像石宴饮内容的多样性1.1 汉画宴饮中的食物汉高祖刘邦登基后，恢复礼法，采取修养生息的黄老政策，大力支持农业生产，减轻人民徭役税负。
这使得汉代农业生产水平得到恢复提升。
河南南阳市七里园乡出土的一块汉画像石，描绘农夫正在田里劳作的场景，观察他背景中的农作物，应该是汉代广泛种植的粟。
现藏于南阳汉画馆中有一块《鼓乐宴飨》的汉画像石，展现了丰富的宴会饮食场面。
画面刻画盘中一条大鱼，在它的右上方有三只鸭。
下方刻画着两只双耳酒杯。
一根肉串位于最顶部，这说明汉代也出现了烤肉，肉类也是贵族常见的食材。
汉代人民好饮酒，酒在南阳汉画宴饮活动中也频繁出现。
在南阳汉画馆《跽坐赏乐》汉画像石的场景中错落的摆放着酒杯和托盘。
另一块表现斗兽的汉画像石，上半部分的贵族观看下方斗兽表演，右方两人面对而坐对饮。
1.2 汉画宴饮中的人物类别在南阳汉画像石中人物分为两类，一类是权高位重的贵族，另一类则是地位卑贱的奴仆。
根据人物形象大小来表现人物的身份的尊卑，地位高低，权利的大小，这一切在汉画像石雕刻中有明确体现。
《舞乐斗兽》这块汉画像石分为上下二层，下层表现斗兽场面，上层刻画人物。
贵族处于画面的中心位置，人物体积较大。
其中，三人正坐观看斗兽。
两人手持酒杯对坐。
贵族占据三分之二的画面。
余下刻画舞乐表演，都是主大从小，主繁从简。
汉画馆中镇馆之宝——《许阿瞿画像石》。
分为上下两个部分，上层的最左一儿童许阿瞿坐于榻上身后站一仆人，其余地位较低下的随从和艺人等依次向后排列。
管窥汉画像石中“鸟啄鱼”图的文化意指
管窥汉画像石中“鸟啄鱼”图的文化意指作者：李军来源：《文物鉴定与鉴赏》2018年第04期摘要：“鸟啄鱼”图是原始社会图腾文化产物，表达了“鸟”部落对“鱼”部落征伐和功绩的原始文化意指。
及至两汉，其内涵已被赋予了镇墓避凶、死而复生、阴阳复合等特殊文化意指，成为汉画像石中常见题材，映射了两汉时期天地人神观念和抽象哲学思想。
关键词：汉画像石；“鸟啄鱼”图；文化意指我国自古有厚葬之风，汉代尤甚。
汉代有灵魂不死的观念，认为“人死辄为鬼神而有知”，故在推行“孝道”的同时，将“事死如事生”的观念运用在厚葬上，作为“重孝”的体现。
汉画像石作为雕刻画像的建筑构石，大量出现在汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上，正是这一时期历史背景下的综合产物。
汉画像石滥觞于西汉昭、宣时期（公元前86—公元前48），东汉时期广泛分布于黄河、淮河及长江上游流域。
其本质上是一种祭祀性丧葬艺术，内容涉及丰富多彩的现实生活、垂教后世的历史故事和雄奇瑰丽的神仙世界等，是我们了解和认识两千年前汉代社会经济、文化艺术、宗教信仰、风土人情、建筑风格，以及生死观、丧葬观等直观和翔实的材料。
而“鸟啄鱼”（又称“鸟衔鱼”）则是汉画像石中较为常见的题材。
安徽省马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆便馆藏了5件刻划“鸟啄鱼”图案的汉画像石。
马鞍山地处长江下游，至今未发现过汉代画像石墓，亦无汉画像石出土。
这5件汉画像石为南京师范大学美术学院徐培晨教授早年收藏，并于20年前捐赠，后经安徽省文物鉴定站鉴定，均出土于江苏徐州地区，属于国家珍贵文物。
五件“鸟啄鱼”图案汉画像石构图简洁明快，画面简朴古拙，或一鸟一鱼、或一鸟双鱼、或双鸟一鱼，形象生动、神态各异，本文即通过这5块汉画像石对汉“鸟啄鱼”图案的文化意指作一管窥。
1 “鸟啄鱼”的原始文化意指作为一种装饰性图案，“鸟啄鱼”图案可追溯到新石器时代仰韶文化时期。
在氏族社会时期，鸟和鱼常常被氏族部落作为图腾加以崇拜，成为代表不同氏族部落的符号。
汉画像石中“三鱼同首”图像的艺术造型辨析
汉画像石中“三鱼同首”图像的艺术造型辨析作者：韩永林吴晓玲来源：《雕塑》2009年第02期鱼纹是一种常见的中国传统图像，在众多鱼纹中，有一种名为“三鱼同首”(沿用《中国美术全集·绘蚵编18·画像石画像砖》中对该图像的命名)的图像因其独特的设计意匠和造型被后世广泛采用。
根据文献和图像资料的记载，可以看到成熟的“三鱼同首”图像较多地出现在汉画像石中。
为便于本文的辨析研究，现将有关汉画像石中出现的“三鱼同首”图像资料引述如下：其一：山东肥城栾镇村东汉建初八年(83年)张文思为父造祠堂后壁画像石关于此画像资料，可见发表在1958年第4期《文物考古资料》中名为《山东肥城汉画像石慕调查》的文章。
据文中记载，该画像石中层阴刻有手持规和矩的伏羲女娲像。
本文涉及的“三鱼闶首”图像即出现在女娲画像的下端。
其二：山东莒南县东兰墩东汉元和二年(85年)孙氏阙据《山东南南发现汉代石阙》一文介绍(《文物》1965年第5期)；1965年2月，在山东菖南县北部延宾公社东兰墩村出土一残石阙。
阙身正面和侧面刻图像，其中左侧面图像共分四层，其中第一层刻乐舞、三鱼共头和六头兽。
其三：山东邹县黄路屯画像石由《山东汉画象石选集》一书介绍，该组画像石分别于1953年和1959年被发现，共计录15石，其中两石中有“三鱼同首”图像，且与水榭、鳖、水鸟、捕鱼者等图像并存。
其四：山东微山县两城乡画像石据微山县文物管理所《徽山县出土的汉画像石》(《文物》2000年第10期)一文介绍；该石1989年发现于田野沟渠上。
画面分上下两格。
上格露一阙角，三层斗拱，其中，一、二层斗拱上吊一人首形饰物。
檐下挂三条鱼，旁边还有同头三鱼(图1)。
其五：山西离石马茂庄左元义墓东汉和平元年(150年)画像石关于该画像石资料，可见另一篇发表在1958年第4期《文物考古资料》中名为《山西离石县的汉代画象石》的文章。
文中所提及的“类似三鱼的图案”，根据笔者仔细比照后认为，正是本文所涉及的“三鱼同首”图像(图2)。
南阳汉画像石“建木”等形象的文化意蕴
被命 名 为 “ 娲 伏 羲 图 ” “ 娲 伏 羲 图 ” 面 一 般 为 ： 女 。 女 画 蛇
身交 尾 ， 面 对 峙 ， 人 两人 手 持 一 株 仙 草 。一 些 学 者 把 仙 草
解 释 为 “ 芝 ”， 将 此 类 题 材 中 的 植 物 均 当作 “ 芝 ” 灵 并 灵 解
读 为 表示 “ 生 ”的 意 思 。 如 南 阳 汉 画 馆 陈 列 的 “ 娲 长 女
和 深 受 楚 文 化 和 中原 文 化 双 重 影 响 的 南 阳地 域 文 化 的 复 杂 性 ， 一 些 研 究 对 汉 画 像 石 的 图 像 解 读 不 准 ， 至 出 现 使 甚
了错 误 。本 文 就 实 地 调 查 发 现 的一 些 问题 进 行 辨析 。
一
《 文 解 字 》卷 十 二 说 ： 娲 ， 之 神 圣 女 ， 万 物 者 说 “ 古 化 也 。 ¨ ” 郭璞 注《 海经 ・ 荒西经》 载 说 ：女娲 ， ”１ ］ 山 大 记 “
古 神 女 而 帝 者 ， 面 蛇 身 ， 日 中七 十 变 。 ＿ 人 一 ” （ 《 南 淮
子 ・ 冥训》 ：往古 之 时， 览 载 “ 四极 废 ， 州 裂 ， 不 兼 复 ， 九 天
地不周载 ； 炼 炎而 不灭 ， 浩洋 而不 息。猛兽 食 颛 民， 火 水 鸷 鸟 攫 老 弱 。 于 是 女 娲 炼 五 色 石 以 补 苍 天 ， 鳌 足 以 立 断
第３ １卷 第 ６期 南都 学坛 （ 文社 会科 学 学报 ） 人 Ｖ １３ ｏ６ ｏ． １Ｎ ． ２ １ １ Ａ ａ ｅ ｉ Ｆ ｒｍ ｏ ａ ｄ （ｏ ｒａ ｏ ｔｅＨ ｍ ｎ ｉ ｎ ｏｉ ｃｅｃｓ Ｎ ｖ ２ １ 年 ０ １月 ｃｄ ｍ ｃ ｏｕ ｆ ｎ ｕ Ｊｕｎｌ ｆ ｈ ｕ ａ ｉｅ ａ ｄＳ ｃ ｌ ｉ ｅ） Ｎ ｔｓ ａＳ ｎ ｏ ． ０ １ １
汉画像石中的动物形象
编辑 | 朱篱
画 像 石 是 由 工 匠 以 石 为 底、 以 刀 代
汉笔，运用多种雕刻手法雕刻而成的艺 术品，其中丰富多彩的动物图形占有 相当大的比例。动物图形分为神灵动物和自然动 物两种。许多神灵动物源于神话故事，神话传说 是文学艺术的一种表现形式，也是南阳汉画像中 独具艺术特色的部分。神话动物多为“四灵”（苍 龙、白虎、朱雀、玄武）、“月中蟾蜍”“翼龙” 等，自然动物取自现实生活中的飞禽走兽，如狮 子、鱼、蛇、熊、鹤、羊、马等。
１. 龙：汉画像石中，龙有许多不同的形象。 青龙在中国传统文化中是四象之一，《三辅黄 图·未央宫》云：“青龙、白虎、朱雀、玄武， 天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉。” 根据五行学说，它是代表东方的灵兽。汉画像中 经常出现“人、龙、鱼”三者结合为一体，这种 天上人间融为一体的民间神话传说，反映了汉代 人善于幻想、渴望人仙共处、风调雨顺的愿望。
４. 白虎：虎的题材在汉画中常用于日常生 活、天文星象、神话故事中。其中，白虎象征着 威武和军队，所以古代很多以白虎冠名的地方都 与兵家之事有关，例如古代军队里的白虎旗和兵 符上的白虎像。 白虎一般出现在汉代画像石墓 的墓门上，或与青龙分别作为单独画像刻在墓室 的过梁两侧，用以辟邪。在汉代五行观念中，白 虎被视作西方神兽。
２. 朱雀：也称凤凰或鸾鸟，鸟中之王，是 祥瑞的象征。朱雀在汉画像中数量很多，且大多 出现在门扉之上。据记载，楚人以凤鸟为图腾， 喜爱凤鸟之风一直延续到汉代，在汉人看来，凤 鸟是至真、至善、至美的。
３. 玄武：玄武是由龟和蛇组合成的一种灵 物。玄武的本意就是玄冥。玄冥起初是对龟卜的 形容：龟背是黑色的，龟卜就是请龟到冥间去诣 问祖先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。 因此，最早的玄武就是乌龟。通常鲧会被当作灵 龟的化身，而夏族的一支——涂山氏认为蛇是自 己的祖先。后玄武被道教奉为神明，有了龟蛇合 体的说法。龟和蛇在中国古代均被认为是灵兽， 象征长寿。
试析汉代画像石中两种“巧合”鱼纹的象征意义
试析汉代画像石中两种“巧合”鱼纹的象征意义内容摘要：“巧合”是中国传统图案的造型手法。
在汉代画像石艺术中有两种巧合鱼纹十分引人注目，它们作为具有历史传承关系的图像，既与人类早期的鱼文化有着千丝万缕的联系，同时作为一种墓葬文化又集中体现了汉代人对待生命的观念。
本文将从此类图像的造型特征出发，解读汉画像石中巧合鱼纹所包含的象征意义。
关键词：巧合；鱼纹；画像石；生殖；转化一、“巧合”鱼纹与人类早期的鱼文化“巧合”是中国传统图案的造型手法，是一种用矛盾统一、相辅相成、相互制约的形式法则创造和组织的图案形式。
关于“巧合”在余乐孝先生编著的《应用美术》教程中有这样的解释“在图案构思中，巧合与双关常常相提并论。
图案中的巧合指一种“异体部分共有”的组织、排列形式。
……三条鱼共一个头。
敦煌图案中还有三只兔子共三只耳朵，但每只兔子都有两只耳朵的造型，非常有趣。
关于此种造型方法，雷圭元先生在其著作《中国图案做法初探》中论及太极图形时亦有这样的描述：“民间艺人称之为“双关”或“一整二破”等样式，看来都是阴阳互相交替的图形的发展。
”众所周知，鱼纹是人类早期文化中艺术形象的突出代表，在世界各地的原始文化中多有涉及。
在中国，许多处于母系氏族社会遗址出土的陶器上刻绘有鱼纹，西安半坡仰韶文化彩陶上的鱼纹数量更是可观。
这些鱼纹或写实、或写意、或具像、或抽象，排列出一个早期鱼纹的完整序列。
在这些鱼纹中，也出现了一定数量的连体鱼纹，如两鱼共首、四鱼连体等(图1)。
关于此类鱼纹在赵国华的《生殖崇拜文化论》一书中推断此类“复体鱼纹”“必有特殊的涵义和特别的用途”。
关于鱼纹的研究，值得提及的是，闻一多先生在援引《诗经》《周易》《楚辞》、古诗、民谣以及其他资料的基础上，撰写的一篇雄辩的《说鱼》。
在该文中指出，中国人从上古起以鱼象征女性，象征配偶或情侣。
他认为，“鱼的这一象征意义起源于鱼的繁殖力最强，而且与原始人类的崇拜生殖、重视种族蕃衍直接相关。
中国传统鱼纹图案的发展及鱼的美好寓意
［ 摘 要】 中国传统鱼纹图案是我国历史最长、应 用最 广、并 负载着一些 民俗吉祥寓意的文化标志。本 文 将 以一些 出土 文物 为证，着 重探讨 鱼纹图案的演变历史并分析其原 因。鱼纹 图案的演 变史 实际就是最初作 为
原 始 图腾 的鱼 其 神 性 不 断 淡 化 ， 逐 渐 走 向 民 间 的 过程 。在 民间 ，鱼 深 受人 们喜 爱 ，并 被 逐 渐 赋 予 了新 的 意 象 。
一 一 ＿ ｈ ＿ ． 一 ～ 。 ： 一
式， 先 民对鱼逐渐产生 了一些 认识， 并 且发展 成为宗教观念 和图腾信仰 。但 是随着原始农 耕向定居农业 的发展 ， 渔 猎在 社会生产 中的地位逐渐 下降，这 使 得 鱼 作 为 图腾 的 观 念 逐 渐 淡 化 ， 失 去 了精 神信仰的地 位，鱼纹 图案逐渐 转 向了装饰层面 。 其 次，后来形成 的龙 的观 念逐渐 取代 了鱼在古人 信仰中 的地位 ，逐渐 成 了神性与权力 的代 表，这使得 “ 鱼” 逐渐开始 了由 “ 神 ”向 “ 人”的转变 。 陶思 炎 （ １ ９ ９ ０ ）认 为 “ 龙 的 冲 击 是 中 国鱼 文化变迁 的信 仰动 因，龙 对鱼的 取 代 导 致 了信 仰 重 心 的 位 移 ， 并 造 成 尊 卑 互 应 的 文化 情 态 ” 。 龙 的形 象 的 产 生 的 时 间 比 鱼晚 ， 是 随着 华夏族 的形 成而产生 的。 以蛇为 图腾 的 氏族部落 在不断征 服融合其他 部落 中逐渐 强大起 来，在这个过程 中， 融合 了其他 氏族 的 图腾 ，形成 了龙 的 形 象。作为 一种 虚拟的 图腾 ，龙结合 了诸 多动物 的特 征 ，具有 很强 的神秘 感 ， 因而 被 赋 予 了 神 性 。 随着人类 认识 自然能力的提高， 对 鱼 的研究逐渐深 入 ，作 为食用对象 的 鱼不 再神秘 ，沟 通天地 的职能逐渐让 位给 了虚幻 的龙。鱼纹被 民间赋予 了 吉祥 的寓意 ，成 为最受大 众喜爱的 图 案 之 ～ 。 由 于龙 尊 而鱼 卑 ， 便 产 生 了 “ 鲤 鱼跳 龙 门 ”的 传 说 ，“ 鲤 鱼 跳 龙 门” 也 有 了 升 官仕 途 的 意 味 。 鱼 在 社 会 发 展 中 渐 渐 地 失 去 了一 开 始 被 赋 予 的神 性 ，鱼 纹 图 案 的 一 些 功能也被相应 的其他神兽 所取代 。鱼 纹走 向了生活领 域 ，成 了我国历史最 长 、应用最广 的装 饰 图案 。鱼是一种 人们 喜闻乐 见的动物 ，在 走向 民问 的 过程 中， 人们 赋予了它美好的寓意 ， 形 成 了中国特 有的鱼文化。 三 、鱼在 民间的美好寓意 ｌ 、 爱情 的 象征 — — 鱼 水 之 欢 正 如 前 文 所 述 ， 人 们 最 初 由于 生 殖而对 鱼产生崇拜 ，随着 “ 鱼”的神 性淡 化，下移至 民间 ，鱼 往往被用来 代指女性配偶 ，并借 指婚姻与爱情。 《 涛经 ・ 陈风 ・衡门》 ： “ 岂其食鱼 ， 必河 之鲂 ？岂其 取妻 ，必 齐之姜 ？岂 其 食 鱼 ， 必 河 之 鲤 ？ 岂其 取 妻 ， 必 宋 之子 。 ”该诗直接把取鱼与娶妻联系起 来 。 南 朝 著 名 民歌 《 江南》 ：“ 江 南 可 采莲 ，莲叶何 田田，鱼戏莲 叶间。鱼 戏莲叶 东，鱼戏莲 叶西，鱼戏莲叶南 ， 鱼戏莲叶北 。 ”诗歌用 比兴、双关等手 法 ，以 “ 莲”谐 “ 怜” ，象征爱情 ，以 鱼儿戏 水于莲叶 问，来暗喻青 年男女 相互爱恋的欢乐场 景。 在过 去，生 儿育女是婚姻 幸福的 前提 ， 人们期待像鱼 一样多子多孙， 这 反 映了男女双方对 生育的祈 求。随着 社会 的发展 ，人们 更加注重双 方的感
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汉画像中鱼的解读
在汉画像石里,鱼是常见的物像之一。
鱼纹饰，以生动有力的艺术表现形式，刚健、灵活多变的艺术风格及富有特色的艺术品质，为我们留下了中华民族文化处于上升时期思想活跃、精神蓬勃进取、艺术大胆创新的实物见证。
从中可以看出汉代艺术在思想观念与表现形式上的继承与发展，是能充分体现中华民族传统艺术的代表形象之一。
鱼,早在远古时期就成了人类除稻、谷之类主食以外的副食品之一。
许多新、旧石器遗址中出土了大量的鱼骨和渔具,由此可知,在旧石器时期人类已开始了捕鱼活动;分布在今天河南等地的仰韶文化遗址还出土了彩陶,彩陶上绘有人面鱼纹和鹳鸟啄鱼图案,到大量汉墓画像和其中放置的明器内发现有鱼骨、谷物等,都可表明鱼不仅仅是古人的主要肉食,还产生了对鱼的崇拜。
到了汉代,人们对鱼不仅喜爱,还对鱼的内涵展开了丰富而神秘的想象,进行了巧妙的艺术加工,物象的写实性、象征性和比喻性等手法在汉画像石中被大量地运用。
一、鱼的实用和景象
王建中先生在《汉代画像石通论》的第十一章,介绍了江苏邳县缪宇画像石墓前室西横额上,左边的山下有鱼鹰,旁边一椭圆的圈子里有一条游鱼;顾森先生在《秦汉绘画史》
的第六章所收录的《收获弋射》图,介绍了四川大邑安仁乡出土的画像砖,上部有二人弋射,旁边有数条鱼游动。
这些都表明了鱼的出现,是河流和水的示意物,使人联想起眼前就有清澈的河水荡漾。
因为古人有‚鬼犹求食‛以及祈求祖灵护佑的观念,因此人们就为先人献上鱼、肉、鸡等祭品,以享鬼神,神喜则会降福后代。
山东平阴试验中学发现的12块汉画里,有4块是石祭案,案上有刻盘,盘内放鱼;《徐州汉画像石》中的‚鱼盘图‛,是一长方形的石祭案,案上有三个鱼盘,盘内各盛放一条鱼,是放置于祠堂前的祭祀用具。
众多汉画中的庖厨场面,厨房上面大多悬挂着鱼或正在剖洗鱼的景象,此时的鱼则是人们所喜爱的美味佳肴的象征,也暗示了生活的富裕。
二、鱼形象的乐舞图
山东沂南北寨村汉墓出土的‚乐舞百戏图‛画像石中,有‚鱼龙曼延‛之戏,即由艺人饰为鱼、龙、象等,来表演节目,供人们娱乐。
《汉书〃西域传赞》作‚鱼龙曼衍‛。
颜师古注:‚曼衍者,即张衡《西京杂记》所云:‘巨兽百寻,是为曼延者也。
’鱼龙者,为舍利之兽‛。
虽然此时的鱼只是由人扮演的道具,然而可以看出鱼在人们心目中的地位。
水榭观钓图是山东微山祠堂画像中出现较多的内容,大多是由水榭、垂钓者、鱼类、捕鱼者和观鱼者等组成画像。
水榭观钓图是山东微山祠堂画像中出现较多的内容,大
多是由水榭、垂钓者、鱼类、捕鱼者和观鱼者等组成画像。
以往虽然有学者对此作了考证,但仍然没有进行深入的解释。
汉画中经常出现的捕鱼图有的是表现生产活动,而有的垂钓场景则是如同人们观看百戏一样的性质,可能当时有此项垂钓的娱乐活动,令墓主喜爱眷恋。
汉画中的构图都是为墓主而罗列的,因此每一画像大都有它的刻画意义并有主次区分。
《山东汉画像石选》图版40中,是微山两城出土的汉画像石。
图分二格,上格是仙人骑兽,下格是水榭、垂钓者、观鱼者、二人六博等。
在汉代,富商和贵族是不会从事体力劳动去垂钓的,此格又明显比上格占据的空间大,可以发现,此格是要突出的重点,而观钓者才是此图所要描绘的主要人物,乃在刻画墓主临榭观鱼和六博的闲情逸致。
三、多子多孙的象征意义
《史记〃五帝本纪》说:‚其民析,鸟兽字微。
‛就是说人民分散在野外耕作,鸟兽也在为生育而交尾。
所以汉画中也经常出现鸟兽交尾或交颈的形象,应该是表达其相亲相爱与生殖的意图。
同样道理,汉画中常出现两两相对的鱼,是与鸟兽交尾一样的表达方式。
鱼多卵子,有着旺盛的繁殖力;汉代人同样期待像鱼一样多子多孙,人丁兴旺,并视为他们的理想。
《三辅黄图校注》引《汉书〃成帝纪》:‚孝成皇帝,元帝太子也,母后曰王皇后。
元帝在太子宫生甲观画堂。
‛应勋曰:‚⋯⋯画堂,画九子母。
‛汉代的甲观画堂是太子宫
的产房, 绘一母九子壁画, 是取多生贵子之意。
另外,两两相对的大多是鲤鱼,也可能兼负着沟通阴阳之间亲人的作用。
古乐府《饮马长城窟行》有:‚客从远方来,遗我双鲤鱼;呼童烹鲤鱼,中有尺素书。
‛双鲤鱼被当时人视为传达书信的信使,以达到‚长相思,勿相忘‛的意愿,反映了人们对逝去的亲人的思念。
后来则有因以鲤鱼作书信的代称,独孤及《送何员外使湖南》诗中就有:‚王程傥未复,莫谴鲤鱼稀‛的句子。
四、吉祥的象征
朱锡禄先生编著《武氏祠汉画像石》的武梁祠中,有一块天井石,其中一格刻画了其形如鲤的白鱼,下方为比目鱼;另有铭文曰:‚白鱼,武王渡孟津,入于王舟。
‛信立祥先生在《汉代画像石综合研究》第四章中说:‚周武王伐纣,历来被儒家视为正义之举,故白鱼跃入王舟也被说成是天降祥瑞⋯⋯只有最高统治者英明睿智, 洞察一切, 上天才会降赐比目鱼这种祥瑞。
‛在生产力相对低下的汉代,人们期盼政治清明、衣食无忧和天下太平。
‚鱼‛与‚余‛谐音,为借物言情。
《小雅〃无羊》载:‚牧人乃梦, ⋯⋯大人占之:众维鱼矣,实维丰年。
‛是说牧人做梦,见水中有许多鱼,于是请术士占梦;术士告诉他:梦中见鱼,乃是丰收之意。
不仅如此,《汉元嘉刀铭》中也有:‚宜王侯,大吉羊‛的铭文;古代‚羊‛通‚祥‛,吉祥之意。
所以山东肥城大留汉墓门楣上,
有的刻画着双鱼,有的则刻画羊头画像,大约就是取吉祥富贵和连年有余并有祈求墓主在地下仍能够衣食无忧之意。
河南永城酂阳发现的2座汉代石椁画像墓,其中一座墓室的西壁刻画了‚细腿长颈的鹳鸟两只,一只低头啄食鲤,另一只用一足站立, ⋯⋯其前后各有一鲤鱼在欢乐地游动。
鹳鸟啄食鱼,应该是天赐鲤鱼而丰衣足食的意愿表达。
此外,人们企盼‚吉祥有余‛的心理,还反映在日常生活器具中,并使这种风尚延续到后世。
比如,汉代出土的铜洗,‚有以左鱼右鹤为饰者,有双鱼之外,又有两兽者, ⋯⋯铭文多作吉祥语, 如‘宜王侯’,‘大吉昌’‛。
《西京杂记》卷一记载:‚戚姬使旧赵王内傅赵媪傅之,号其室曰养德宫,后该为鱼藻宫。
‛戚姬取名为鱼藻宫的意思就是希望赵王能得到刘邦的支持, 像周武王一样成就大业。
所以,有时汉画中的鱼也会是人们乞求得到先祖的庇护,能够使后代子孙飞黄腾达。
河南伊川县杜沟村唐齐国太夫人墓出土的‚双鱼纹海棠花形金盏‛和‚双鱼大雁纹鎏金银盘托‛,以及明清时期流行的鱼纹瓷盘等,均是喻示吉祥和富贵有余之意。
所以说,汉画中的‚鱼‛有表示‚吉祥富贵‛和‚年年有余‛的意义。
五、仙界世界的象征。
河南南阳王庄汉画像石墓墓顶画像中有一幅图中刻绘四条大鱼曳引一车,车上高树华盖,一驭者双手挽缰,河伯端坐在车上。
河南唐河针织厂汉画像石墓北主室顶部画像,曾
有七鲤形象,前面有三条鲤鱼,后面四条鲤鱼,中间模糊不清。
墓顶象征天空或仙界,鱼拉之车,则表示仙界与人间的牛马拉的车有区别,所以墓顶出现的鱼成为仙界的标志。
信立祥在《汉代画像石综合研究》第四章说,徐州铜山县洪楼村出土的东汉祠堂的两块天井石,是反映仙界的场景,其中一块画像上有三条神鱼拉的云车左行,其下方还有数颗星星点缀,说明了此是发生在仙界(也是天界)的现象。
信先生还对苍山元嘉元年汉墓题记中‚僮女随后驾鲤鱼,前有青龙白虎车,后即被轮雷公君,从者推车,平理冤狱。
‛的考证中认为:墓室顶部原来配置有雷公天罚图。
更进一步表明鲤鱼又在为天神效力,成为神鱼和为天神驾车的‚牲口‛,以及天界的象征。
在同书中作者还从此汉墓的铭文‚上卫桥,尉车马,前者功曹后主簿,亭长骑佐胡使弩,下有流水多鱼者,从儿刺舟渡诸母‛,找到与铭文相对应的画像石,画像中刻画了墓主夫妇在乘车、乘船和过桥,向阴间进发。
画像中的桥梁和渡船、鱼,就成了阴间的符号性的标志。
在古代, 阴间又称为‚黄泉‛。
《后汉书〃范式传》记载,范式梦中见到好友张劭给其托梦说:‚吾以某日死,当以尔时葬,永归黄泉。
‛黄泉为水为阴,所以鱼代表了黄泉。
综上所述,鱼的形象在汉画中的频频出现,足以说明:智慧的汉代先民把一种物像同时赋予它多种含义,使其成为符号或神化;既有真实的表现,也有虚幻的一面;既有写实的手
法,又有写意的笔触。
回溯历史,也使我们看到了我国传统绘画在两汉时期的辉煌。