世纪初期“海派”代表画家书法观念研究
考研中国美术史热点中国近现代美术发展史
考研中国美术史热点:中国近现代美术发展史一、近现代中国画艺术（一）海上画派19世纪中叶，上海经济繁荣，在此云集的画家，师承不同，各有专长，但居主流地位的则是“海派”群体。
“海派”画家善于将诗书画印一体的文人画传统与民间传统结合起来，将明清大写意水墨画技艺和金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描绘民间奇闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。
“海派”分为前后两个时期。
前期代表人物是“海上三任”（即任熊、任薰、任颐），以任颐为高峰；后期以吴昌硕为巨擘。
任颐、吴昌硕、蒲华、虚谷并称“海派四杰”。
1、任颐任颐，即任伯年，清末著名画家。
他擅长花鸟画和人物画，与吴昌硕蒲华、虚谷并称“海派四杰”。
他的人物画，早年师法陈洪绶，形象夸张，富装饰效果；晚年吸收华喦笔意，更加简逸灵活。
他的花鸟画，早年以工笔见长，仿北宋人法，近于陈洪绶；后取法恽派及陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。
他的代表作品有《蕉荫纳凉图》、《酸寒尉像》、《紫藤翠鸟图》等。
他的绘画风格体现了文人画与民间美术的结合，雅俗共赏反映了这一时期市民阶级对绘画艺术的审美要求。
2、吴昌硕吴昌硕，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表。
他集诗、书、画、印为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”“文人画最后的高峰”。
他擅长大写意花卉，取材梅、兰、竹、菊、牡丹、松树、荷花、水仙等。
他的作品讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。
其作品重整体，尚气势，认为“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。
所作花卉木石，笔力老辣，气势雄强，布局新颖，构图也接近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字格局，或作对角斜势。
用色上喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽浓艳。
吴昌硕因以“草篆书”入画，状物不求写实，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。
简述上海画派的艺术特色
简述上海画派的艺术特色摘要：一、上海画派的起源与发展背景二、上海画派的主要艺术特色1.融合中西绘画技法2.注重表现现实生活3.创新构图和色彩运用三、代表性画家及其作品四、上海画派在我国美术史上的地位与影响正文：上海画派，作为中国近现代画坛的一个重要流派，起源于19世纪末20世纪初，繁荣于民国时期。
它是在中西文化交融、社会变革的背景下逐渐形成的。
上海画派的艺术家们积极吸收西方绘画技法，强调表现现实生活，创新构图和色彩运用，形成了独特的艺术风格。
一、上海画派的起源与发展背景上海画派的起源可以追溯到19世纪末，那时上海作为中国最大的通商口岸，吸引了众多西方艺术家和艺术流派。
这些外来文化与中国传统绘画相结合，为上海画派的形成奠定了基础。
20世纪初，随着民国时期的到来，上海画派逐渐崛起，涌现出一批杰出的画家，如吴昌硕、刘海粟、徐悲鸿等。
他们致力于探索中西绘画的融合，将西方的写实主义、印象主义等技法融入中国绘画，推动了上海画派的发展。
二、上海画派的主要艺术特色1.融合中西绘画技法上海画派的艺术家们充分借鉴西方绘画的技法，强调光线、色彩、空间等表现手法，丰富了中国绘画的表现力。
他们把西方的写实主义与中国画的意境相结合，形成了独特的艺术风格。
2.注重表现现实生活上海画派的画家们关注社会现实，以生动的笔触描绘了当时的社会风貌和民生百态。
他们的作品具有很强的现实主义色彩，反映了时代的精神面貌。
3.创新构图和色彩运用上海画派的画家们在构图上打破了中国画的传统格局，更加注重画面的整体感和空间感。
在色彩运用上，他们大胆尝试，将西方色彩理论融入中国绘画，使作品更具表现力。
三、代表性画家及其作品吴昌硕、刘海粟、徐悲鸿等画家是上海画派的代表人物。
他们的作品具有鲜明的艺术特色，如吴昌硕的梅花、刘海粟的山水、徐悲鸿的马等，均为上海画派的代表作品。
四、上海画派在我国美术史上的地位与影响上海画派在我国美术史上具有重要地位，它推动了近现代中国绘画的发展。
“海上画派”花鸟画的艺术风格及对现代创作的影响
“海上画派”花鸟画的艺术风格及对现代创作的影响巩艺【摘要】＂Shanghai Painting School＂ was one important painting school in Chinese modern painting history. It had unique artistic style ＆ salient sense of the times when based on the thoughts of ＂Yangzhoubaguai＂. The painting works of ＂Shanghai Painting School＂ not only can keep characteristics of Chinese traditional paintings but also integrate the western paintings with open attitudes. This kind of painting characteristics provided important enlightenments for the changing of Chinese flower - bird works when it was trying to face up the impacts of western culture and these enlightenments are also significant for the creation of modern flower - bird works.%“海上画派”是我国近代绘画史上一个重要流派。
“海上画派”在继承传统绘画“扬州八怪”绘画思想的基础上，具有其独特艺术风格和鲜明的时代感。
他们的画作既保持了中国画的一些传统特点，又以开放的胸怀融合着西方绘画，这些绘画的特点为后来中国的花鸟画如何包容并消化西方绘画的冲击而寻求的变革而提供了重要的启示。
早期“海派文化”中音乐的具象与形态
早期“海派文化”中音乐的具象与形态作者：舒莉来源：《音乐爱好者》2022年第10期根植于上海的“海派”文化，随着社会历史的发展和变迁，对这座国际大都市的影响力在不断地延续且变化着。
我们通过一些连贯性的梳理，让如今的音乐爱好者和研习者认识到“海派”文化之所以兴起于上海，发展于上海，变革于上海，最后成为具有明显“地标”意义的文化标志，是由许许多多有识之士薪火相传的结果。
现今的你我，无论是学音乐、听音乐、传播音乐抑或是创造音乐，其实都是这片文化海洋中的一朵浪花。
“海派”一词刚出现时，是为了有效区别一些代表着正统的“京派”戏剧而设立的。
因为当时新兴的“海派”，在以“京派”为主流社会的认知里，是不入流且不被认可的。
鲁迅先生曾评价道：“要而言之，‘京派’不过是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。
”作家沈从文先生对“海派”的定义是：“一种恶俗的道德文化氛围，是‘名士才情’与‘商业竞拍’的相结合。
”但是，这种新文化现象一旦出现，天生就带有“破茧而出，势不可挡”的倔强个性，“海派”文化很快就浸润到文学、书画、电影、建筑、音乐、戏剧以及与社会生活息息相关的各种领域。
因此，以现代学者的观念来看，“海派”文化一直存在于中国近现代社会的发展与变化中，在“包容、求新、开放、多元”的主导模式下早已完成了自身的蜕变，成为以上海为中心、具有明显地域文化特色的代名词。
百乐门旧照在早期的“海派”文化中，音乐相对于如火如荼的文学、绘画、电影等艺术领域来说是非常小众的，它的形成与起步甚至晚于当时的社会主流文化现象。
在当时上海的“十里洋场”，音乐主要用来满足市民的社会生活需求，例如在“百乐门”可以听到外来的爵士音乐，在“大世界”可以听到苏州评弹、紫竹调等传统音乐，在茶楼可以听到欢快的广东音乐，在教堂可以听到基督教唱诗班的合唱，在民间婚宴场所可以听到喧闹欢愉的“锣鼓吹打”等。
上述音乐内容虽并存在上海，但它们并不能算作是“海派音乐”。
原因在于，它们都是从其他地域迁移到上海的，乐器、音调、表演形式等诸多方面都带着“来源地”的明显特征，少有上海的印记。
任伯年作品风格研究
任伯年作品风格研究在我国近代美术史上，任伯年应该是最具代表性的海派画家之一。
在任伯年的绘画创作题材中广泛涉及人物、山水及花鸟，但是其艺术成就最高的还要属人物画。
任伯年的人物画不仅注重形的概括，还重视对人物神情的刻画，因而其人物画具有形神兼备的艺术特点。
而其人物画之精华就在于其创作的构思、人物的造型以及线条的巧妙运用，这些都给后世画者塑造了很好的典范。
随着我国社会、经济、文化的不断发展，人们的审美观念和艺术趣味也都在悄然地发生着改变，而在这个特殊的历史时期里，任伯年通过发挥自己敏锐的艺术才华，因而成为近代艺术界最具代表性的海派画家之一。
对于任伯年的艺术风格在薛永年的《海派巨擘任伯年的生平与艺术》中有过详细的阐述：“面对于当时审美认识的变化，他有着敏锐的判断力，对于民族民间的传统有着适于中国人民需要的择取与消化。
他尤其能充分发挥个人的长处并在吸取别人之长中发展完成自己的艺术风格。
”任伯年作为一位拥有进步思想的现实主义画家，在其艺术创作中不仅关注国家、民族之大事，同时还通过自己的绘画作品来不断教育、鼓励、引导人民大众。
在剖析任伯年的绘画作品时，我们发现其在艺术创作中很注重作品的思想性，例如《关河一望萧索》、《雪中送炭图》等绘画作品，而这些主题其实都是经过多次创作的，其目的就在于希望通过这些主题的精神内涵来激发其创作的欲望，同时也希望通过表现有血有肉的、完美的艺术形象来诠释其艺术作品的思想性。
一、任伯年人物画之构思对于任伯年人物画创作构思有着几个不同的发展阶段：（一）青年时代在任伯年青年时代，当时我国正处在阶级矛盾、民族矛盾最为激烈的时期，清朝政府统治的腐败，外国势力的蹂躏，使得我国的大好河山血迹斑斑，变得满目疮痍，这让每一个中国人都感到痛心疾首，义愤填膺，因而此阶段任伯年的人物画表现的人物都是含有较为复杂的情感。
如：《东津话别图》（1868 年作），此幅作品属于是任伯年青年时期的代表作。
作品中主要刻画了五个人物，每个人物都着长袍，站姿各异，其用较为简练的笔墨便勾勒出人物那种即将离别的瞬间那复杂的情感特征，另外在艺术处理方面，其发挥了肖像画的优势，采用以工带写的创作手法，使得画面的虚实表现得较为严谨而不板，对于背景的处理采取前景双勾的树叶桥梁与淼茫的背景来恰当地渲染出《东津话别图》主题氛围。
吴昌硕制订润格
石章，每字六角，极大极小字不应，劣石不应。 是上海豫园书画善会的成立。据《吴昌硕年谱简编》 份润格分别为：上海振青社书画集第一期刊出的
书斋扁，四元，过大者不应。横直幅整张，四尺三 记载，吴昌硕于1909 年在沪与高邕之、杨东山发起 “癸丑（1913）润例”，73 岁重订的“丙辰（1916）
元，五六尺四元，八尺五元。条幅，视整张减半，琴 成立上海豫园书画善会。上海豫园书画善会在海上 润例”和神州吉光集第二期刊出的“辛酉（1921）
6日前金免痴助赈的结果：“画竣共得笔资钱二十二 工细、长题及金笺、绫绢，均照例加倍。其余书画 学者纷纷参加，公助入赈款。”郑 各件另议。”
当春秋佳日，举行学术研究和艺术创作活动，先生
逸梅著《珍闻与雅玩》中有《书画赈灾之第一人金
洪再新编著《中国美术史》提到当时上海的画 必往参与，并先后作《西泠印社图》《西泠印社记》
1909年之前他人为吴昌硕制订的书画润格如今 自己制订了润格，但这份润格没有公开刊登在报刊 个人行为；而之后吴昌硕自订的润格则是吴昌硕作
只发现一份，这就是杨岘行书《缶庐润目》，订于庚 媒体上，因此没有流传下来。
为行会发起者的社会人行为，其社会影响和在艺术
寅（1890）夏六月，时年吴昌硕 47 岁，由杨岘拟订
条，一元；楹 ，四尺二元，五六尺二元五角，八 画派的形成过程中扮演了重要的角色，发挥了重要 润例”。这三则润格不仅是由吴昌硕自己制订，有
尺三元，过八尺另议。纨折扇，一元，祗作篆书，分 的聚合作用。这一重大事件也使吴昌硕前后的润格 的甚至由其亲笔所书，三则润格都公开刊登在媒体
隶不应；行书与篆同，润画亦如之。纸四尺者，字 性质发生了变化。
耳聋足 吾老矣。乱涂乱抹真可 。加润频年
始兴起。
海派画家作品特点
海派画家作品有以下特点：
①是花鸟画为多，其次人物，再次山水画，再次杂项题材。
在笔法墨法的应用上讲求简逸而明快，只求意境而略其形式。
②颇具象征性，不论是花鸟还是人物，富贵寓于牡丹，结义寓于桃园……都是具有象征性的手法，讲究内涵的充实。
按照民间习用的谐音取意等通俗手法，创作着一幅又一幅的《玉堂富贵>、《无量寿佛》、《紫绶金章》
③是造型与色彩华美，讲究造型的流畅以及浓艳的色泽，较受一般人所喜爱。
④强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出现，然求画者仍然络绎于途。
此外，海派画家呈现出高产的趋势。
其中，以朱熊、张熊、任熊、任薰、任颐、任熊等为代表的民间画派者，篇章简逸，水墨淋漓，用色艳而不俗，画风更近民间现实精神。
此一派风格主要存身于中上层社会中，所传承的美学理念除人文精神外，还加入了通俗平实的题材，有借景写意的意义，西方式的写生也有表现，影响近50年的中国画风。
海派书画领袖一代宗师——吴昌硕书画艺术
海派书画领袖一代宗师——吴昌硕书画艺术海派书画领袖一代宗师——吴昌硕书画艺术集雅斋书画艺术吴昌硕吴昌硕（1844.8.1 —1927.11.29），原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等等，浙江湖州人。
晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。
绘画题材以花卉为主，亦偶作山水。
前期得到任颐指点，后又参用赵之谦画法，并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长，兼用篆、隶、狂草笔意入画，色酣墨饱，雄健古拙，亦创新貌。
其作品重整体，尚气势，主张“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。
讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。
吴昌硕热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、王个簃、沙孟海等均得其指授。
吴昌硕作品集有《吴昌硕画集》、《吴昌硕作品集》、《苦铁碎金》《缶庐近墨》、《吴苍石印谱》、《缶庐印存》等，诗作有《缶庐集》。
【字画作品拍卖价格】2012年春季拍卖会上，共拍出吴昌硕画作品179件，成交129件，成交率72%，总成交价格1.28亿元。
其中，吴昌硕大师的画作《花卉立轴》以600万起拍，最终以1552万元的价格成交，又是突破了壹仟万元的大关口啊。
《五合图》以150万元的价格起拍，最终以352万元的价格成交。
目前拍卖价格最高的是2014年北京保利拍卖的1917年作的《花》，成交价格3852万。
现在拍卖均价在2000万左右。
根据历年拍卖纪录，我们可以看出吴昌硕作品价格，吴昌硕受徐渭和八大山人影响，最擅长写意花卉，他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。
所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，或作对角斜势，虚实相生。
吴昌硕很多的作品是由其弟子照样摹临的，吴昌硕题款的。
故收藏吴昌硕的作品朋友要注意了，根据研究，吴昌硕的画伪题真者是不少的，一定要慎之又慎。
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20世纪初期“海派”代表画家书法观念研究徐海东内容摘要清末民初由赵之谦、任伯年等人开创的“海派”画风对20世纪中国画的发展影响深远。
同以往的文人画派相比，在继承传统的同时，“海派”画风艺术风格上有其独特之处。
由于受时代和社会环境因素影响，“海派”画家比较重视书法在绘画中的作用，重视笔墨线条的金石味，绘画用笔方式上也发生了相应的改变。
这种改变是当时社会政治和经济生活在艺术领域的反映，具有一定的进步性。
关键词赵之谦吴昌硕书法金石入画19世纪末20世纪初叶在中国近代史上是一个发生巨变的时期，政治经济上的变革在文化艺术领域同样在发生。
在五口通商重镇的上海，由于“海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以研田谋生者，亦皆于而来，侨居卖画。
”1这种经济的繁荣吸引了大量前来谋生的职业画家。
英国的艺术史家迈克尔·苏利文在其书中写道：“活跃于上海的任伯年画风中，通商口岸特有的喧嚣的气氛与融汇在大众性之中的蓬勃生气文化交融在一起。
”2“海派”画家在吸收外来艺术积极因素的同时，作品带有强烈时代气息，给衰弱的清末绘画注入了新的生机。
在绘画创作的同时，“海派”画家十分重视书法在绘画领域的运用，社会民众审美取向的变化影响了其书法风格的形成。
其书法倾向于古朴厚重的碑派意趣，带有明显的时代印记。
一“海派”画家以书入画观念和书法的碑学取向在中国艺术领域，由于绘画与书法特殊的亲缘关系，历来不少文人画家都主张以书入画、书画相融。
而其中影响较大者，则首推元代赵孟頫，现藏于故宫博物院其绘画名作《秀石疏林图卷》题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。
”正是赵对书法与绘画在用笔、形式美感上的联系的理论总结。
王原祁的《麓台题画稿·仿大痴设色》云：“书法与诗文相通，必有书卷气，然后可以言画。
”3则是从传统的文人画角度阐释了书法在绘画中不可替代的作用。
近代陈师曾《文人画之价值》一文指出：1张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》转引自徐书城着《中国绘画艺术史》人民美术出版社2001年版第273页2(英)M.苏立文(Michael Sullivan)着《东西方美术的交流》江苏美术出版社1998年版第230页3周积寅着《中国画论辑要》江苏美术出版社1985年版第548页且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。
……可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于绘画中，使画中更觉不简单。
非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。
4清代以来碑学的兴起壮大影响了画家的书法观念和书法创作，画家纷纷把视野投向具有雄浑古朴之美的金石碑刻。
早在海上画派之前的扬州画派中，这种倾向就已十分明显。
郑板桥在《署中示舍弟墨》中写道；“字学汉魏，崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意搜求。
”5高凤翰曾自题所书册子：“眼底名家学不来，峄山石鼓久沉埋。
茂陵原上昔曾过，拾得沙中折股钗。
”6金农更是对传统的帖学表达了强烈的厌恶和决裂之情：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。
”7“海派”先驱赵之谦在书法方面的实践过程同样清楚地映现着碑学思想的烙印。
他的书法直取汉碑和六朝造像碑刻，在其风格多样的书体之中，亦最推崇北碑：六朝古刻，妙在耐看。
猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳，瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。
必执笔规橅，始知无下手处。
不曾此中阅尽甘苦，更不解是。
8与金农不同，赵之谦对碑的学习并不刻意追求锋芒毕露的石刻效果，而是更重视灵动活泼的笔意，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，从而在晚清书坛独树一帜。
赵之谦画风直接受到其书法的影响，主张以书入画，对书法通于画法是高度认同的：“画之道，本于书。
书不工，而求画工，如小儿未离乳而先哺以饭，虽不皆受病，而瘠与弱必不免矣。
”（《章安杂说·十四》》）9其用笔构图都内蕴金石之趣。
元明以来文人画虽然书法意味明显，但是灵动迅捷之意多为其帖学笔法在绘画中的反映。
而赵之谦在绘画中更多出现的是强调骨力厚重的碑派笔法，他画中的行笔，圆浑雄厚，屈曲伸展，无不体现着大篆和北碑笔意运行的痕迹，使他的画和徐渭大草流泻、轻灵跳掷的用笔形成巨大的反差：《古松》最能代表其画旨。
全画仅画松干的一部分，从下往上，愈往上枝愈横生。
其点线运用草书笔法，并具有篆隶意味.于自题中云:‘以篆、隶书法画松，古人多有之。
兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。
’这正可以了解他以书入画的意向所在。
104陈师曾徐书城点校《中国绘画史》中国人民大学出版社2004年版第143 页5郑燮《郑板桥集》上海古籍出版社1979年版第133页6林木《明清文人画新潮》上海人民美术出版社1991年版第207页7金农《冬心先生集》上海古籍出版社1979年第98页8赵之谦《章安杂说》上海人民美术出版社1989年版第57页9周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版第97页10李铸晋、万青力着《中国现代绘画史·晚清之部》文汇出版社2003年版第54页而赵之谦之后的另外一位海派大家任伯年对书法也是相当重视的，他曾与胡公寿、高邕之等书法名家交往密切，“虽极细之画，必悬腕中锋。
自言作画如颐，差足当一写字。
”11他绘画用笔强调中锋，才使得其线条生动有力，转折顿挫极有法度。
对书法笔法在绘画的运用，由于他没有赵之谦、吴昌硕等人丰富的书法实践，这种在书法和学养上的欠缺让其绘画常招致俗弱之批评，潘天寿在《中国绘画史》中评价道：“山阴任伯年颐，功力天才有余，而古厚不足，虽为前海派之特出人才，而奇绝古拙，与李复堂、高南阜较，相差尚属甚远。
”12但是从吴昌硕学艺历程中的一个小插曲中可以看出任伯年对书画关系的认识是相当深刻的，并且在他的启发下出现了海派的另一位大家：吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。
伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之，昌硕携归，日夕临摹，积若干张，请伯年改定。
视之，则竹差得形似，梅则臃肿不大类。
伯年曰：‘子工书，不妨以篆搐写花，草书作干，变化贯通，不难得其奥诀也。
’昌硕从此作画甚勤。
每日必至伯年处谈画理。
13这种对书法的重视同样在“海派”画家蒲华的艺术思想中有鲜明的体现。
虽然一生穷困潦倒，以画谋生，但对自己的评价上蒲华更加欣赏自己的书家身份。
他“书极自负，每告人，我书家画也。
”14不但时时向别人强调自己的书家身份，在课徒授课上，他同样十分重视书法。
根据蒲华门生杨士猷回忆其学画过程：乃课猷于室。
日夜令习楷书，士猷大窘，曰：‘吾愿学者画，非书法也。
习此为何？’竹英曰：‘古人工书者无不善画，而画者或不工书。
雅俗之判，由此分焉。
唐六如下笔胜人，祗以唐生胸中有数千卷书耳。
汝不读书而习字，抑已次矣！’士猷乃学书，间习行草，能作怀素帖，竹英喜曰：‘可矣！’始教以勾勒花卉之法。
15由此可见，尽管绘画在蒲华的艺术实践中占据了大部分并以画谋生，但是对书法的体会和学习蒲华是没有停止过的。
蒲华的草书可以看作其书法的代表，由于受到晚清碑学思潮的影响，“蒲华作草时以悬笔中锋为主，时见顺势所拖的拖笔，有强力快行和借力引带的巧妙配合，以及干湿的随意变化。
这些特征和笔性，无不方便地关注于他的画中，尤以墨竹和11杨逸《海上墨林》上海古籍出版社1989年5月第71页12潘天寿着《中国绘画史》上海人民美术出版社1983年版第264页13龚产兴编着《任伯年研究》天津人民美术出版社1982年版第18页14小蝶《近代六十名家画传》转引自蔡耕《蒲华书画集》人民美术出版社1991年版第16页15程小蝶《桐荫复志》见《近代名人画传》三种合刊本转引自同上第10页山水最能体现其书法笔墨所予的风神。
”16同时由于他所用羊毫饱蘸水墨，其点画凝练，字字充满立体感和生命力。
与碑学大家康有为相比，前者的书法往往给人一种剑拔弩张之势，而蒲华行草则给人含而不露的感觉。
与蒲华同时的吴昌硕早年沉迷于金石书法中。
他曾经自述道：“予嗜古砖，绌于资，不能多得。
得辄琢为砚，且镌铭焉。
继而学篆，于篆嗜猎碣。
”17这种对古意、金石味的追求一致贯穿于其艺术活动的始末，他将古朴厚重的金石味引入中国画的创作中，认为自己“平生得力之处能以作书之笔作画”。
18并在题跋里多次提出书画相通的理论：“开天一画雪个驴，推十合一涛能渔。
只从书法演画法，绝艺未敢谈其余。
”19崇尚古意、古趣的吴昌硕曾经临摹过大量的汉碑和古篆，偏爱篆籀笔法入画，透过粗枝大叶、墨黑色艳的绘画形式表面我们看到吴昌硕对书法语言尤其是古拙朴厚的篆籀笔法的深刻把握。
其弟子沙孟海说：“他有时用《石鼓》笔法作画。
有时用《散盘》笔法作画。
看他所画的紫藤、葫芦，也常用怀素、山谷草法，真气盘旋，一挥而就。
当起笔酣墨畅之际，几乎不自知写的是画还是书。
先生经常谈‘笔气’，曾自题所作荷花‘苦铁画气不画形’。
画重笔气，书法也重笔气。
”20正是在这样的观念引导下，吴昌硕的书法以气势为主。
他并不计较点画的精到和结构的完全一致，而是直探其气势磅礴的内在精神。
清代的马宗霍对吴昌硕的篆书不以为然，认为其书：“了无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣。
”21殊不知正是这朴野生辣的“村气”，让吴昌硕在书法史上占据着不可替代的位置。
一个艺术家的书法风格形成是不可能面面俱到的，对一种风格的强调必然会带来与之相对的审美趣味的弱化。
艺术更可贵的是出于传统，深入传统的大胆创新，这一点上，吴昌硕和“海派”先驱赵之谦是一致的。
综观这一时期的“海派”画家，可以总结出以下几点：1、19世纪末20世纪初的海上画坛十分强调书法在绘画中的特殊作用，并在各自的艺术实践中践行以书入画的思想。
2、由于一系列因素的影响，这一时期的“海派”画家书法风格明显有碑学倾向，绘画追求金石趣味。
二影响“海派”书法观念的因素沙孟海在《近三百年的书学》一文中曾经写道：16周永健《风幡琴指辨》大象出版社2000年版104页17《缶庐别存自序》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第4页18张震为《吴昌硕的画品与人品》，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第91页19《李晴江画册》笙伯嘱题，边平恕编着《吴昌硕》，中国人民大学出版社，2003年版，第90页20沙孟海《吴昌硕先生的书法》见〈沙孟海论书从稿〉上海书画出版社1987年版第207页21马宗霍辑《书林藻鉴》文物出版社1984年5月版第55页某一时代，某一处所的政治环境和社会状态怎么样，他们所产生的文艺（无论文学、书学、画学……）便怎么样，各方面都有牵连，逃不过识者的慧眼。
所以说，文艺是有国民性和时代精神的东西。
22以此观点考察20世纪海派画家的书法观念和绘画思想，同样要看到20世纪初中国政治文化领域所发生的一系列变革对“海派”形成的影响，“在十九世纪末，特别是1895年以后，中国人在极度震惊之后，突然对自己的传统失去了信心，虽然共同生活的地域还在，共同使用的语言还在，但是共同的信仰却开始被西洋的新知动摇，共同的历史记忆似乎也在渐渐消失。