民间信仰视域下的汉代祈财仪式图释读-中国汉画学会
189 民间信仰视域下的汉代祈财仪式图释读 郑先兴 【内容摘要】汉代人对于财富的崇拜，一是体现在汉画像所绘制大量的五铢钱形象，二是在四川等地出现了大量的青铜质地的摇钱树，其所传达的财富、长寿、平安、幸福等可以生生不息、源源不断的诉求，可谓是溢于言表。汉画像的鱼儿，则借助于语音的相谐，表明人们对财富的诉求；捕鱼的画面则表明了财富可以源源不断、取之不尽用之不竭；鱼儿与莲花绘制在一起，则是一种纯自然的象征，即“连年有余”。汉画像中的天仓体现了普通民众那种能够不劳而获、得天而食的愿望；而汉画像中的各种工艺环节劳作场面，说明汉代人深刻地意识到，财富的获取只有通过勤奋的劳作，人们才能够必须的粮食、财富。 【关键词】汉画像；民间信仰；祈财；仪式图 【作者简介】郑先兴，南阳师范学院历史文化学院院长，汉文化研究中心主任、教授，主要研究方向为文化史、史学史。 财富是人类生存和发展的基础，也是社会稳定和发展依靠。司马迁说：“天下熙熙，皆为利来。天下攘攘，皆为利往。”由此，作为民间信仰的五福内容之一，当然也体现在汉画像中，其主要的形式是摇钱树、莲鱼和天仓等等。 一、摇钱树：汉代祈财的时代特色 秦汉是中国历史上最为关键的转折时期，因为秦始皇统一中国，不仅仅是在地域政治上，更重要的是在经济、文化方方面面实行了一体化。尤其是货币形态，统一采取了铜质与内方外圆的形制，即所谓的秦半两，汉承秦制，采用了五铢的形制。由此，汉代人对于财富的崇拜，集中体现在人们渴望拥有大量的五铢钱。今天能够看到的就是在汉墓中出土了大量的实用五铢钱、阴用冥钱。另外，在汉画像中，也绘制了大量的五铢钱形象。如图1，南阳汉砖画像，画面为模制图纹“大泉五十”，两两一组。如图2，南阳汉砖画像，画面为模制，上下各位菱形图案，中间为内方外圆的钱币，中间似乎有绳索穿起，可谓是“钱串”。[1]显然，这两幅画像反映了汉代人对于财富的渴望与膜拜。 图1 南阳汉砖画像“大泉五十” 图2 南阳汉砖画像“钱串” 当然，汉代对于财富的崇拜，或者说拜金主义最大的表现，还是摇钱树的出现。根据考古发掘，在四川等地出现了大量的青铜质地的摇钱树。如图3，四川省博物院所展出的摇钱树，有1972年彭山县汉代崖墓出土一株144厘米的摇钱树，1983年广汉市东汉砖墓出土一株152厘米的摇钱树，绵阳东汉崖墓出土一株200厘米的摇钱树，等等。这些摇钱树的特征是青铜质地，如图4，其叶片为五铢钱样，配置有西王母、朱雀、佛、乐舞百戏等神话和生活场景。西王母是长寿的偶像，佛则是平安幸福的偶像，朱雀是汉代四灵的南方神，乐舞百 190 戏是汉代嬉戏生活，这一切都配在人们赖以生活的钱币叶片上，其所传达的财富、长寿、平安、幸福等可以生生不息、源源不断的诉求，可谓是溢于言表。 图3 四川绵阳出土汉代摇钱树 图 4 四川摇钱树叶片“西王母”“乐舞百戏” 其实，摇钱树的祈财意旨在摇钱树座的画面上，已经充分体现了出来。如图5，1980年四川宜宾汉代崖墓出土的摇钱树座，通体造型是仙人骑羊，下面绘制摇钱树一株，有人持棍敲下钱币，有人在采摘钱币，有人用耙子搂钱币；另一面，一株摇钱树下，一人采摘，一人正在将钱币装入篮子，一人挑满钱币的担子将要离去。 图5 四川宜宾汉代崖墓出土的摇钱树座 二、鱼与莲：汉代祈财的意向表征 鱼儿是餐桌上的美味，所以汉画像中多有所展现。如南阳汉石画像的宴饮图中，就绘制了一条体量比较大的鱼。.再如图6，徐州汉石画像“盘中鱼”，画面为祭案，有案足，画地为十字穿环，三只盘中各放有一鲤鱼。另外，在众多的汉画庖厨图中，如图7、8，悬挂有鱼儿，如徐州汉画像石艺术馆所藏，庖厨图中，悬挂两条鱼。[2] 图6 徐州汉石画像“盘中鱼” 图7 徐州汉石画像“庖厨图”
191 图8 徐州汉石画像“庖厨图” 图9 南阳汉砖画像“鱼” 可以说，餐桌上和庖厨图中的鱼，是食用的；而单独的鱼儿，则借助于语音的相谐，表明人们对财富的诉求。如图9，南阳汉砖画像，画中两条鱼，头、身、尾鳍等各部造型准确，作游动状。[3]如图10，山东邹城汉石画像，画面是蛟龙缠尾、人物、马、鸟等，其下格有两排鱼儿。[4]鱼的读音为yu，与富裕的裕yu，多余的余yu，是一样的。所以，鱼儿画像的出现，反映了汉代人的财富诉求。 图10 山东邹城汉石画像“鱼” 如此说来，捕鱼的画面则表明了财富可以源源不断、取之不尽用之不竭。如图11，山东汉石画像，庭院旁的池塘内，各种鱼儿游戏水底，有人鱼叉插鱼，有人乘船用网捕鱼。又图12，山东汉石画像，也是庭院旁的池塘内，各种水产游戏水底，有二人用网捕鱼，有人徒手摸鱼。[5] 图11、12 山东汉石画像“庭院池塘” 另外，鱼儿与莲花绘制在一起，则是一种纯自然的象征，即“连年有余”。如图13，安徽宿县汉石画像，画面中部为一朵盛开的莲花，花瓣儿铺展，莲子饱满，周边有八条鱼儿缠绕游戏。如图14，安徽萧县汉石画像，阴线刻，三支莲花亭亭玉而立，鱼儿戏于水中，两只鹤站立在莲花头上，伸喙争抢鱼儿。[6]其意当为“贺连年有余”。 图13 安徽宿县汉石画像“连年有余” 图14 安徽萧县汉石画像“贺连年有余” 192 三、天仓与劳作：汉代祈财的理念与实践 所谓财富其实就是人们社会生活中必须的东西。《史记·货殖列传》记载，山西的材、竹、毂、纑、旄、玉石，山东的鱼、盐、漆、丝、声色，江南的棻、梓、姜、桂、金、锡、连、丹沙、犀、玳瑁、珠玑、齿革；龙门、碣石，北方的马、牛、羊、旃裘、筋角，以及铜、铁等等，这些大都是人们生活所必须的，“皆中国人民所喜好，谣俗被服饮食奉生送死之具也。故待农而食之，虞而出之，工而成之，商而通之。此宁有政教发徵期会哉？人各任其能，竭其力，以得所欲”。换句话说，这些东西其时都是人们所渴望的财富，是全社会各个行业都所追逐的内容。在汉画像中，这些东西也有着不同的展现。但是，与《史记》不同，汉画像的财富观念，尚有着独自的特征。 一方面，汉画像体现了普通民众那种能够不劳而获、得天而食的思想。如图15，郑州汉砖画像，画面是“干栏式”建筑，其形制为四面坡顶，前后出檐，前面有走廊。这幅画表明的是方形仓，是汉代专用存放粮食的。[7]如图16，四川简阳出土石棺画像，画面也是是干栏式建筑，房顶为长方形制，屋顶分为两层，上层的较小，上面设有窗子为透气孔，右边站立一鸟，为防虫护粮的，左边有榜题“太仓”二字。[8]如图17，山东安丘汉石画像，画面为阴线刻，分为三层，上层是为车骑出行，有一导骑、二维軺车、二侍从吹管执缨、二从骑、二维軿车、一辎车。下层是乐舞百戏，中部一人跳丸、一人巾鼓舞，乐人抚琴、击鼓、吹竽、左右侍立观众。中层是男女主人分别端坐在榻内，男主人的屏风内有籣錡兵器，女主人的榻内有小孩，外有侍者，左边有连理树，一人拥篲，三人执笏拜谒，右边有榜题：“此上人马皆食于天仓。”[9]在这里，如果说郑州汉砖画像的粮仓是现实的，那么，四川汉石画像的粮仓与山东的榜题，则反映了汉代人渴望得到苍天的保佑，不劳而获，永享食品。 图15 郑州汉砖画像“粮仓” 图16 四川简阳出土石棺画像“太仓” 图17 山东安丘汉石画像“此上人马皆食于天仓” 另一方面，汉代人深刻地意识到，财富的获取是不可能不劳而食的，只有通过勤奋的劳作，人们才能够必须的粮食。所以，汉画像中有着体现当时社会生产劳作的各种工艺环节。 如图18，山东汉石画像的耕作图，从左至右依次为担挑的、扛锸的、二牛抬杠耕地的、担挑的、扛锄的、牛拉车的。[10] 193 图18 山东汉石画像的耕作图 如图19，陕北汉石画像，二牛抬杠耕地，有人在后面撒种。图20，陕北汉石画像，画面为成排的成熟的高粱，一人正拿廉收获。[11] 图19 陕北汉石画像“二牛抬杠耕地” 图20 陕北汉石画像“收高粱” 如图21，山东汉石画像局部的纺织图，画面有织布机，纺线车，有七人在在操作。如图22，山东汉石画像局部纺织图，画面有左右两架织布机，中间有纺线车，有织布的，纺线的，盘线的。[12]如图6-23，徐州出土的汉石画像局部的纺织图，画面有织布机，一妇女正在织布，一女子抱孩子递给织布女的，让其奶孩子。一女子拿束丝，一女子抽络维。[13] 图21、22 山东汉石画像局部“纺织图” 图23 徐州出土的汉石画像局部“纺织图” 由上所述，田野中男子的耕作收获，家庭内女子的织布纺纱，才构成了汉代生财的基本路径。正所谓“男耕女织”才是正道，才是传统所谓的“本业”。当然，在重庆汉砖画像中，有沽酒荬羊的街市，也有采矿晒盐的场景，说明汉代的生财之道，除了男耕女织之主业外，还有商业和手工业等副业。 一方面是渴望天赐财富，一方面是强调人为的劳作以创造财富。由此，汉代的财富观念似乎存在着矛盾。其实，这不是矛盾，而是恰恰说明汉代的财富观念充满着天命的色彩。《史 194 记·佞幸列传》记载，邓通是蜀郡南安人，没有什么能耐，只是因为巧合了汉文帝的梦境，于是得到宠爱。但是算命的人认为，邓通面相带着饿死的迹象。文帝不相信，就赐以大量的财富，甚至准许其造钱，“邓氏钱”流布天下。邓通也为了回报文帝，用嘴巴吸吮其疮痈，谄媚太子，但是仍然被太子所嫉恨。文帝去世，景帝继位，没收了其家产和特权，最后身无分文，真的饿死了。司马迁借用俗语说：“力田不如逢年，善仕不如遇合。”但是“遇合”也需要天命。既是贵为帝王的汉文帝，也不能改变其天生命运。孔子说，“人生有命，富贵在天。”民俗也说：“人生注定八合米，走遍天下不满升。”也许由此观念，所以汉代才特别讲究农耕，注重“务本”，依靠自身的劳作，方期望颐享天年。 【注释】 [1]南阳文物研究所编：《南阳汉代画像砖》,北京：文物出版社1990年版，第91、167页,图版72、397。 [2]中国画像石全集编集委员会编：《中国画像石全集•江苏安徽浙江汉画像石》，济南：山东美术出版社2000年版，第67、11-12页,图版93、14-15。 [3]南阳文物研究所编：《南阳汉代画像砖》，北京：文物出版社1990年版，第93页,图版79。 [4]中国画像石全集编集委员会编：《山东汉画像石》第2册，济南：山东美术出版社2000年版，第62-63页,图版70。 [5]中国画像石全集编集委员会编：《山东汉画像石》第2册，济南：山东美术出版社2000年版，第35、37页,图版44、46。 [6]中国画像石全集编集委员会编：《中国画像石全集•江苏安徽浙江汉画像石》，济南：山东美术出版社2000年版，第129、142页,图版169、185。 [7]薛文灿、刘松根编著：《新郑汉代画像砖》，上海：上海书画出版社1983年版，第8页。 [8]中国画像石全集编集委员会编：《中国画像石全集•四川汉画像石》，郑州：河南美术出版社2000年版，第76页,图版96。 [9]中国画像石全集编集委员会编：《山东汉画像石》第3册，济南：山东美术出版社2000年版，第128-129页,图版147。 [10]中国画像石全集编集委员会编：《山东汉画像石》第2册，济南：山东美术出版社2000年版，第57-58页,图版66。 [11]中国画像石全集编集委员会编：《陕西山西汉画像石》，郑州：河南美术出版社2000年版，第81页,图版107、106。 [12]中国画像石全集编集委员会编：《山东汉画像石》第2册，济南：山东美术出版社2000年版，第154-155、156页,图版163、164。 [13]中国画像石全集编集委员会编：《中国画像石全集•江苏安徽浙江汉画像石》，济南：山东美术出版社2000年版，第65页,图版90。
试析汉画像石中的道教精神
试析汉画像石中的道教精神
摘要 汉画像作为汉代文化的特殊载体，道教对汉画的影响很深，在汉画中有不少表现道教题材的图像，早期道教的主要来源在汉画艺术载体上也有一定的反映。根据汉画石中的道教题材图像，并结合古文献和道教经典，对道教在诞生期的主要来源进行分析研究。
关键词 汉画像石 汉代画像砖 古代宗教 老庄哲学 秦汉道家
两汉时期，是中国古代社会历史进程中全面发展、全面辉煌的历史时期之一。汉代的文化艺术，以其五彩斑斓、雄浑浩茫的伟岸气质和不朽的业绩而著称于世。 在汉画中，有许多反映神仙崇拜、得道升仙、长生不死、避鬼逐疫、阴阳五行等道教内容的图像。这些构思新颖、形象生动的汉画像，展现出汉代先民的道教信仰。
(一)神仙崇拜汉画像
以神仙信仰为主题的汉代画像砖、石，在全国许多地方均有大量的出土。汉画形象地刻绘着天帝、东王公、西王母、伏羲、女娲、雷公、电母、风伯、雨师、河伯、仙人、羽人等众多神仙，并且有青龙、白虎、朱雀、玄武、天鹿、飞廉、五鹄、仙鹤、玉兔、三青鸟、九尾狐等州多仙界神兽。汉画中的天帝、西王母、雷公、电母等神仙，被早期道教所尊崇，成为道教神谱中的主神。
南阳汉代画像石刻中也有一幅天帝图像，即出土于南阳市王庄汉墓的“天帝出行”。其内容为：画上部刻三神人合力牵引一辆“五星车”，车上乘一驭者，一尊者，尊者即为天帝，下刻四神人皆抱罐向下倒水，即雨师正泼水行雨，画右刻一巨人，赤身跪地，张口吹气，此神人为能够嘘气成风的风伯。该画像透出汉代祖先对天帝、雨师、风伯诸神的信仰和崇拜。
对“北斗――太一”的信仰是楚文化圈的一种普遍信仰。在《楚辞?九歌?东皇太一》中，有对最尊贵的天神“太一”的描绘。“太一”作为一个哲学概念也为道家所用，《老子》中常把“道”与“一”混用，说“圣人抱 为天下式”，又说“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生……”。由于这个与“太一”神同样具有最玄妙最尊贵的性质，所以“太一”就具有了具象的“神”、抽象的“道”，象征物“北辰”三位一体的功能，受到顶礼膜拜，被奉为宇宙之主，万神之神。《淮南子?本经》载曰：“太一者，牢笼天地，弹压山川，含吐阴阳，伸曳四时，纪纲八级，经纬六合”。
26384308_汉代卜千秋壁画墓中升仙图的艺术特点研究
黄河黄土黄种人2021.10（下）一、卜千秋壁画墓概况1976年6月，在位于河南洛阳邙山南麓烧沟村西面、陇海铁路北侧约100米处的建设工地上，发现了一座罕见的西汉时期壁画墓。由于在清理墓室时发现了一枚铜质印章，印章阴刻篆书“卜千秋印”4个字，所以此墓被考古界称为“卜千秋壁画墓”。卜千秋壁画墓，为汉代常见的洞穴砖室结构，由墓道、主室和耳室3部分组成，总平面呈“毕”字形。主室使用特制空心大砖进行建造，旁边的耳室则使用小砖和楔形小砖并列券建。该墓葬最引人注目的是它的彩绘壁画，彩绘壁画分别出现在墓门内侧的上额、后壁以及墓顶脊砖等部位。壁画内容大致包括3个部分：1.天空、始祖；2.吉祥、驱邪；3.升仙[1]。其中，被考古界津津乐道的“升仙图”位于墓室顶脊位置。（图1）二、卜千秋壁画墓“升仙图”的由来考古界关于卜千秋壁画墓墓顶壁画的内容界定，主要是参照了孙作云先生的解释。孙作云先生认为，墓顶壁画是反映墓主人期望升天的“升仙图”。他的依据来自墓顶编号为“四”的壁画砖，该壁画砖上分别绘制了两个人物，其中一人乘蛇持弓、一人乘三头鸟捧金乌。他认为这两个人物应是墓主人的形象，女性脚踩的三头鸟应是西王母的使者，是西王母派遣来迎接墓主人的乘具，并因此将该壁画解释为“升仙图”。在汉代的壁画墓中，“升仙”是表现最多的一类题材，这和汉代当时社会上的神仙思想密不可分。秦汉时期，神仙思想在整个中国历史上是最兴盛的时段，在秦始皇、汉武帝这两位皇帝的极力推崇下，举国上下处于浓重的求道升仙的氛围中。史书记载，这两位皇帝任用方士，花重金派方士们为自己寻找长生不老、羽化成仙的方法和途径。这些□樊钢亮汉代卜千秋壁画墓中升仙图的艺术特点研究
图1卜千秋壁画墓1.顶脊仰视2.
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2021.10（下）黄河黄土黄种人方士为了获得帝王们的信任和取得财物，极力编造招神引神的方法，同时还臆造包括仙人、神兽在内的神仙谱系以及热闹非凡的仙界景象。然而，长生不老的梦想终归是虚无的，秦始皇、汉武帝和那些神仙思想最忠诚的信徒，还是带着极大的遗憾离开了他们万分眷恋的现实世界。但是，方士们并未就此罢手，为了达到敛财的目的，方士们接着又编造了死后灵魂升仙的说法，宣称把辟邪、升仙的图画绘制到墓室里，就可以实现灵魂升仙的愿望。这便是为什么我们会在汉代壁画里常看到辟邪、升仙壁画的主要原因。“升仙图”出现的另一个原因，是当时社会儒学提倡厚葬文化。汉人一般认为，“墓者，鬼神所在，祭祀之所”[2]，鬼是代表阴间的，神是代表仙界的，所以他们在营造自己墓室时便将“升仙图”作为引魂的一种方式引入自己的墓葬。这样便出现了无论是墓室的墙壁上，还是随葬品中，到处可见蕴含升仙思想的祥瑞图像以及神话内容。在图像中用以表达升仙的方式有很多，有的是乘仙禽异兽，有的是徒步云间。所崇尚的理想仙界和人物造型丰富多彩，其中有居住在昆仑山的西王母以及世人为其捏造的配偶东王公，也有拟人化的风雨雷电。负载升仙的动物更是多种多样，有玄武、青龙、大鸟、天马、仙鹿和九尾仙狐等，这些用于升天的动物蕴含着祥瑞与驱鬼、辟邪、镇凶等寓意。不管这些绘画的形象如何变化，其升仙的愿望一直未变。三、卜千秋壁画墓“升仙图”的艺术特点卜千秋墓室壁画，是我国西汉时期较为成熟且典型的墓葬壁画之一。对于它的研究，不仅可以使我们比较深刻地认知西汉时期的宗教信仰、社会风尚、民俗风貌、绘画源流等信息，而且对于丰富历史学、艺术学的文献资料也有重要价值。通过前面我们对卜千秋墓室壁画的空间及内容的描述，考察西汉时期其他墓室壁画“升仙图”特点的同时，大致可将卜千秋壁画墓“升仙图”的艺术特点概括如下。1.绘画技法质朴，造型构图严谨。西汉时期的墓葬壁画，处于我国传统绘画发展过程中的早期阶段。由于受到时代背景的影响，墓室壁画的构思与技法不尽成熟，但正是壁画中所呈现的人物形象与物态形象的不成熟的特征，恰恰反映出这个时期壁画的古拙、质朴、传神的时代特色。在线条方面，画面线条的勾勒简练流畅，刚劲有力，同时富有运动感和节奏感。线条种类丰富多样，表现形式朴拙而浪漫。在色彩方面，除了继续沿用春秋战国时期的红、黑、黄、白颜色外，还大胆地运用赭、绿、橙、灰、褐、青。这些颜色，增强了色彩的对比，让画面显得更加丰富、华丽。在构图方面，墓室壁画中的造型极为复杂多变，多以诡秘深邃的意境为主，以虚幻升仙为创作目标。在造型方面，多表现侧面，动态造型和静态造型共存共生，具象造型、意象造型和抽象造型巧妙衔接。卜千秋墓室壁画“升仙图”在这一时期的壁画造型中带有一定的写实性目的。“升仙图”中描绘的大量神兽、仙禽，在我们的现实生活中是没有依据的，如在壁画中出现的伏羲、女娲、朱雀、飞廉。如果说墓室壁画只是当时人们言传臆造的虚幻形象，那么当时的画工也就没有实体物象作为绘制参考。通过研究和比照，事实上，这些神仙、神兽元素都是有现实原型的，它们都是根据现实中不同人物、动物的形象进行想象拼凑组合而成的。因此，这样的创作手法，在造型过程中也为墓室壁画的形象提供了更为灵活的塑造空间，塑造力在思维上有了进一步的发挥。在人物塑造方面，考察“升仙图”中对于人物的描绘，我们发现当时的绘画从业者已经具备一定的写实能力与塑造能力。但如前面所讲，由于此时的绘画语言还处在探索发展阶段，可以明显看出稚拙与古朴的特点。也许，正是这种质朴、古拙的感觉，却不自觉地展露出传神的绘画效果。值得注意的是，在整幅“升仙图”中，我们可以很容易地看出作品内容的主次关系。墓主人和伏羲、女娲的绘制较为精致和细腻，而其他的侍女、瑞禽、神兽在刻画上显得较为松散和随意，服饰也显得相对简单，其传神力度也不
汉代神学思想的视觉表现——以汉画像石中“昆仑仙境”为例
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·基金课题
基金项目： 本论文为2018年度扬州大学广陵学院人文社科研究项目“汉代车舆形制研究”成果，项目编号：RSZD18004汉代神学思想的视觉表现——以汉画像石中“昆仑仙境”为例买发元（扬州大学广陵学院，江苏 扬州 225000）摘要：汉代的神仙信仰与瑞祥思想极为兴盛。在此思潮影响下，汉代画像石也成为汉代人精神世界与冥世观念的视觉载体。文章通过分析徐州市十里铺汉画像石墓中的昆仑仙境图，总结出汉代人的神学思想在视觉体现的表现手法主要有注重对称之美、具有极强的目的性和充满浪漫主义色彩这3个特点。关键词：昆仑仙境；神学思想；汉代；视觉表现中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）20-0022-02昆仑是人们理想中的人间仙境，《山海经·大荒西经》中描写这里“凤鸟之卵是食，甘露是饮。凡其所欲，其味尽存”，这里有琼枝玉叶、珍禽异兽，“鸾鸟自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群爰处”［1］。《山海经·海内西经》描述这里是“帝之下都”“百神之所在”。作为视觉图像的汉画中，表现昆仑的场面多是从神物着手。徐州十里铺汉墓出土的一块汉画像石，就是通过众神物表现昆仑仙境的典型［2］。此画像石上表现了开明兽、凤凰、飞廉、鲧、不死树等神物，他们被有机地安排在一起，烘托出一个神的世界，通过分析这幅图像，我们可以对汉代人的思想观念得出更全面、更正确的解释，了解汉代人的神学思想在视觉体现时的表现手法。1 构图注重对称之美在构图上汉代人非常注重传统的对称之美，以十里铺汉墓前室横额画像石为例（图1）［3］，画面以不死树为中心，两边安排了17个神物，画像左、中、右均有一树，分别为一棵不死树（中）和两棵三株树（左右）。中部以不死树为中心，周围分布昆仑仙境的主要神物。开明兽威严地立于树左，其上有神兔作奔跑状，树上仙鸟栖息；树右侧有一羽人守护，一长尾高冠凤凰立于仙芝上，其上有一仙人，下有一朱雀。左边以三株树为中心，刻两只有翼兽回首相视，兽尾交叉蜿蜒向上。右边三珠树左侧刻一有翼兽，回首向后作跳跃状。树上立有朱雀。在长232厘米，宽42厘米的篇幅内安排如此众多且特点鲜明的神物，可以说是汉代神话中仙禽瑞兽、神人仙事、奇草异木之精粹。整个画面奔放而欢快，丰满清新，广泛而又准确地展现了神的世界，传达了汉代人的神学思想。2 具有极强的目的性汉代人在绘制图像时表现出极强的目的性。通过有意识的布局设计，传达人们的神学思想。就十里铺汉墓中室横额（图2）而言，所有物象都未脱离昆仑山的主题，表达了人们对至高无上的神界的向往和人们对此持有的虔诚之情和不安心理。人们不仅敬仰着至高无上的黄帝，同时对不死树、开明兽、凤凰等神兽也十分崇拜，对于飞廉和鲧等也不敢得罪，重要神明异兽面面俱到，唯恐神降灾于民间。不仅如此，十里铺这方昆仑仙境图中还将不同神物精心地安排在不同位置。开明兽和凤凰就安置在中心区域的显要位置。他们是汉代人根据人间社会国家关系的模式而安排的两个重要神职。开明兽有一个大头上部扇形排列8个小首，均为正面，面部表情庄重严肃，虎身虎爪，身有羽翼，是典型的神明异兽。他在图中比例最大，位置显要，显而易见作者视其为昆仑山上黄帝的第一重臣。《山海经·海内西经》记载：“开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。”［4］从形象及司职来着，开明兽是一个司职重要而又威严凶猛的虎神。虎本为凶残之兽，古代人类对虎由畏惧发展到崇敬，最终虎渐渐被人演化为驱邪避鬼、造福人类的瑞兽。东汉应劭《风俗通》载：“虎者，阳物，百兽之图1 十里铺汉墓前室横额背面图2 十里铺汉墓中室横额背面·23
解析丧葬艺术中的汉画祭祀礼俗
解析丧葬艺术中的汉画祭祀礼俗
作者：***
来源：《收藏家》2021年第09期
一、汉画中祭祀礼俗出现的社会原因
汉代是一个政治思想大一统的社会，在经过汉初“黄老”思想与儒家思想大争论以后，西汉中期开始儒家思想占有统治地位，“罢黜百家、独尊儒术”，儒家思想成为封建社会的最高统治思想，忠孝观念受到人们的普遍重视，成为社会大众的普遍伦理道德观念。苏北鲁南地区既是儒家学说发源地，也是我国汉画像石一个重要分布区，在这一区域的画像中，会发现很多表现先贤圣人“忠孝”观念的画像，比如山东嘉祥武氏祠的孝子图和贞妇图，周公辅成王等;同样在临沂市沂南县的北寨汉墓中，还发现关于祖先祭祀的吊唁图（图1）等，实际上关于表达儒家忠孝观念的画像题材是相当多的，这也说明了当时儒家思想对汉代祭祀礼俗画像的影响。
汉代的儒家思想，其内容掺杂了先秦的黄老思想，被称为新儒学。到东汉中期，以宣扬长生不死、避鬼升仙思想的方仙道、黄老道教思想十分流行。尤其是在东汉顺帝至灵帝时期，由于各阶层受神仙思想的影响，导致修仙的人日益增多，各类神仙方术也基本完备。据历史文献记载，早期道教最活跃的地区为苏北鲁南地区、巴蜀地区、以及豫西南地区，并且这些地区也正是我国汉画像石的重要分布区，这些地区出土的画像中就有很多祭祀礼俗与道家思想有关。祭祀的主题就是得道升仙、长生不死、避鬼逐疫，如山东省济宁嘉祥武氏祠堂上天帝“太一”出行图（图2）、西王母画像以及大傩图等等，这些都充分展现出汉代先民的道教信仰。
谶纬思想是祭祀礼俗的重要思想根源。董仲舒把儒家思想神学化后，谶纬之说开始广泛流行，西汉晚期、东汉时期更甚。其实，“谶”，即一种神秘的预言假托神仙圣人预决吉凶，又分为符谶、图谶等;“纬”是相对于“经”而言的，以迷信方术、预言附会儒家经典。说到底，谶纬只不过是一种庸俗经学和神学的混合物，但是由于谶纬学说以阴阳五行学说和董仲舒“天人感应”为依据，适应了当时封建统治者的需要，故而得到推崇。谶纬迷信学说对当时的社会统治者及其它阶层产生了重大的影响，谶纬迷信学说对汉画像石的题材内容也有很大的影响。董仲舒的“天人感应”和谶纬思想，为汉代的祥瑞、灾异之说提供了理论来源和观念支撑。对于祥瑞、灾异之说，董仲舒有自己独到的见解，他认为，“灾”与“异”是有区别的，不仅有时序先后之分、也有程度轻重之别。“灾”在先，是天先发出的谴告，是一种善意提醒;而“异”则在
汉画像乐舞百戏的功能研究
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在中国深远的历史长河中，汉代不仅是一个拥有众多文
字记载的朝代，也是一个图像呈现的审美世界。“汉画像是对
不同物资材料和形式表面图像的概括。它的侧重点在视觉图
像的表现方式和接受方式上，因为只有这种方式才具有决定
图像本原的意义。”[1]汉画像与传统金石学、考古学中的汉画
像有一定的区别，它是基于图像学和视觉文化的角度提出的
概念，以丰富的象征形式表现了汉民族的精神信仰，充分体
现了汉代人对于生死问题朴素而深刻的思索。
“自汉以后，乐舞浸盛。”汉代是乐舞繁盛的时代。汉画
像中大量的乐舞百戏图像，生动地展现了汉代人的娱乐生活
和祭仪文化，音乐、舞蹈、百戏与生活、神灵的完美结合，
通过乐舞百戏图像的视觉艺术直观地体现出来。一方面，乐
舞百戏不仅保持了宗教祭仪文化的神秘性，另一方面，其世
俗性的娱人功能更彰显了汉代人“事死如事生”的生死观念。
一、乐舞百戏的娱神功能
在汉代的祭仪文化中，乐舞是沟通世俗与神灵的媒介。《后
汉书·祭祀志》最早明确记载了五郊祭仪中的舞歌施用情况：
“陇、蜀平后，乃增广郊祀祭……凡乐奏《青阳》、《朱明》、《西
皓》、《玄冥》、及《云翘》、《育命》舞。”[2]汉代人认为，乐舞
可以起到娱神的作用，人们通过仪式对神灵献祭，表演娱神
的乐舞，是国家祭祀不可缺少的环节。在郊祀仪式中，奏雅乐
之类的乐舞表演是帝王献祭最高级的形式，并为帝王所独占。
《周礼·大司乐》载：“奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。”
在汉代的祭仪活动中，乐舞作为礼仪的传达和载体，是汉代
典仪活动中的重要组成部分，更是国家礼仪制度的体现。
汉代升仙思想盛行，“事死如事生”的生死观同样渗透整
个汉文化。在汉代墓葬中，图像所描绘的一切事物都被视为
实在的事物，空间布局也趋于“阳宅化”，这是汉代“事死如
事生”的丧葬观念和精神信仰。乐舞作为沟通人与神灵的媒
介，在汉代人“生”的世界中代表祈求神灵庇佑的美好愿望，
而在“死后世界”则代表着墓主人沟通神灵，顺利完成死后升仙的期望，这在汉画像中得到了充分的体现。在汉代人的
汉代石椁画像与民间宗教信仰研究——从汉代墓葬建筑的象生环境”
汉代石椁画像与民间宗教信仰研究——从汉代墓葬建筑的象生环境”和死而不亡”的理想境界谈起
作者：郝利荣
来源：《文物世界》 2013年第5期
在汉代，墓葬中的绝大多数汉画均与墓葬有关,有些明器是服从于墓葬而存在的，如墓前雕塑、帛画、漆画、画像砖石等等均与汉人的墓葬主题有关。本人在《论汉画像石中“祭案”与“庖厨”的意义》一文中曾经提过：这个时期，人们在死前就为自己造墓的做法已经蔚然成风[1]。汉代的石椁画像尤为集中地反映了这一主题，以绘画雕刻的形式为死者刻上丰盛的宴席食物、乐舞娱乐和神仙境界，再刻上各种保护神，守护死者来世中的“幸福家园”。人们认为理想的来世看来不过是生活本身的镜像，更倾向于永久的幸福可以在死后来实现——在死后和来世中升仙。所以研究、了解汉代的石椁画像对于我们更进一步了解汉代人的生死观念不无裨益。
一、汉代的石椁画像及研究现状
汉代石椁墓系仿木椁墓发展而来，一般由底板、四周的侧板和盖板组合而成，石椁墓的墓葬形制可分为单石椁、双石椁、三石椁等。石椁墓的分布地区很广，山东鲁南地区的邹城、微山、曲阜、枣庄等地都有石椁墓的出土。徐州地区的石椁墓以徐州市为中心，西到丰县华山，东达连云港海滨，南抵睢宁县土山，北连微山湖畔[2]，其分布规律大体是沿着古泗水的沿岸。
石椁墓最早出现于春秋战国时期，是土坑竖穴石椁墓的代替，据考古发现，带有画像的石椁墓最早可能出现在西汉文帝、景帝时期[3]。石椁墓是西汉时期至东汉早期鲁中南地区主要的墓葬形式。在徐州汉画像石馆收藏一件石椁墓的头档，石高1米，宽0.9米，画面雕刻简单的十字穿环图案，上刻铭纹：“永平十八年（公元72年）二月二日成也，石郭关好牢坚。”（图一）汉代人把这种类型的墓葬称之为石郭（椁）墓。西汉早期的石椁墓没有刻画图案，这类石椁墓主要代表是临沂刘疵石椁墓、徐州后楼山石椁墓。西汉中期的画像石椁墓是山东庆云山画像石椁墓、山东小山画像石椁墓、徐州市北郊万寨画像石椁墓。徐州地区西汉晚期石椁墓的主要代表有铜山柳新范山画像石椁墓、徐州利国墓山画像石椁墓（图二）徐州北郊檀山石椁墓（图三、图四）、江苏沛县栖山画像石椁墓（图五、图六、图七、图八、图九、图一○、图一一）、江苏连云港锦屏山白鸽涧画像石椁墓等。
汉代启门图像性别含义释读
汉代启门图像性别含义释读
吴雪杉内容提要 汉代墓葬艺术中时常出现“启门图像”,启门者最早为男子,后来转为女性。这一
图像主要出现在四川地区和山东、苏北地区,两地各有不同的图像程式,其内在含义也不尽相同。
四川地区的启门图像与西王母信仰关系密切,启门者为仙境或西王母使者;而山东、苏北地区的启
门图像则更多地具有世俗色彩,呈现出某种理想的社会性别秩序。汉代启门图像呈现出比较明显
的演变过程,对这一图像性别含义的阐释,需要充分考虑图像自身的发展历史。
关键词 启门图像 启门者 图像程式 西王母 理想秩序
“妇人启门”是中国墓葬艺术中的一个
常见图像,因启门之人多为女子,故得其
名①。戈尔丁在《传统中国墓葬艺术中的启
门女子与相关图像》中专就汉代启门图像中
启门者的性别含义进行了研究②。她在比较
汉代女性行为准则与墓葬艺术中女性图像之
间的差异之后,认为“艺术家反复使用女子
启门的主题,也许揭示了一种不受限制的对
于死后幸福生活的基本的男性想象:在所有
房间的门前都站着女子,她们注视着来客,欢
迎他们进入房中。就此而言,启门的女子既
充当着生与死之间的阀限空间———同时也成
为现实世界和神话世界之间的一条通道,在
沉闷乏味的现实世界中,女性对男性的邀约
和召唤只能存在于诗词和想象中,而在神话
世界里,性自由的梦想终于成真”③。
戈尔丁注意到启门图像中女性可能具有
的文化和心理含义,却完全忽略了汉代启门
图像中的男性启门者。实际上,郑岩在《民
间艺术二题》“附记:关于‘妇人启门’”中已
经注意到,汉代启门图像的启门者并不仅限于女子,也有男性④。戈尔丁显然没有注意
到这些男性启门者。
就已知的启门图像而言,主要集中在四
川和山东、苏北。从地域上看,山东、苏北地
区启门者有男有女。而四川地区的启门图像
以女子为主,盛磊在《四川“半开门中探身人
物”题材初步研究》一文中作了统计,已知的
十五例中有十三处为女性⑤。
启门者性别的转换值得关注。笔者认
为,要对启门图像性别含义有所认识,不能忽
神话与景观视角下的汉代仙山图像
49ART HISTORY AND THEORIESNORTHERN ART 2021 02
神话与景观视角下的汉代仙山图像
Images of Fairy Mountains in the Han Dynasty from the Perspective of
Mythology and Landscape
黄政鸿/Huang Zhenghong
摘 要：景观和神话共同影响了汉代仙山图像的形成和演变，山体景观的现实形态为图像创作提供了必要基础，而仙
山图像背后的仙山神话则是仙山具象化的依据。随着汉代社会环境变化，仙山在升仙神话中的重要性逐渐降低，相应地仙
山元素在图像中也演变为仙人故事的场景，不再单独象征仙境。
关键词：神话；景观；仙山图像
在文献中，仙山充当着连接天界与凡间的阶梯，民
间也流传着关于登上仙山便能升仙的传说，仙山已然成为
一种升仙捷径的象征。以仙山为表象的仙境转化为仙山图
像，出现在不同形式的艺术作品中，折射出人们对升仙的
渴望。景观对人类意识的影响，使得一系列山体神话逐渐
成形，而西汉晚期仙山图像主体从仙山变为仙人神使，这
实际上反映了仙山信仰背后神话意识和景观思维的变化。
一、考古材料中所见的仙山
从世界范围来看，各大宗教和神话多将山看作神明居
所和宇宙中心，古希腊神话中的众神以奥林匹斯山为栖息
之所；印度教中的宇宙中心位于须弥山，须弥山的山顶居
住着梵天诸神，群星围绕须弥山运转，整座山由黄金和宝
石构成，而山底则是地狱；中国的昆仑山在神话中与须弥
山相似，沟通天地，将天上、人间、地狱连接起来，构成
完整的三重世界。神圣非凡的山岳在各地的神话中有着重
要的角色，这些山岳在不同地区的艺术创作中成为母题，
被用以象征宇宙和神明居所。
考古材料中所发现的仙山图像可以分为平面和立体两
类，仙山图像主要出现在棺画、壁画、帛画、画像砖和各
种“博山”造型的器物上。仙山神异的特质往往经由山体
非凡的形态、画面中的祥瑞象征表现出来，在图像中多呈
从阴阳调和到夫妇合和——汉代伏羲女娲图像故事研究
［收稿日期］２０１９－０７－１７
［作者简介］吴枞（１９９１—），女，重庆人，中国社会科学院研究生院博士研究生，研究方向为先秦两汉文学、文献与文化。从阴阳调和到夫妇合和
———汉代伏羲女娲图像故事研究
吴 枞
（中国社会科学院研究生院，北京１０２４８８）
摘要：大量伏羲女娲图像的出现，反映了伏羲女娲传说故事在汉代的广泛流传，而伏羲女娲的形象在流传
过程中逐渐日常化、生活化，展现出汉人对理想性别关系的认识，即阴阳调和与夫妇合和。在此基础上，伏羲女
娲也成为了汉代儒家家庭伦理的典范。
关键词：伏羲女娲故事；阴阳；夫妇；家庭伦理
中图分类号：Ｉ２０６．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１－０２３８（２０１９）０３－００９７－０５
汉画像石作为古代造型艺术的代表，不仅具
有极高的美学价值，而且包含丰富的社会生活内
容，反映了汉代的社会状况、风土民情、宗教信仰
等，是研究汉代文化的重要资料。汉画像一个最
重要的特点就是其题材具有非常强的故事性，其
故事取材广泛，内容丰富生动，用图画的形式再现
了汉代社会的思想文化。伏羲女娲图像作为汉画
像石中的一类重要题材，具有较强的故事性。从
分布广泛、数量众多的汉画图像来看，伏羲女娲传
说故事在两汉时期已经非常流行，而且伏羲女娲
的故事文本在两汉时期的文献中也有相关记录。
另一方面，汉画作为墓葬的重要组成部分，是
人们表达对祖先纪念的一种寄托方式，是家庭关
系的特殊表达形式，汉人通过墓葬图像来体现家
庭和谐的人伦秩序。家庭的和睦得益于家庭中夫
妇男女关系的和谐，伏羲女娲所表现的理想两性
关系是阴阳调和思想在人类社会的反映。伏羲女
娲故事作为阴阳关系的象征在汉代广泛传播，并
大量出现在汉画中，凸显了伏羲女娲故事在汉代
独特的思想价值，是以夫妇之道体现阴阳和谐，其
形象是重要的性别象征与伦理符号。
一、伏羲女娲的阴阳调和象征
从目前已知的先秦文献看，伏羲和女娲并没有关联性，二者分属于不同的传说故事。关于伏
羲的记载最早出现在战国时期，《庄子·大宗师》
汉代建筑明器研究
汉代建筑明器研究
【内容提要】本文选取汉墓中出土的建筑明器为研究对象，通过分析其出土环境、视觉表现、制作技术，以及与墓葬中其它元素的关系，试图去发现这些明器在表现什么、如何表现、为何如此表现。通过对其墓葬属性和表现形式的考察，本文主张将建筑明器看作观念的建筑和表现建筑的艺术形象。
【关键词】建筑明器 汉代 墓葬美术 建筑观念
古墓中随葬的缩微建筑模型被称为“建筑明器”。两汉最盛，材质以陶居多，另有少量铜、石、木。
“建筑明器”是总称，包括不同功能的各种建筑模型，常见的有仓、灶、井、厕（圈）、房屋、楼阁、院落等。因大部分为陶制，常被称为“陶楼”、“陶屋”[1]。
汉代建筑明器出土范围很广，基本类型也较一致。地域间的差异主要表现在南、北方建筑传统的区别上，例如，岭南地区出土的陶屋多为干栏式建筑，还出现了陶船，这是北方没有的情况。
从诸侯王墓到中小型墓皆有建筑明器出土，中小型墓随葬建筑明器的现象更为普遍。至于墓主的身份，陈直认为，明器还是中小资产者所用，一般平民未必用得起，都城长安的陶灶一具需要二百钱，配置一套明器下来，少不了一千钱，要折合十石米价[2]。
沂南汉墓前室东壁的横额上是一幅祭祀图（图一），祭祀人群的右下角放着一座小房子，发掘报告称“其小不能容人”[3]。国庆华认为这是前来祭祀的人带来赠与死者的明器陶屋[4]。上文提到，长安一具陶灶需二百钱，有的陶灶范上还有“买者大富贵”的文字[5]。如此看来，建筑明器是一种流通的商品，到墓中才有了它的主人。
对建筑明器的研究主要集中在考古学和建筑学两个领域。不同学科处理材料的目的和方法不同。考古学的研究多采用类型学的方法，考察建筑明器反映出的汉代社会生活，以复原历史为目的。建筑学则试图通过这些材料复原汉代建筑的技术和结构，用以弥补汉代建筑实物的缺失。 然而建筑明器作为随葬品，由于不同的创作目的，与现实建筑之间存在距离。本文关心的是建筑明器反映出的物质文化和视觉文化方面的问题，而不是要透过明器还原汉代现实生活。通过分析建筑明器的出土环境、视觉表现、制作技术，以及与墓葬中其它元素的关系，试图去发现这些明器在表现什么、如何表现、为何如此表现。