音色的艺术表现

音色的艺术表现在音乐的诸形式要素中，最为抽象的音色也被公认为是最为重要的成分。

其重要性的确立还因为它有着在诸要素中相对最大独立性的艺术表现力。

所以，即使不论及音乐主题、旋律、节奏、和声等，只谈音色的表现力，也可以引发足够的对应联想。

从某种意义上来说，不同民族特色乐器中的独特音色性格就可以成为渲染其民族个性风格色彩、表现其民族精神的重要手段。

通常，只要汉族的锣鼓家伙、唢呐滴滴答答一响，你就会联想到农村迎亲嫁娶的热闹场面，而管风琴的音色则会使我们想到西方人的婚礼和一种宗教式的神圣。

在古琴声中，又会令人遐思起中国古代文人的高山流水。

再如蒙古族马头琴音色的浑厚、朝鲜族伽倻琴音色的轻灵、傣族葫芦丝的委婉、哈萨克族冬不拉和维吾尔族热瓦普的热情，还有日本尺八的沧桑、印度笛子的神秘都无不是以其独特的音色使得听者极易与其所处的特定的地域环境、特定的文化氛围、特定的民族性格产生相对应的联想。

若再与节奏、旋律等其他的相关形式要素、组织手段有机地整合运用则可以更好地表现出“典型环境中的典型性格”。

一、器乐音色表现人类在长期的生活与艺术实践过程中，对各种音色的心理感受，形成了一系列相对稳定的认知规律，对各类音色分别注入了不同的物化意象和感情色彩，并在此审美经验的基础上联想建立了不同的音色标准，这些音色与音乐表现的对应关系，都带有一定的约定俗成性，往往成为作曲家创作时对音色选择、组合的重要参照系。

与内心听觉一样，是鉴别客观实践音色的无声尺度，也是对实践音色操作的指导性品质。

比如在普罗科菲耶夫的童话交响乐《彼得与狼》中，以明快、清新的弦乐代表聪明、勇敢的彼得，三支圆号的和声音色代表大灰狼，用大管所独特的浑厚又低沉的声音描绘老祖父的老态龙钟，用长笛代表小鸟，双簧管代表鸭子……猎人的枪声则是用定音鼓和大鼓来模拟的。

音乐中充分发挥了各种乐器音色的特性与色彩。

此外，类似以音色通感模仿动物形态的例子还有圣-桑的《动物狂欢节》，罗马尼亚民间乐曲《云雀》，中国的二胡曲《空山鸟语》、唢呐曲《百鸟朝凤》、打击乐《鸭子拌嘴》等等。

在小提琴协奏曲《梁祝》中的楼台会一段，用小提琴代表祝英台、用大提琴代表梁山伯，目的则是利用大、小提琴的音色差异对比出祝英台的柔婉、细腻与梁山伯的深情、宽厚。

并由于同是提琴类的乐器，两者音色具有一定的融合性，而适于表达两个为爱情交织在一起的缠绵、幽怨的艺术形象。

再如柴科夫斯基的《1812序曲》中，以法国号奏出《马赛曲》象征着拿破仑的法国军队形象，也都是恰如其分地选择了最合适的音色。

可见，音乐表现的内容和情境是音色选择时的重要依据。

而在乐器的演奏中也存在着一个音色的问题，只要乐器一发声，音色的问题便随之而来。

从某种意义上来说，能够得心应手地控制好一件乐器的音色变化，也就是完成了这件乐器演奏技艺的一大半。

比如在钢琴的演奏中，虽是一个简单的弹下去的动作，但不同的触键法所产生的音色却是千变万化的。

如用指尖顶端部位触键并与键面基本成直角状时，所发之音色通常晶莹、单薄，而用指面多肉部位相对贴键弹奏时音色就柔和而丰厚；高抬指下键声音洪亮，较低高度下键则声音轻淡……钢琴大师安东·鲁宾斯坦针对钢琴的音色有句名言：“您认为它是一件乐器吗？不，它是一百件乐器。

”多样的音色在体现钢琴音乐作品的风格与特点方面、在展示不同音乐流派与不同钢琴学派方面具有举足轻重的作用。

巴洛克时期与古典派的钢琴音乐风格典雅，对音色的要求晶莹纯净、明澈清晰。

比如“莫扎特的奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽，以表现其自然流畅、轻松高雅的音乐特点。

浪漫派对音色的要求则是丰富多彩、特点鲜明。

肖邦的《夜曲》要求音色柔和绵长、优美生动，以展示其细致入微、幽雅飘逸的韵味；李斯特的作品诸如十九首《匈牙利狂想曲》要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势与澎湃的激情。

而印象派钢琴音乐一般特别注重意境的描绘与色彩的变幻，音色要求介于半透明、半朦胧之间。

如德彪西的《月光》就要求音色迷离中不失圆润、清淡中不失柔和，并自始至终结合使用着弱音踏板和延音踏板，以描画出月光笼罩的幽静、朦胧的夜色”。

①在弹奏由民族器乐曲改编的一些中国钢琴曲时，则应着力去模仿民族乐器的独特音色与神韵，如蒋祖馨《庙会》中的“笙舞”一段，要求模仿笙多四度平行且有较强较明显音头的音色，在演奏时要充分注意这一特点，既要有较快的下键速度，又要尽可能地使音的共鸣能有足够的延续。

再如演奏《牧童短笛》时，则要模仿竹笛的明亮圆润的音色，要有虚实相间的变化，犹如一幅中国的水墨画，山峦重叠、远山近水，以表现其清新田野之风。

二、声乐音色表现在声乐演唱中，同样也讲究着音色的变化与对比，如表现悲痛的音色时，或用较少的气息，音色稍暗、音量较轻而力度强，产生一种压抑的、强忍的音色效果；或用较大的音量加大量的气息，汹涌而出，并且故意漏些气，喉咙的空间要大些，甚至出现某种戏剧性的破音，形成一种感情宣泄的声音效果，这种痛苦是倾诉性的、无法抑制的，给人以强烈的震撼。

在中国的戏曲和民族声乐中，就善做哭（苦）音，如在秦腔、碗碗腔、陇东道情、川剧弹戏中的“苦皮”，滇剧、贵州文琴和黔剧中的“苦禀”（或称“苦品”、“阴调”）等戏曲品种中，都有深沉、浑厚而又高亢激昂常用于表现悲哀、痛伤凄凉的“哭腔”。

在这些以人声为主的哭音表现中，体现在对真实人声哭腔的模仿时高度艺术化的模拟。

②所谓“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”，这一高度艺术性的实现正是与音乐表现中对音色要素的高度重视密切相关。

而在表现欢乐的情绪时，声音就必须有光彩，流畅而轻巧，声音位置相对要高，喉咙的空间不必过分大，气息均匀而流畅，过多的气息会影响灵敏度和明快的声音色彩。

在表现爱情时，则要求声音要柔和、抒情、流畅，声音不能过分结实，过分明亮，半声可以表现出缠绵的意境。

如果表现比较高贵的气质时，就要注意声音圆润和气息的稳定沉着，声音位置要尽可能统一，音色也不能太尖亮。

表现比较朴素、亲切的情感时，就需要注意气息柔和平静，声音不能有过多的颤音，也不能加任何装饰性滑音，否则会有浮躁不安之感。

表现愤怒、仇恨、严厉的情绪时，声音可以相对粗糙而坚硬，爆发性强，气息要坚实，不能漏气。

表现雄壮威武的气概时，一定需要声音挺拔，咽壁保持相对强的紧张度，不能松松垮垮，要让声音“竖”起来。

表现神秘、恐怖、阴暗的气氛时，声音不能亮，喉咙空间要大些，可有意掺入一些沙哑而空洞的声音效果。

③三、音色的多元拓展到了20世纪的近现代，随着西方社会发展速度的加快，新事物的层出不穷。

反映在音乐上，先锋派作曲家们创新的心理要求也在加剧，他们追求新的材料、新的语言、新的技法、新的内容……在配器上，他们不断寻找新乐器以及新的发声器械，探索不寻常的演奏方法，发现独特的音响、色彩，使用极端音区，音色的重要性被提到了前所未有的高度。

“音色旋律”的思想对音乐中以“音高维度”为核心的传统音乐审美方式和传统的音乐思维逻辑进行了拓展与革命，作为音乐中可用音色的范围在不断地突破和扩大。

如波兰作曲家潘德列兹基著名的《广岛受难者的挽歌》中，就采用了敲琴板，在琴码、指板上拉奏等非常规的演奏法而发出一些特殊的音响和音色。

在那里，我们听不到传统音乐结构中听惯了的任何音乐因素，但它却真正使你能够身临其境，听到飞机的轰鸣和感受到原子弹爆炸后的一片惨相。

此外，还如约翰·凯奇独创的“加料钢琴”，即在普通钢琴的琴弦之间安放一些诸如螺丝、橡皮、木头和布之类的东西，使其抑制正常击弦共鸣而发出类似打击乐的“异响”，使一架钢琴变成了一个小型的打击乐队。

而到了1945年以后，西方现代音乐家们对新音色的发展则已经到了用音色代替旋律的阶段，具体表现为：任何声音都是有效的，从自然界的声音、人的说话声，到电子仪器发出的声音，都可以作为构成音乐作品的音色材料。

如在以音响组合丰富、音色色彩浓艳著称的“现代音乐之父”梅西安的创作活动中，由于出自其本人对大自然的热爱，以及对表现大自然题材的热衷，故花费了大量的时间来记录不同种类鸟的歌唱、鸣叫声，多达几千种，并将这些音色也大量地应用在自己的作品当中。

“音色”这一音乐要素在梅西安作品中占有十分重要且特殊的地位。

据说他对音色还有着超常人的感知能力，他认为某种声音或几种声音的组合，具有某种颜色；移动一个半音，就又成了另一种颜色；如音高还原，颜色也会复原。

并且据说他在听或写音乐时，经常会看到各种色彩。

这种心理学上的“通感”现象（视觉与听觉相通联），在他的身上则体现得尤为明显。

而在后来以意大利作曲家普拉泰拉为代表的噪音音乐流派中，在他们的噪音音乐的作品中竟然会出现诸如车轮滚动声、飞机螺旋桨声、汽笛声、拉锯声等自然生活音响。

固然，这种勇于探索、不断创新的精神无疑是值得称道的，但它毕竟背离了人类千百年来长期形成的音色审美心理，抛弃了音乐文化的根本传统。

所以，这些过激的、几无美感的音色探求最终难有广大听众的共鸣，还是以失败而告终。

在我国的一些中、青年作曲家的音乐创作中，对音色的拓展也作了不少有益的尝试：如陈耀星的《战马奔腾》中创造性地在二胡上使用了抛弓模仿马蹄声，双弦奏法模仿马叫声、风雨交加声。

何训田的二胡与乐队《梦四则》，还在二胡的琴码上加上了弹簧，使二胡发出一种松紧变化幅度很大的新音色，以配合曲意，表现梦境中虚幻、怪诞的景象与意念。

在谭盾近年的创作中，也在本着服从音乐表现与艺术审美的前提下，对新音色的选用做了大胆的尝试：比如在《鬼戏》、《水乐》、《纸乐》、《地图》中，作者立足于中国古老的文化传统上而加入了一些非常规的新音色，在西洋乐器中模仿中国的笛箫、琴筝乃至少数民族的牛腿琴等音色，还将水声、纸声、石头等音响与乐音对照以表现对万物相融的宇宙之乐的向往，并激起人们对中国古文化的悠悠遐思。

这些新音色由作者以适当的形式与手段将其入乐后，被赋予的新的意义便同作曲家所精心营造的音乐氛围融合为一体，给听众的心灵以强烈的冲击。

可见，对音色的选择与应用不单是方法、技术和形式的问题，而是在一定审美理想指导下的一种有意识的创造性行为，指导这个行为的唯一宗旨即是必须服从音乐表现与艺术情感表达的需要。

在当今的音乐世界里，以意大利美声唱法为代表的圆润、通透、饱满、优美的音色固然有很强的表现力。

但在中国西北的秦腔、皮影戏、川剧、京剧等剧种中的花脸、老生，以及在日本的能乐中，我们还会发现人声的另一面—粗糙、尖锐、紧张性音色的巨大表现力。

欧洲交响乐队的和谐划一的音色固然气势磅礴，但中国苗家的芦笙队以及甘美兰的乐队音色也同样丰富迷人。

当代流行歌坛既有常规唱法的主流音色，还有着所谓的俄罗斯的海豚音、曾轶可的绵羊音，刘欢的招牌“鼻音”、杨坤的干涩破音……也无不是独具个性的多元音色来吸引歌迷，丰富歌坛。

总之，在音乐文化日益多元化的今天，音色的审美视域也在愈发地呈现出更加多元丰富的态势。