商业话语下的电视剧叙事模式

商业话语下的电视剧叙事模式——以《刀马旦》为例2034631 赖丢1958年中国电视剧的开山之作《一口菜饼子》采用直播的方式第一次向国人展示了电视的魅力。

电视剧这一艺术形式在经过半个世纪的蓬勃发展，如今已成为大众日常生活的一部分，就像“菜饼子”一样平常而必须。

电视作为一个梦幻的窗口建构着现代人的生活图景，电视剧作为电视节目中最为普遍、占据播映时间最长的节目形态，无疑是大众白日梦的主要缔造者，它通过一集集、一部部风格各异，但内核如一的故事编织着一个虚幻的世界，在制造欲望与实现欲望之间，人们年复一年、日复一日地守候在电视机旁，消磨着闲暇的时光，停滞下恼人的现实。

这里无意采取批判的视角，也无意评说大众文化与精英文化的孰优孰劣，只想从叙事学的角度探寻电视剧的叙述方式，即“谁在讲述”、以及它是怎样讲述故事的，以图解释电视剧的魅力何在。

历史犹如一条涓涓流淌的话语之流，从远古时期的结绳记事、口口相传到铅字记载，及至当代电子的虚拟记忆、视听图像的保存，可以说历史就是以不同方式记载下来的话语集合。

从这个意义上说，历史就是故事，代代相传的讲述者不断融入主观的思想情感不间断地改变着历史的本真。

如果说历史是追求真实的故事，电视剧则是追求虚幻的故事。

“电视剧在本质上是一种叙事，是一种‘社会象征行为’及讲故事的艺术。

”①叙事学当中的故事不是一个个具体的事件演绎，“是从具体的叙事文本中抽象独立出来的一系列事件，它是事件的形式系列，是一个虚构的现实中的时间轴线，是情节发展必须遵循的组织原则。

”②这里的故事是一个抽象的存在，是某一类型的概化，爱情故事当中的故事就是这一层含义上的故事。

故事作为叙事作品的原生状态，是先于作品而存在的，是叙事作品的符号层次，是一种结构性的存在。

正如写文章之时先有构思、框架而后润饰表达一样。

“叙事是我们说话的方式之一，是我们思考的几大范畴之一……是我们拒绝让暂存性变成无意义的产品，是我们对在这个世界上和在我们的生活中创造意义的顽固坚持。

我们仍置于一个‘叙事情节的时代’”。

③讲述的原动力在于均衡的打破，在失衡与恢复平衡的不断建构中讲述成为可能。

电视剧就是用多种方式讲述着人间的悲欢离合。

由于中国的特殊国情、受众结构以及电视剧内容的最大普①张兵娟：《电视剧：叙事与性别》，河南大学研究生博士论文，未出版。

②周靖波：《电视虚构叙事导论》，文化艺术出版社1999年版，第5页。

③（美）阿瑟·阿萨·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2006年第2版，第103页。

及化特性，电视剧所具有的影响力已超过小说、戏剧、电影等艺术形式，成了名副其实的“第一故事载体”。

①叙事行为是特定社会环境的产物，不同的时代背景便有不同的叙事策略，它附和着不同的大众接受心理和接受敏感点。

在经历了近百年的工业文明的洗礼之后，现代社会呈现出一种多元复合的状态，物质性的同质产出与现代人的独立人格交融碰撞，精英阶层与大众阶层的界限日益模糊，已不存在绝对的知识垄断。

大众文化渗透到社会的各个阶层。

娱乐与消遣的本能欲望不断得到释放，尤其在当今这样快节奏、竞争激烈、社会分化严重的生存环境中，人们更愿意在电视剧虚构的世界中放松、麻痹自我。

电视连续剧《渴望》当年创高达97％的收视率，不能不说是一个奇观，可为大众文化的冲击力佐证。

一言以蔽之，这都是商业社会文化的基本特征。

电视剧作为一种视听综合艺术，其符号所展示的能指同时就是所指，适合最广大的人群理解力，因而成为最主要的一种大众文化形态。

在我们这个重时效、重利润的时代，对电视剧的制作大多也采取商业性的策略。

世俗性与娱乐性是商业话语的共性，重感官、轻思想，重产出、轻创造。

人物的类型化与叙事的模式化是其通用的法则。

作为大众文化，作为最为普适与有力的传播媒介，电视无疑是制造社会神话的最有力与最自然的形式，它已然成为大众日常生活的有机组成部分，它在一种集体无意识当中以声影图像不露痕迹地将现实社会中的尖锐矛盾简约成可理解的二元对立形态——善恶分明，并通过剧中矛盾的解决来为我们的思想、情感和行为提供一种同样虚幻的所谓出路。

“从普洛普开始的叙事学研究发现：故事的数量虽然在理论上是无限多的，任何一串事件都能连成一个故事，各不相同，相去甚远，但仍能从中发现几个固定的格局。

”②“在大量的剧作中，有一套相对固定的构成元素，其背景人物和情节大多相似或雷同；其修辞手法和叙事语言陈迹斑斑”。

③人们在已知的期待中观赏完一部又一部大同小异的电视剧。

故事总以大团圆的形式结局，无论是实体的完满还是精神的回归，留给观众的都是一个完结。

它不像电影那样通常都能留有想象的空间与接续的可能。

有人说，情景喜剧就可以无限延长，好多肥皂剧甚至可以上演十几年，但那并不是一个完整故事的演绎，只是众人生活的集合，是没有结局的表演。

而连续剧的续拍毕竟是少数，在一周又一周的观看当中，人们不希望得到一个没有现实意义的结局。

观赏期待的落差会使人们不再坚守冗长的观看。

从某种意义上讲，观众并不厌烦所熟悉的神话模式，只是希望换个讲法而已。

“电视剧讲述故事并非依靠冲突和张力让观众受到冲击，而是以人物的性格魅力、心理特征、大量的生活细节和故事的整体逻辑吸引观众。

可以说，中国电视剧具有“家庭故事、日常经验、生活戏剧和主流意识”①尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。

②潘若简：《电视剧的叙事神话》，载于《电影艺术》1995年第2期。

③杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社2003年版，第110页。

的基本构成艺术传统。

”①电视剧是生活的艺术、细节的艺术。

除此以外，综观经济社会环境下采用商业叙事策略的电视剧还具有以下几点共性。

一、二元对立的模式化叙事国产电视剧每年以上百部的规模批量生产，每天各个电视台播放的剧集约有6000部集，这是一个庞大而惊人的数字。

按照效益最大化原则一部二三十集的电视剧至多一年完成，经典剧目《红楼梦》的拍摄可谓历时最长、耗资巨大的作品，从前期准备到作品公映亦不过三年的时间。

电视剧的“快餐文化”性质由此可见一斑。

对于电视剧制作而言，创造性、违规性与高产出是相悖的，唯一行之有效的莫过于模式化的叙事策略——二元对立的叙事方法。

非好即坏、因果报应、善恶泾渭分明、正义终将战胜邪恶、有情人终成眷属，这样的二分法使观众很容易作出自己的价值判断。

主人公必是具有优良品质、有价值的人物，即使为了突出其性格的多元而显露其性格的某些弱点，但这只是对主体的一种修饰，使其显得更加可信、可爱，具有亲和力罢了。

现实总是过于复杂，有着太多的不如意，人们希望建构一个公众认可的乌托邦，一个任何矛盾都能最终解决，人性单纯的世界。

有些作品虽然看个开头就能猜到结尾，但人们仍然乐此不疲地观看。

结局的设置固然能够体现不同电视剧的独特性，但观众最为重视的不是电视剧的结局，而是事情演变的过程、演员的表演细节、冲突是如何出现而又如何化解的。

TVB八十年代的经典情感大戏《刀马旦》群星云集，至今令人难忘。

如果说剧情有什么特别之处，那只不过是一个情节较为复杂、线索较多的爱情故事，一个古老的神话，“王子与公主从此过上幸福生活”的现代演绎。

用一句话概括此故事那就是：军阀混战时期戏班女子与富家少爷的爱情故事。

虽然女主人公沈菊仙（周慧敏饰）最初是作为南方国民政府的情报人员出现的，男主人公乔浩光（陈锦鸿饰）最后也变成了南方政府的特派人员，并且他们肩负着同样的寻宝任务，但这并不是两个人的生活内核，只是为增加剧作的看点而设置的一种辅助身份。

两个人爱而不能结合的阻力来自于戏子与富家少爷身份之间的差异，这是古老的传统爱情悲剧的叙事套路。

动荡的年代、困苦的生活、复杂的人际关系等都在为男女主人公的爱情故事铺陈。

全剧的高潮部分都是围绕沈、乔二人的情感纠葛而展开的，多角恋爱的情节设计、多条线索的同时展开，大大弥补了线性叙事结构的单调性，但仍不外乎是一个失衡——平衡的冲突解决模式，仍然遵循着“开端——发展——高潮——结局”的戏剧性结构。

①尹鸿：《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识》，载于《现代传播》2004年第5期。

二、人物塑造的类型化类型化不是贬义词，不是保守、沉闷的代名词，是一个中性的表达词汇。

它来源于事物的普遍性属性，是共性的概化。

世间万物纷繁复扰，但我们总能将其梳理归类。

类型化有助于我们便易地理解事物。

“类型是一系列公式的特殊网络，它向期待着的顾客提供一种有保证的产品。

”①我们知道电视剧有爱情片、伦理片、动作片、历史片等种类，每一类型都对应着一种心理原型。

历史剧表达了人的怀旧心理、寻根心理；爱情片对应着人类对永恒爱情的追求；动作片则是人类对力量的崇拜、对超越自身的渴望。

“当某种神圣的原型被反复讲述，就会导致原型的类型化、故事化。

”②故事的类型化适应了大工业生产的需要，简约、易操作、易理解、易得到认同。

现代模式不仅对电视剧整体进行类型分化，剧中人物的塑造同样是类型化的操作。

这其中尤以女性的类型化描述为突出。

可以说，女性形象在影视剧当中是很少缺席的，但在以男权话语为中心的父权制社会，女性的话语权是缺失的。

剧作当中的众多女性形象并不是女性表达真实自我的舞台，只是一种以男性视角建构的女性形象，是社会化了的女性期待，而非生活中的真实女性。

它压抑、重塑女性形象，使两性的刻板印象不断加深。

在此过程中，女性也参与了这种建构，她通过对影视剧当中女性美好形象的认同、渴慕，助长了女性形象的男性认同化。

活跃在荧幕上的女性就如同蔡明在小品《机器人趣话》中所表现的：请选择贤良淑德型、善解人意型、活泼好动型等等。

简而言之，女性形象不外乎“美”型、“爱”型、“恶”型。

青春偶像剧当以玉女型为主，情感大戏当以既美丽、温柔又坚忍、忠贞的“爱神”形象为主，当然邪恶的女性大多是辅助性角色，边缘电影当中的女性则在艺术的幌子下成了男性欲望的客体。

影视剧中的女人要比现实中的女人更符合男性的潜意识想象。

《刀马旦》中的沈菊仙是集美丽、聪慧、温柔、贤德、忠贞等所有东方女性优良品质于一身的形象。

她是一名革命者有勇有谋，她对乔浩光至死不渝，面对姜小路的追求不动芳心，在得知乔浩光的死讯之后，仍对乔家之双亲尽儿媳之义。

在她的身上既有现代女性的民族大义，更具传统女性的三从四德。

这是当代人对女性的一个梦幻，在剧中她就遭到二师姐尚菊笙的嫉妒，的确，尚菊笙美貌、聪慧而不乏爱心，只不过她更像一个真实的女人，有点任性、有点自私，她不像沈菊仙那样被神话了，无怪她嫉妒，就是现实中的女性也要茫然。

这种美化其实是一种负担，一种对女性自我的压抑。

它在不断制造女性神话的同时，将女性抛入了更加无望的深渊。

女性所期望的关于自身形象的完满展现，是很难通过媒介真实表达的。