中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”
中国美学中的阴阳思维探究
在当代审美文化中，研究的客体是当下现实社会，具有强烈的 “世俗性”意味，这种特点突出体现在它对于大众生活活动的普遍 的、日常的价值生存方式的认同。也就说是当代审美文化是对大众 生活的日常经验的直接描述。对于当代审美文化来说，其与当代社 会审美文化环境中的大众利益和价值观念、大众日常趣味之间，有 着不可分割的联系。美学理论发展到今天，以往美学研究中存在的 经院化、贵族化、教条化现象，逐渐被其越来越明显的世俗性特征 所取代，当代美学更多的强调将原理运用到实践中去，注重从日常 生活的审美创造和欣赏中总结出新的理论成果。
在书法艺术上，卫夫人提出书法的“骨力”说，指出“善 笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨 者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。[14]这表明当时 书法中体现的“骨”同“自我超越”型人格的内在个性、神情相 联系，是人的个性风度之美的标志。卫夫人把“骨”的概念运用 于书法美学思考之中，以“骨力”一词来表示书法用笔的内在力 度，可以认为是主体通过运笔所表现出的一种内在的人格力量。 其弟子王羲之的《兰亭序》集中体现了笔与意、骨与肉、形与 神、刚与柔均衡中和的古典审美理想范式。其中的字极尽变化， 无一雷同，又自然天成，完整统一，显得笔格骨遒肉润，意态飘 逸清雅，情致富厚深远，气韵灵秀飞动，在笔随意辗转处，把作 者的潇洒风度和高逸情怀表现得淋漓尽致。而王献之行草笔法的 特点，反映在审美趣味上，则表现出明显的自由写意色彩。他不 局限于一种结体用笔、记事摹形的书写技艺，把书法变成一种任 心表意的自由艺术。张怀瓘说他“率尔私心”、“意逸乎笔”， “皆发于衷，不从于外”，“唯行草之间，逸气过也”（《书 断》上），[15]这些都明确指出他的行草已自觉偏于“驰情”、 “从意”、“率心”、“由己”了。从王羲之书法中融有写意的 味道到王献之的不泥成法，将表情写意化为一种自觉的审美趣味 和书法追求，都体现了魏晋时期书法在审美上的变化。
浅析阴阳哲学观对中国传统艺术的影响
绘術烈谒右究浅析阴阳哲学观对中国传统艺术的影响□王朴摘要:“阴阳”是中国传统哲学的一个重要范畴，影响了中国古代社会的各个方面，造就了中国人特有的思维方式。
它是中国传统艺术思维的哲学基础之一，也是打开中国传统艺术之门的钥匙。
在阴阳哲学基础上衍生的“刚柔”“虚实”“言意”等范畴，也是传统艺术创作与晶评的理论核心。
关键词：阴阳哲学中国传统艺术辩证唯物主义哲学告诉我们，任何一种理论的产生都源自实践，但也离不开其赖以存在的文化土壤。
哲学乃文化之根，因此，中国传统艺术理论也必然有其哲学之源。
纵观中国艺术史，我们发现，中国传统艺术无论是在理论思维还是在创作实践中，总是或隐或显地贯穿着一种中华民族特有的思想观念一阴阳哲学观。
《素问•阴阳应象大论》曰：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。
”这揭示了阴阳对立统一在宇宙运动中的普遍性意义。
就艺术领域而言，无论是民间艺术、文人艺术，还是宫廷艺术、宗教艺术，其创作思想总是离不开虚实、刚柔、黑白、宾主、疏密、繁简等范畴，从根本上说，中国传统艺术的创作方法无外乎对这一系列范畴的具体运用。
以中国传统绘画创作为例，其整个过程都以阴阳辩证思维而统摄:构思立意时，首先会涉及文与质、言（象）与意、情与景的关系问题;画面空间结构的安排，则要处理好虚与实、黑与白、主与宾、疏与密等因素的合理调配；形象塑造离不开形与神、意与象等方面的考量;笔墨技法则包含了枯与润、浓与淡、缓与急、曲与直等诸多规则。
《朱子语录》云:“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。
”这说明阴阳“对待”是艺术生成的基础，离开了阴阳对立统一这一规律，艺术便无从产生。
王兴华在《中国美学论稿》中认为，阴阳对立统一的观念是《易传》辩证法思想的核心，它既是美的容观法则，又是审美创造和审美品评的原则。
因此可以说，阴阳、虚实、黑白等是涵盖中国传统艺术与美学的核心概念，也是中国传统艺术表现形态的直接呈现。
阴阳哲学观对中国传统艺术的影响可以从两个角度论证：一是从阴阳对立的角度，如刚柔、虚实、言意、形神、意象、情景、黑白、曲直、疏密、枯润、缓急等，而刚柔、虚实、言意是其他范畴的基础与核心；二是从阴阳统一的角度，即中国传统艺术形式美的最高追求一和。
古代山水画艺术中的阴阳观念
古代山水画艺术中的阴阳观念作者：崔伟兵王志平来源：《艺术评鉴》2020年第11期摘要：我国古代哲学系统有“阴中有阳，阳中有阴，阳极生阴，阴极生阳”，作为一对哲学范畴，“阴”和“阳”蕴含了丰富的内涵，阴阳观念的对立统一更衍生出无穷的美学观念。
古人先贤认为天下万物“只是阴阳而已”，天地之间也是由“阴阳二气”组合而成，作为天地间的山水画，其包含的各种美学观念都可归结到“阴阳”二字上。
中国山水画的意境构造离不开“阴阳”观念的丰富内涵，如虚实、动静、曲直、刚柔等，阴阳观念的对立统一、相生相化，使得山水画气韵更加生动、意境更加深远。
关键词：山水画虚实相生黑白疏密阴阳中图分类号：J205 文獻标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）11-0039-03一、阴阳概念的由来及衍生阴阳观念源自我国古代先民的自然观，先民们注意到自然社会中诸如天地、日月、昼夜、寒暑等相互对立又互为关联的现象，便提出以“阴阳”为概念的哲学思维方式。
作为我国古代哲学思想的核心，阴阳观念涵盖了宇宙最基本的要素及其运行法则，因此在一定程度上，阴阳代表一切事物最基本的对立统一关系，是推动自然规律发展变化最根本的原因。
太极分化出阴阳，阴阳产生四季变化及各种自然现象，八卦中乾与天、坤与地、震与雷、巽与风、坎与水等显示出八卦与宇宙独特的关联性，“阴阳”与动静互生互化，“阴阳”通过刚与柔展现事物具体的品性，基于经验层面的虚与实更将“阴阳”直观展示了出来。
阴阳与万物互为关联，阴阳互体，阴阳化育，阴阳对立，阴阳同根展现出阴阳的四对关系。
《周易》中“——”（阳）“- -”（阴），这两个符号按照大自然的阴阳变化通过不同的排列组合或是重叠组成了八种不同形式，展现出各种对立统一的矛盾关系，如乾与坤，天与地，否与泰，损与益，健与顺、剥与复，平与陂等。
同时，组合而成的八卦与宇宙有着十分密切的关联，乾为天，坤为地，震为雷，巽为风，坎为水，离为火，艮（gèn）为山，兑为泽。
“阴中出阳,阳而有阴”的《木兰诗》审美趣味
“阴中出阳，阳而有阴”的《木兰诗》审美趣味“阴中出阳，阳而有阴”，这是中国古代著名女诗人木兰的一首诗句，概括了中国哲学中的阴阳观念。
这一观念在中国传统文化中占据着重要地位，并在诗词创作中体现出深厚的审美趣味。
中国古代文人在审美上追求“阴中出阳，阳而有阴”的内在美学。
在中国文人的审美观念中，阴阳是两种相互对立又相互依存的存在，二者成为一体，相得益彰。
这种内在的对立和统一的美学观念，使古代文人在诗词创作中追求一种内心的平衡和和谐。
他们在创作过程中，常常通过对立的对比来表现出内在的美感，既包容了阴性的柔美，也表现了阳性的刚劲，从而展现出一种内在的审美趣味。
“阴中出阳，阳而有阴”的观念在中国文学中呈现出一种极具审美趣味的动态美感。
这一观念不仅在对立中体现出美感，更在对立之间的运动中展现出动态的美。
古代文人在诗词创作中常常通过描述阴阳之间的相互转化和变化，表现出一种温柔而有力的审美趣味。
例如在“木兰诗”中，木兰用“阴中出阳，阳而有阴”这句诗句，表达了自己的性格和心境，即使身在阴暗的世界，也能绽放出光芒；在光芒的后面，也有阴影的存在。
这种动态的审美趣味，使诗词作品不仅在形式上呈现出多样性，更在意境上呈现出一种动人的美感。
“阴中出阳，阳而有阴”的观念在中国文学中还表现出一种具有包容性的审美趣味。
在中国传统文化中，阴阳观念被视为大自然的规律，是一种包容性的观念。
这种包容性的观念也深刻影响了中国古代文人的审美趣味。
古代文人在诗词创作中，往往通过阴阳的对立来表现出一种对世界的深刻理解和对人生的包容。
他们通过对立中的统一来呈现出一种宽广和包容的审美趣味，体现出对世界和人生的洞察力和包容心。
这种包容性的审美趣味，使古代文人的诗词作品深受后人的喜爱，成为中国传统文化中的精神财富。
浅谈国画中的阴阳平衡
素 ，在 中间 滑动 的过 程 中部 会 出现 不 同程 度让 人激 动 的效 果 。越 画 再现 眼 前客观 事 实作 为一 种主 要 的 “ 真实 ”，艺 术家 们为 了表 靠近 后者 “ 形式 ”的点感 觉 到的 是写 意和 抽象 ，越 靠近 “ 内容 ” 达 那种 “ 真 实 ” ，在绘 画语 言 的表现 方 式里 融入 了大量解 剖 、透 的 点感觉 到 的是 写 实和 具象 。艺 术家 需要 做 的就 是寻 找 内容 与形 视 、色彩 光学 等等 大量 的 自然科 学 的研 究 ，艺术 作 品 的形式 感 更 式之 间结合 的那 个 点 ，这个 点就 像数 学微 积 分 中可 以做到 无 限可 多 的趋 向对 客观物 象 的写 实 。而东 方文 化 ，特别 是 中 国文人 画 ， 分 ， 也可 以做 到无 限接 近恰 到好 处 ，所 以作 品 内容 与形式 的组合 由于 受 中 国传 统 文 化 ， 道 的 “ 无 为 而 为 ”，儒 的 “ 仁 ” ，禅 的 也 就有 了无 限的可 能 ，这种 无 限 的丰 富性 ，决 定 了艺海 无涯 ，也 “ 本性 和观 心 ”文化 的影 响 ，在绘 画语 言 上更 多 的是表 现 自然 现 就 出现 了 百家争 鸣 ，百花齐 放 的大好 局面 。 象在 画 家 内心 的感 悟 ，艺术作 品 的形式感 更 多的是趋 向写意 。 最 后才 会有 “ 美 ”的 展示 。 在 当代 百花 齐放 的 美术创 作 形式面 前 ，我 们 已不 能再 对～ 件 美 就 是画 面 的张 力 ，呈现 给观 众 的整 体意 境 ，引导 观众 共 鸣 美 术作 品 的形式 作 出简 单 的写实 或写 意 的区 分 ，再说 一件 美 术作 的感 染力 。是画 家画 面语 言组 织 形成 的和 谐次 序美 ，包 含有 刚 与 品的 意义 并不 是看 它 的技法 ，而 是在 画面 上 呈现 出来 的 绘画 形式 柔 ，强与 弱 ，雅 与俗 、冷 与暖 等 多方 面 的元素 。 画面 的形 式美 引 是 否真 正起 到 了告诉 观 众画 家 当时想 的 是什 么 。也就 是 一个 简单 发观 众欣 赏 作 品思想 美 的动 力 。 “ 美 ”是 “ 真 ”通 过 “ 善 ”的形 的道 理 ，创作 技法研 究 的就 是表 现 “ 真 实 ”的功 夫 ，展现 “ 真、 式得 到的 展现 。 善、美 ”和 谐统一 的 能力 。 艺术 美 离不 开形 象 ，艺 术形 象 的真实 性来 源 于现 实生 活 ，具 有 现 实生 活真 实 的 生动性 和 丰 富性 ，然而 它 的形 象又 不 同于现 实 作者简介 ： 生活 ，是 现实 生活 中 的集 中和典 型化 。 杨波，男，１ ９ ７ ６ 年１ １ 月生，四川 民族 学院 美术 系讲师 ，主要从事 所 以 艺 术 美 离 不 开 民族 性 和 地 域 性 文 化 的 影 响 。就 中西 文 美术教 学与研 究。 化而 言 ，西 方绘 画 在美 术 史上 的主 体绘 画形 式是 比较 客观 的以刻
“阴阳和谐理论”是中国传统美学的基本法则共4页文档
“阴阳和谐理论”是中国传统美学的基本法则在中国的传统美学中，哲学的玄奥与天道的神圣密不可分，中国的传统天人合一的理论在生存、生活实践中，中国古人对天学的重视，成就了“阴阳和谐理论”。
“阴阳”一词源于被誉为五经之首的《易经》，它所包含的阴阳辩证理论思想成为最早的辩证理论指导思想。
中国山水画与阴阳之间的关系甚是微妙，不管是指导思想还是绘画中工具，笔墨，布局等等无不包含着阴阳观。
绘画布局的阴阳关系：以赵孟?\的《秋郊饮马图》为例，画面上布局讲究藏露，中景露地不露天，人马、坡石、林木都置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。
左方只露出树干和溪水，把树干和远山、远水藏于画外。
堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马的奔逐，点出境外无限的景物。
构图均衡有致，物象虽具体而微，整体却极简括。
《秋郊饮马图》中的树虽然只有几棵，但是就算它只是安静的立在那里，也与奔跑的马形成了对比，这幅画中中涵盖着三层关系：人与自然的关系、动物与自然的关系、人自身（心与身）的关系。
三者相互依存、相互制约、相互贯通。
三者中都蕴涵着阴阳关系，在自然中天与地是阳与阴的关系、动物与自然的关系中马与水是阳与阴的关系、人自身的刚与柔也是阳与阴的关系。
人和马虽然在《秋郊饮马图》中所占分量不多但其作用是不可忽视的。
人、马等一些小的物体可以说是《秋郊饮马图》中唯一的有生命的活物，画中有人有物了，一个真实的环境就存在了，画面就变得可游可居，有了人文气息。
静景与动景相协调，自然和人文变的和谐，这样人类，动物，植物就构成了一个完整的自然，形成了阴阳之道的源泉。
《象传》说：“大哉乾元，万物资始，乃统天”，“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”，这就把乾坤看作象征天地的符号，天地承顺关系体现了宇宙整体的和谐，而这种承顺性的和谐乃是万物生存不可缺少的前提。
就像朱熹说的：“天地之间，无往而非阴阳；一动一静，一语一默，皆是阴阳之理。
”整体画面的阴阳协调关系。
以赵孟?\的《二羊图》为例，画中右面的山羊张口睁目，尾巴上翘，身子向右而头部朝左，背部线条自然弯曲，羊毛轻软直长，描绘工细。
中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”
中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”摘要：依托《中国礼乐风景》，从中国礼乐文化的内涵着手反推出这种内涵背后的宗教意识，进而得出整个中国意识中“天人合一”的自然观；通过与西方文化的对比，从服饰、饮食、建筑以及文学等方面来具体阐释在这个大主题之下的中国审美文化的最大特征——对称，而对称背后体现的正是“阴阳有无”这样一套取材于自然的朴素辨证法的智慧。
关键词：中国的礼乐风景；秩序与对称；有无相生；天人合一；集体主义一、礼乐文化的内涵中国的礼乐文化起始于《礼记·乐记》一文，其中“礼”的意思从广义上来讲指的是《周礼》其中涉及到的是周代时期的政治政策、教化政策以及一些民俗、风俗的规定；从狭义上来讲是指“风俗习惯”。
从大体上而言，《周礼》更加偏向于政治内涵，《礼记》和《仪礼》更侧重讲述古代的礼仪。
“乐”是来自于对大自然声音的各种模仿，通过不同的乐器以及不同的敲击手法进而产生不一样的声音，最后形成旋律，“乐”最早应该是出现在古人的祭祀活动中，慢慢流传沉淀成固定的乐谱。
其中“乐”的内涵指向对神灵天地的歌颂、对君王丰功伟绩的赞扬、《诗经》中对美好生活的歌颂。
由此可见，中国的礼乐文化中，礼与乐是互相融合的，礼融合在乐当中，乐是礼的表现形式。
二、礼乐中的审美文化特征胡兰成曾指出中国礼乐文化内涵可以用一双筷子、一副围棋、一个包裹来体现。
在我看来，首先这三样东西在一起都体现了取材于自然，并与自然和谐相处的自然观，再者分开而谈，“筷子”是中国人的智慧，就对称且相互配合的特征来看，符合了中国的“阴阳之学”，而“阴阳”理论不仅是人们根据自身经验对自然万物之间关系的一种总结更加是中国人辨证思维的体现，而在这种思维指导下的中国审美文化总有一种逻辑清晰的对称美；围棋无疑是最彰显智慧的，其中的黑白两子亦是“阴阳”的彰显，只不过筷子体现在一种配合与协调，但是黑白两道是一种对立和抗衡中的协调；中国的包裹虽然软不成形，但是却能容纳各种东西，四角一系，便可将世界容纳，我觉得这背后尤其能体现中国礼乐文化那种“有容乃大”的包容气质。
探究中国古代文学艺术中阴阳范畴的体现
探究中国古代文学艺术中阴阳范畴的体现引言："身体间性"是身体哲学的核心概念，而"阴阳"则是中国古老生命哲学的核心范畴。
其中"身体间性"不仅是统一相应的，同时也有亦此亦彼的涵义。
从某种角度来说，阴阳同时也是微观意义上显性的阴阳。
"身体间性"的统一相应也是一种能体和受体的呼应。
由此可见阴阳也需要用"乾男坤女"来解释。
此外"后康德主义"是中国美学与西方美学都要认识到一种基于身体而非意识的思想。
一、阴阳范畴的内涵解读在中国古代的传统文化中，"阴阳"有着多层次的涵义，这些涵义在哲学、思想甚至中医学领域有着不同的体现。
在众多文本中对于阴阳的含义也有着不同的解释，例如，在《说文》中所说："阴，暗也，水之南，山之北也"、"阳，高明也"。
由此可见，"阴阳"最初的含义是指日光的向背；《老子》："万物负阴而抱阳，冲气以为和"，《则阳》篇中云："天地者形之大者也，阴阳者气之大者也"，阴阳在这里被定义为充塞天地生成万物的"气"。
在其他不同的文献中，"阴阳"一词具有不同的解释与内涵，如：气象、天地万物的本原、万物之能始、天地之道等[1]。
综合来说，阴阳范畴的内涵主要有四个方面。
首先，阴阳无形有名，指构成宇宙万物的质素，虽然人类无法用肉眼看见"阴阳"，但"阴阳"是客观存在的构成世界万物实体、本原的极为细微的物质。
其次，"阴阳"为具有对待、变化、统一功能的客观实体。
在自然结构中体现为：天地、虚实、前后、内外、上下左右、大孝表里等；从社会政治方面来说，有尊卑、君臣、大人小人、父子、夫妻等关系；伦理道德的层面体现为：爱恶、贪廉、顺逆等。
书法创作中的阴阳契合
书法创作中的阴阳契合背景介绍书法是中国的传统文化艺术之一，它的历史可以追溯到几千年前。
在中国的书法中，阴阳契合是一种重要的美学表现形式。
它可以表现出文化的多元性和丰富性。
阴阳契合的意义在于将物质和精神互相交融，形成一种新的空间和氛围。
在书法创作中，阴阳契合的运用具有很高的创意和审美价值，可以帮助书法家表现出最好的艺术效果。
阴阳的概念阴阳是中国哲学中的一个概念，它是对世界本质的一种理解。
阴与阳相对，是对不同的事物在特定情况下的某种属性的称呼，如天与地、日与月、水与火、生与死等。
阴阳二者是相互依存的关系，与世界本身的有机生命现象是相一致的。
在中国传统文化中，阴阳是一种道家、儒家、佛教思想的重要文化表现形式。
它被广泛地运用于诸如书法、绘画、音乐、文学和哲学等艺术、学术领域。
书法中的阴阳契合书法是一种表现文字书写美的艺术，在进行书法创作时，阴阳契合的运用是非常重要的。
一个好的书法作品，必须具备相应的阴阳平衡，才能真正表现出其美学价值。
1.阴阳平衡阴阳平衡是指在书法创作中，使用阴阳相对的笔画，产生作品本身就具备阴阳平衡的特质。
例如，在书法创作中，用粗、大、宽、高的笔画来表现阳气，用轻、细、曲、险的笔画来表现阴气。
这种阴阳平衡的表现，可以使作品在视觉上更加和谐、舒适。
2.阴阳转化阴阳转化是指在书法创作中，随着作品的不同发展过程，阴阳之间的转化变化。
例如，当书法家初步完成画作时，这种作品本身的阴阳气息还不够强烈。
随着制作过程的不断深入，笔法的不断变化，作品的阴阳感逐渐显现，从而让作品更加有趣、充满生命力。
3.阴阳历程阴阳历程是指在书法创作中，阴阳之间的循环变化。
在书法创作中，书法家在传统文化思想的影响下，可以使用阴阳的循环变化，来刻画作品所表达的情感和感受。
这种阴阳历程的表现，可以加深作品的艺术性和哲学性。
4.阴阳互通阴阳互通是指在书法创作中，阴阳之间的互相渗透。
在书法创作中，书法家需要通过对阴阳的理解来创作出符合自己思想、风格、情感的作品。
阴阳哲学观对传统艺术的影响
阴阳哲学观对传统艺术的影响关键词：阴阳哲学中国传统艺术一、阴阳对立——中国传统艺术的几对核心范畴1.刚与柔阴阳哲学观直接影响中国艺术的形式划分，“刚〞与“柔〞又称“阳刚〞与“阴柔〞。
在中国艺术史上，它们常被用于辨别不同的艺术格调,从艺术美学的角度看，又有“阳刚美〞和“阴柔美〞之说。
阳刚之美体现为雄伟劲健之美，而阴柔之美那么指一种柔和幽远之美。
?周易》认为，阴阳为宇宙万物的基本，阴阳交感而化生万物，二者各有其不同的性质特点。
阳为天，为男，为刚，表现为动；阴为地，为女，为柔，表现为静。
中国传统艺术一直强调阴阳相依、刚柔相济之美，追求二者的平衡与和谐。
?乐记》中“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，阴气不慑〞即指这样一种状态。
刘熙载?艺概·书概》认为“书，阴阳刚柔不可偏陂〞“大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪壮，阳也〞。
书法线条具有曲直刚柔、疏密虚实等灵活而丰盛的变化，布局、结体与笔画中都含着阴阳刚柔，整体格调可体现为阳刚或阴柔，但就具体形式语言那么“不可偏陂〞，应是刚柔相济。
王羲之的书法被冠以“雄秀〞二字，即为此意。
清代文论家姚鼐对刚柔之论进行了更加深入的论述，认为好文章应该是“得乎阴阳刚柔之精〞“阴阳刚柔并行而不容偏废〞，如果仅强调其一端，那么容易导致“债强而拂戾〞或“颓废而阉暗〞的毛病。
由此可见，虽然刚与柔代表两种相对的美或艺术格调，但它们并不是完全对立的关系，刚需柔烘托，阴需刚撑持，刚柔相济、阴阳调和才是艺术创作应该遵循的规范。
2.虚与实对虚实的强调是中国艺术的突出特点，也是中国艺术区别于西方艺术的一个重要标志，可以说，离开了虚实，就无从认识和讨论中国传统艺术，也深入不到中国艺术的本质层面。
中国传统书法、绘画、雕塑、戏曲、歌舞等艺术形式都强调虚实关系。
宗白华认为：“艺术家发明的形象是'实'，引起我们的想象是'虚'，由形象产生的意象境界就是虚实结合，艺术品如果没有观赏者想象力的活狀,是死的，没有生命的，一张画可以使你神游，神游就是'虚'。
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中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”
发表时间：2019-08-29T15:16:28.797Z 来源：《知识-力量》2019年10月40期作者：洪亚琴[导读] 依托《中国礼乐风景》，从中国礼乐文化的内涵着手反推出这种内涵背后的宗教意识，进而得出整个中国意识中“天人合一”的自然观；通过与西方文化的对比，从服饰、饮食、建筑以及文学等方面来具体阐释在这个大主题之下的中国审美文化的最大特征——对称，而对称背后体现的正是“阴阳有无”这样一套取材于自然的朴素辨证法的智慧。
（浙江工业大学屏峰校区，浙江省杭州市 310023）
摘要：依托《中国礼乐风景》，从中国礼乐文化的内涵着手反推出这种内涵背后的宗教意识，进而得出整个中国意识中“天人合一”的自然观；通过与西方文化的对比，从服饰、饮食、建筑以及文学等方面来具体阐释在这个大主题之下的中国审美文化的最大特征——对称，而对称背后体现的正是“阴阳有无”这样一套取材于自然的朴素辨证法的智慧。
关键词：中国的礼乐风景；秩序与对称；有无相生；天人合一；集体主义
一、礼乐文化的内涵
中国的礼乐文化起始于《礼记·乐记》一文，其中“礼”的意思从广义上来讲指的是《周礼》其中涉及到的是周代时期的政治政策、教化政策以及一些民俗、风俗的规定；从狭义上来讲是指“风俗习惯”。
从大体上而言，《周礼》更加偏向于政治内涵，《礼记》和《仪礼》更侧重讲述古代的礼仪。
“乐”是来自于对大自然声音的各种模仿，通过不同的乐器以及不同的敲击手法进而产生不一样的声音，最后形成旋律，“乐”最早应该是出现在古人的祭祀活动中，慢慢流传沉淀成固定的乐谱。
其中“乐”的内涵指向对神灵天地的歌颂、对君王丰功伟绩的赞扬、《诗经》中对美好生活的歌颂。
由此可见，中国的礼乐文化中，礼与乐是互相融合的，礼融合在乐当中，乐是礼的表现形式。
二、礼乐中的审美文化特征
胡兰成曾指出中国礼乐文化内涵可以用一双筷子、一副围棋、一个包裹来体现。
在我看来，首先这三样东西在一起都体现了取材于自然，并与自然和谐相处的自然观，再者分开而谈，“筷子”是中国人的智慧，就对称且相互配合的特征来看，符合了中国的“阴阳之学”，而“阴阳”理论不仅是人们根据自身经验对自然万物之间关系的一种总结更加是中国人辨证思维的体现，而在这种思维指导下的中国审美文化总有一种逻辑清晰的对称美；围棋无疑是最彰显智慧的，其中的黑白两子亦是“阴阳”的彰显，只不过筷子体现在一种配合与协调，但是黑白两道是一种对立和抗衡中的协调；中国的包裹虽然软不成形，但是却能容纳各种东西，四角一系，便可将世界容纳，我觉得这背后尤其能体现中国礼乐文化那种“有容乃大”的包容气质。
以此我们可以总结出这样简短的规律：中国礼乐文化是自然的，是关于人与自然的关系的模仿与思考；礼乐是包容的，因为不拘对象，平民与显贵都有影响，当然这其间是有等级地位的划分的；礼乐是对称的，这是最明显的特征，也是礼乐中的中庸的来源。
胡兰成先生的看法具有一定的民族主义倾向，他在肯定自身文化的同时，贬低了西方文化，但的确揭示了东西方文化之间的差异，从历史根源到文化传承，再到文化的依托等等。
其中“有无相生”是十分精辟的一点，这与我们在前中所提到的“阴阳”观念是相呼应的。
三、中国审美文化的具体体现
中国的礼乐文化对审美文化产生影响，进而影响着这背后具体支撑着的宇宙观、人生观、社会观以及艺术观和思考方式，从前文的探讨中我们可以将礼乐文化细化为“天人合一”的宇宙观与人生观；阴阳对称、有无相生的艺术观；等级分明社会观；以及集体主义的思考方式。
（1）饮食文化
中国的审美文化中，一直为人所忽视的便是饮食文化，从饮食的器皿到餐桌礼仪，食材搭配与摆盘，以及烹调的手法，自认为是一种有温度的美感。
与美国的快餐文化以及欧洲地区万年难得一变的“炸薯条配炸鱼”搭配而言，色香味俱全且缤纷满目的中国饮食相比，我们便很容易得出“中国人很会吃”的结论，在这“会吃”背后，很显然不是简单地满足口腹之欲，而是一种与自然、与身体取得协调与和谐的智慧，食谱有荤素、寒热、软硬之别；煎炒煸煮、清蒸、煲汤、腌制……每一种方式都试图与食材的自然属性达成共识，保留最充沛的营养与最新鲜的口感；在摆盘上，更是将中国传统建筑、诗歌、绘画的意境呈现。
（2）服饰文化
明朝的服装与和服有共通之处，不想西装一样靠固定的褶皱来撑起线条，而是通过自然大方的剪裁，由身体的运动而形成自然的褶皱，胡兰成称之为“生命的波痕”。
从设计的理念上来看，和服与明服体现了“无”的理念，就是在衣服与身体之间留下了许多自由的空间，所有气韵风流都需要在行动之间得以体现。
以我们自己的穿着理解来看，宽松的设计的遮盖了身体的曲线，但显舒适。
但是宽袍长裙显然不适合运动和劳作自然也是会遮盖身体曲线的。
中国历代的农民服饰以及清朝的旗装都是体现了其功能性与便捷性的，西装是体现了西方人对身体与线条的热爱。
所以研究礼乐文化对中国服饰文化的影响应当首先有所分类，因为礼乐文化首先是政治层面的教化，所以在宫廷层面的影响度是大于民间的，放眼于中国的服装文化，除了原始时期始终蒙昧的体现以及清代时期的外族入侵之外，大部分的中国主流服饰都是宽松肥大为主，这很符合人性化的需求。
但是中国的服饰文化中一个更加鲜明的特点就是具有浓厚的政治的意味——鲜明的等级制度。
（3）房屋建筑
中国的东西往往是统一的，但是在这统一中却不是一律，而是一种协调与和谐，总显出一种温润的气质来，这一点自然是西方现代化所带来的棱角与冲击感不同。
从房屋建筑尤其容易看出这一点，中国的房子是自然的，不论是简单大气的四合院还是繁复精致的苏州园林，又或者是周正辉煌的宫殿，无一不体现出一种与自然的完美配合和对称之美。
中国人是喜欢“对称”的，对称其实一种协调的表现，就像中国传统的道家思想中所包括的那种“阴阳”的观点相通，当然这一点也普遍体现在服装、诗歌、骈文当中。
我们与西方的哥特式建筑以及美式的火柴盒式的房子做一个简单的对比，可以看得出前者虽然繁复，但过于凌乱和尖锐，后者虽然有所统一，但是缺少真正的可以变化的内涵，故而中国文化中所包含的“统一思想”更具有辨证思维的大智慧。
（4）道德礼仪
礼乐文明之下的道德要求就是“三纲五常”。
“三纲”指的是 “君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”；“五常”就是“君臣有义、父子有恩、兄弟有序、夫妇有别、朋友有信”。
这一概念首先在构造上普遍体现了中国文化的对称之美，同时也体现了对自然规律的探索和模仿。
正因为日月的对称，将自然分为白天与黑夜这两大对立，进而引导善于观察和总结的中国人得出“阴阳”相生相克的规律，又进一步把这种关系运用到社会人伦中，我们习惯于用“君臣”“父子”“夫妻”等一对对的概念来表述。
中华曾被成为“礼仪之邦”，我想有这等盛誉的华夏礼仪一定有其魅力所在，现在想来这样一种脉络清晰的礼仪制度让人与人、人与自然的关系变得清晰可解；与此同时，通过利用礼仪的教化作用让一个民族有着一种整齐划一的秩序感；而最难能可贵的是在这统一化之下是一种“大同小异、求同存异”的朴素辨证法智慧这一点就和我们的服饰文化一样，总是在与肉体之间留存一些自由发挥的空间，也和中国绘画作品中的留白一样。
礼仪不是死的规定，而是一种适当范围内的规范。
中国的礼乐文化在宋儒之后变得僵硬死板，在此之前，礼乐文化是一种智慧。
更是一种快乐的文学。