书法入门：浑厚华滋出自然
各种字体的书法鉴赏
各种字体的书法鉴赏书法鉴赏——隶书隶书相传为秦朝程邈所创。
程邈为县狱吏，因得罪秦始皇，被关押于云阳狱中。
其时政务多端，文书日繁，小篆不便于速写。
程邈身为狱吏，深知小篆难以适应公务，便在狱中创造了隶书。
这种隶书特点是扁阔取势，结构简单，笔画平直，有了波磔，与小篆相比，书写方便，易于辨认。
秦始皇看后大喜，不但赦免其罪，还提升其为御史。
这种字因是徒隶所创，又首先在徒隶中使用，所以称之为隶书。
其实，据出土的文字资料来看，早在秦始皇推行小篆之先，就有隶书萌芽。
程邈只是做了一番整理工作。
但历史一般认为程邈是隶书的创造者。
可惜他没有书迹留下来。
隶书始用于秦代，盛行于西汉，鼎盛时期在东汉后期。
在隶书著名书法家中，程邈之后，最负重名的要算东汉末蔡邕。
他博学多才，精通经史、音律、天文，善辞赋，工书法，以隶书最为著名。
清代陈思说他“得八分之精微，体法百变，穷美尽妙，独步古今”。
汉灵帝熹平四年（175年）蔡邕奉诏写定“六经”文字，书丹上石，刊刻于洛阳太学门外，世称这些刻石为《熹平石经》。
石经用当时标准隶体书写，结体平整端庄，浑厚凝重，深受时人喜爱。
当其建立之始，乘车来观览、摹写者日余千人，填塞街衢，足见其声誉之高。
他的女儿蔡琰也是中国历史上博才多学的第一个有书法作品传世的女书家。
其他如萧何、曹喜、师宜官、梁鹄等也是写隶书高手，可惜他们的书迹没有流传下来。
隶书书法，除民间流存下来的帛书、竹简外，汉代刻石，保存也较为集中。
不过，西汉刻石，较为罕见，而且不少石刻仍是古隶，如《五风二年》刻石，《菜子侯》刻石，都略带篆书笔意。
隶书成熟以后，在东汉碑刻中大放异彩。
现存东汉刻石，以桓、灵之际为多，后世所谓“汉碑”，主要就是指这个时期的碑刻。
为了便于介绍，把风格比较接近的归类如下：清秀飘逸者：这类风格的为数最多，这主要因为字体纯熟首先要表现出一种秀丽俊俏。
我们可以举《曹全碑》、《张景碑》为例。
尤其《曹全碑》更为著名，此碑立于东汉中平二年（185年），原石现陈列于西安碑林。
欧阳中石老师十四句真言,带你书法不走弯路!
欧阳中石老师十四句真言，带你书法不走弯路！01字如其人立品为先书画清高，首重人品，品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。
立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。
古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，固当熟之于手，必先修诸德以熟之于身，德而熟之于身，书之于手，如是而为书焉。
品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。
故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。
欧阳中石作品02临摹入门循序渐进麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。
初学不外临摹。
临书得其笔意，摹书得其间架。
临摹既久，则莫如多看、多悟、多商量、多变通。
凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异思迁。
学书须步趋古人，勿依傍时人。
学古人须得其神骨，勿图貌似。
先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古帖为缘，无论何帖，皆足以范我笔力。
初学书类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。
临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。
自运在服古，临古须有我。
两者合之则双美，离之则两伤。
03形神相依意境为重形者，神之质地；神者，形之用也。
是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。
书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。
古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。
有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。
发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣！欧阳中石作品04笔墨技法熟而后巧执笔之法，实指虚拳。
运笔之法，意在笔先。
执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运笔，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。
孙过庭有执、使、转、用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵制，转谓钩环盘纡；用谓点画向背。
字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角。
学者功夫精熟，自能心灵手敏。
隶书书法知识
隶书书法知识一、浅析隶书口诀中国书法经过数千年的不断创新和发展，先后经历了篆、隶、草、楷、行书的演变。
篆书种类众多，主要包括甲骨文、大篆和小篆三种。
甲骨文是商代刻在龟甲或兽骨上的卜辞以及占卜有关的记载文字，是我国现有的最古老的书法艺术遗产，至今已有三千多年历史。
大篆有两种：一种叫钟鼎文，又称金文，是商、周两代铸或刻在青铜器上的铭文，用笔于环转之中略带方势，结体严整而疏朗，字型参差不一，但却分布天然，显得气度宏伟。
另一种叫石鼓文，是刻在10个鼓状石墩上记载田猎等事情的韵文，其体态更趋严谨，显得雄强浑厚，朴茂自然，端庄凝重而又生动活泼。
公元前221年秦始皇统一中国以后，进行“书同文”的改革，把各国所使用的文字收集起来，存其所用，去其各异，加以综合整理，定为全国统一使用的规范文字，称为小篆，亦称秦篆。
到了秦代，由于小篆书写太慢，也太吃力，不能适应当时紧急的军事文书和浩繁的监狱文字的需要，官吏们便将书体进一步整理加工，遂成为一种新型的书体，并且应用在公文上，并受到了秦始皇的高度赞赏。
因为当时办公文的小官叫“徒隶”，人们就将这种书体取名为隶书。
在漫长的书法史中，出现了很多著名的大书家，而有很多书写得很好的碑刻、墨迹，却是出自无法考查的民间书法艺术家。
于是，在民间就流传着这样一首“隶书口诀”：方劲古拙，如龟如鳖。
蚕头雁尾，笔必三折。
雁不双飞，蚕无二色。
点画俯仰，左挑右磔。
重浊轻清，斩钉截铁。
这首隶书口诀，概括了隶书的主要特点及写法要求，是人们长期实践的总结。
解剖这首口诀，对我们认识隶书的面貌、写法会有诸多帮助。
“方劲古拙，如龟如鳖”。
隶书是从篆书演变而来的，使汉字从原来的单一的笔画发展成为多变的笔画，把篆书圆转笔画变为了方折，所以有篆圆隶方的说法，而隶书是比较古老的字体，它的笔画要写得古朴、苍老，给人一种沧桑残缺美，方劲古拙道出了隶书的概貌。
篆书和楷书多取纵势，形状成竖长方形，使笔画纵向延伸；而隶书字形较扁，笔画向横的方向发展，用扁形动物龟、鳖比喻隶书字身的形状最恰当无疑。
浑厚华滋,水墨酣畅,范扬先生写生莲花山
浑厚华滋，水墨酣畅，范扬先生写生莲花山谷雨范扬先生不顾车马劳顿，来新泰后，直接先去了莲花山写生，他盛赞莲花山景色优美，流连忘返，暮色苍茫时方才下山，大家始终团簇在范扬先生周围，一路说笑，竟没有倦容，从范扬先生游是愉悦的，充实的。
（一）莲花山归来，大家欢聚一堂，范扬先生喊我坐他近前，得以与先生促膝交谈。
但是，范扬先生的学生杨军、曹大元、袁泉等加上众多的“范粉儿”，都欲向他请教，与他交流，所以整个晚上，我静默的时候更多。
静静地坐在一旁听范扬先生说话，也是一种享受。
范扬先生是南通人，我问他什么时候离开的南通，他说恢复高考时候考学出来。
而他南通的口音依然很重，南通我认识的朋友有学者藏书家沈文冲，有作家诗人葛坤宏，可惜他们并没有交往。
范扬先生说话的声音不大，语速却急促有力，因他学识渊博，世事洞明，因此他的表达会更加清晰准确。
说到莲花山风景迷人，称赞新泰说“新泰好，心态好，来新泰心态会更好。
”，又说起对德高望重的知识女性应该称先生，如称宋庆龄先生，杨绛先生，他笑着，也随口喊他的学生胡明月女士为胡先生，喊李夏夏女士为李先生，范扬先生平易近人，幽默风趣，不时引来一片掌声。
莲花山又称新甫山，与泰山襟衣带水，一脉相承，又称小泰山。
自古以来，赞美莲花山的诗句不胜枚举，最早《诗经》有“徂徕之松，新甫之柏。
”的诗句，的确，时至今日徂徕山的苍松、莲花山的翠柏都十分茂盛。
后来汉武帝于莲花山立无字碑，相传手植卧龙松（又传为六朝松），历朝历代文人墨客对莲花山的雄伟壮观也多有吟诵。
有清以来，诗人吴伟业、王世祯、查慎行、洪升等或进京或返乡，凡途径莲花山，都有吟诵，而为莲花山绘画写生的画家却并不多，即使新泰当地书画名家徐枯石先生也没有画过莲花山，这是多么令人遗憾的事情。
今范扬先生由衷赞美莲花山的雄伟博大，且写生作画，一挥而就，用他“浑厚华滋”的笔墨将莲花山胜境永远地凝结于笔端，且他还意犹未尽，告诉我说晚上将再画一幅小画“天成观音”，要书写新泰诗人赞美莲花山的诗句，还要相约他的朋友来画莲花山，要带领他的学生明天再到莲花山写生云云。
“浑厚华滋我民族”与“民族翰骨”——对学者型追求和教书匠的浅见
摘 要：在20世纪，传统中国画的四大家中，黄宾虹、潘天寿二老的契合度最高，二人在中国艺术上所取得的成就也早已举世皆知。
本文将通过简述二人异曲同工的探索之路（人生道路和艺术道路）来阐述中国画，尤指中国山水画的传承与发展，并对现代中国艺术的发展所带来的启示略表看法。
关键词：黄宾虹；潘天寿；中国画江山本如画，内美静中参。
人巧夺天工，剪裁青出蓝。
——黄宾虹题画《富春山图》我这一辈子，是个教书匠，画画只是副业。
——潘天寿黄宾虹祖籍安徽歙县，出生于金华；潘天寿为浙江海宁人，黄老较潘天寿先生年长32岁。
对于黄老，潘天寿先生以师事之：“吾于先生之画学有焉。
”黄老经历了洋务运动、百日维新运动、辛亥革命这三场中华民族在近代重要的救亡图存的尝试。
对于当时的中国一步一步地走向衰弱，任人宰割，黄老心中是极度愤懑的。
而面对早已满目疮痍的近代中国，潘天寿先生想必亦是如此。
二人在他们早年各自的人生道路上已然对中华民族的振兴怀有“天下兴亡，匹夫有责”的态度，这点也同时落实在了二人今后的艺术道路上。
无论黄老还是潘天寿先生，二人本色上都是学者、文化人。
黄老曾先是“维新派同谋”，后为“革命党人”，虽以豪杰自命然并无政治野心，有此作为都是出于一片爱国至诚之心，也是出于徽州文化熏陶出来的人格倾向。
而潘天寿先生从小立志研究中国画，新文化运动与五四运动的冲击使他坚定了献身于民族艺术和教育事业的决心，他觉得自己“无干事之才，只有画画尚能胜任”，因而一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。
黄老和潘天寿先生早年所展现出来的爱国情怀，志气抱负，正是一代大家的风范。
黄老自幼年便接受传统儒家经典教育，由于当时清政府尚在，读书举仕是天下文人之愿。
黄老而立之年在《予向声明》中宣布：“及年三十，弃举业。
”其扎实的文化涵养多归功于这30年的学习。
之后，他曾“退耕江南山乡水村间，垦荒近十年，成熟田数千亩。
频年收获之利，记所得金，尽以购古今金石书画，悉心研究，考其优绌，无一日之间断。
内美静中参
内美静中参摘要：中国书法源于象形，黄宾虹以书法运笔入画，更能体现书画艺术的最高境界——气韵生动。
黄宾虹的“以书入画”，是在书法的法、理、意诸层面上展开的。
这是形成其绘画形态面貌的关键。
由于黄宾虹将书法、笔法、皴法，统一在“一波三折”，的曲线中，已突破了原有的法式局限，因而，也相应地需要建立新的构成秩序，来完成山水画的“翻新任务”。
关键词：黄宾虹；山水画中图分类号：i222 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）21-0048-01一、书如画“以书入画”，并不是黄宾虹的独创发明，而是古代先贤们在实践操作催化下所达成的一种观念共识。
千百年来，书画家们几乎人人皆知，人人能言，只不过很少有人像黄宾虹那样，积极主动地将书法原理用于绘画，并持之以恒，将“引书入画”进行到底罢了。
黄宾虹认为：书画同源，欲名画法，先究书法；画先与书，诀在书法。
所以，黄宾虹画山其转折处，欲其圆而气厚，则用怀素草书如折钗股之法；其向背处，欲其阴阳分明，则用蔡中郎八分飞白之法；山中有屋有桥，欲其体正而意贞，则用颜鲁公正书如锥画沙之法；山中有远树，与其浑而沈，则用颜鲁公正书如印印泥之法；山上有云，与其欲其流行自在而无滞相，则用钟鼎大篆之法；山下有水，欲其波之整而理，则用李斯小篆之法；山中有隐者，或相语，或独哦，欲其声之不可闻而闻也，则用六书会意之法；山中有屋有人，屋中人欲其不可见而见也，则用六书象形之法；凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见意也，则用六书指事之法。
欣赏黄宾虹的山水画，就如欣赏其书法，对欣赏着而言，必须懂得书法艺术。
否则，不懂为不懂。
二、笔墨神韵如何用笔，黄宾虹好用五个字作总结：“一曰平，如锥画沙；二曰圆，如折钗股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山坠石；五曰变，参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。
”黄宾虹以其艺术家的灵性和学者的悟性，把书法、笔法和画法，统一在“一波三折”的s形曲线中。
德风堂——黄宾虹：厚润华滋我民族
德风堂——黄宾虹：厚润华滋我民族画有民族性，虽因时代改变外貌，而精神不移。
——黄宾虹致傅雷书东方文化，历史悠久，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——黄宾虹与友人书画坛巨匠黄宾虹近代以来，西学东渐，东西方文化在碰撞与交合中，艺术家们各自恪守自己的文化理想，实践着不同的价值取向。
画坛巨匠黄宾虹(1865-1955)坚守民族文化立场、放眼世界艺术格局，从中华民族深厚的文化和传统中寻找资源，以“借古开今”的创造方式和“浑厚华滋”的美学追求，成为一代标领。
其画学理论与艺术实践都彰显出民族优秀传统，以其精深、博大富于哲学思辨和自然之理的论说，以其丰厚的艺术实践佐证了本民族文化生生不息的内在活力。
黄宾虹为世人所知，确是因其画艺，其之所以画境入化，乃在于他还是一位学者，一位美术史论家、书法家、篆刻家、诗人、文献学家、考古学家、文物鉴定家，是一位脉管里流淌着中华文化血液的国学大师。
对于自己的身份定位和文化角色，黄宾虹又是如何看待且不断调适的呢?其出生儒商门第，青少年时期遵父辈之命，读书应举;“及年三十，弃举业”，参与维新和革命，积极参加社会活动;海上前二十年(四十至六十岁左右)主要在报社、书局任职，从事新闻撰稿和美术编辑，后十年(六十至七十岁之间)，游学各地，转做美术教育工作，并矢志于绘事;后“伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活。
书籍、金石、字画，竟日不释手”，逐步幻化出“浑厚华滋”的美学追求，并通过心摹、手追，功深百炼而厚积，遂形成自我面貌;返杭的晚年生涯，人艺俱老，纵谈画理，提倡“民学”，求新图变，艺臻化境。
综观其一生，在时事动荡中坚守“治世以文”，始终保持“抱道自高”的学者本色，将绘事提升到学以问道的高度来研究，将“诗书印”、“文史哲”的综合修养融入绘画，并希冀以绘画去表现和振兴中华民族的文化精神。
显然，他更看重“士不可以不弘毅,任重而道远”的文化使命感和社会责任感，并矢志于追求“大家画”，怎样才能称得上“大家画”呢?所谓“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成……故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。
黄宾虹 浑厚华滋，泼墨山前远近峰
黄宾虹浑厚华滋，泼墨山前远近峰作者：暂无来源：《中华儿女》 2014年第16期孙聚成岑其伟大的艺术家，也有生前寂寞度过一生的心酸，尽管奔波劳累，作品等身，但仍然像一块黄金，被时代的尘埃蒙蔽。
岁月沧桑，当繁华洗尽，云开雾散，艺术的价值终被推崇，了却多少天下事，赢得生前身后名。
黄宾虹就是这样一位大器晚成的画家。
黄宾虹高寿至92岁，他在世时的画作并不受当时的主流人群认同喜爱，当时的名流这样说：黄宾虹只是个“落魄画家”。
黄宾虹临终前也曾说：“我死后50 年，我的画会热闹起来。
”黄宾虹（1865-1955），近现代画家，学者。
原籍黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。
黄宾虹的一生在平凡中度过，并饱经困苦挫折的磨砺。
童年时代的黄宾虹已经显露出对艺术的极大热忱。
6岁时，他开始临摹家藏的沈庭瑞山水册，并师从郑珊、陈崇光等学花鸟，9岁开始学习篆刻，10岁就能做五言诗，并题在自己的山水画轴上……年轻时的黄宾虹在准备科举考试之外，最大的爱好就是诗词、书画、篆刻。
这一爱好伴随他一生，并成为他最引以为傲的事业从22岁到扬州任两淮盐运使署录事开始，黄宾虹开始了长期的职业文案工作。
1907年，黄宾虹前往上海居住达30年之久。
前20年里，他主要在报社、书局担任一些新闻和美术编辑工作，以文字工作谋生。
1937年，黄宾虹由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师以及北平艺专教授。
1948年返杭州，任国立杭州艺专教授。
著名画家李可染、林散之等皆其为入室弟子。
新中国成立后，他正式成为中央美术学院华东分院教授、中央美术学院国画研究所所长，1953年被华东行政委员会授予“人民艺术家”称号。
寂寞的文字工作，贫穷的日常生活，尽管有“落魄画家”的称谓，黄宾虹仍然能够坚守其心。
黄宾虹寓居上海时，生活颇为艰辛，他租了间陋室，屋里无任何设备，房租却一涨再涨，以致负担不起，“常因觅屋不得，为之栖栖惶惶”。
书法赋全文
书法赋全文《书法赋》原文书者，心之迹也。
肇乎自然，通于性灵。
观夫仓颉造字，天地剖判，人文初萌。
鸟兽之迹，山川之形，皆入于毫端，化而为书体之妙。
夫篆之古朴，若苍松之蟠曲，龙蛇之蛰藏。
其势婉而通，其体正而匀。
斯为文字之宗，古意盎然，承千古之遗韵，启后世之篇章。
李斯之篆书，铁画银钩，规正森严，一字有一字之法，一篇有一篇之神。
隶者，变篆之圆而为方，破篆之曲而为直。
蚕头燕尾，波磔分明。
如壮士佩剑，豪迈而不失其谨严；似飞鸿踏雪，轻盈且具其稳健。
汉隶之美，在于质朴而能典雅，规整而富变化。
《曹全碑》者，温润秀逸，逸韵高标，笔画之细腻，如涓涓之细流，润泽观者之心。
楷法森严，若君子之正襟危坐。
其用笔之精，结体之妙，非潜心不能得也。
颜真卿之楷书，雄伟壮丽，笔力扛鼎。
其《颜勤礼碑》，每字皆有浩然正气，如忠臣烈士，临大节而不可夺。
欧阳询之楷，严谨峭劲，结构精密。
观其书，如对高山峻岭，令人仰止。
行草书者，逸兴遄飞，心手双畅之妙品也。
似行云流水，飘忽若神。
怀素之狂草，骤雨旋风，笔走龙蛇。
其书如壮士拔剑，怒目圆睁，豪情万丈。
羲之《兰亭序》，天下第一行书。
其文也妙，其书也佳。
点画之间，韵味无穷。
映带左右，疏密得宜。
似群贤毕至，少长咸集之盛会，风姿绰约，千古流芳。
书法之妙，岂在形骸？在于情之抒发，志之寄托。
或悲愤慷慨，或悠然闲适。
一点一画，皆为心声；一撇一捺，尽显风神。
挥毫泼墨之间，可通古今之变，可感天地之心。
其为艺也，小则怡情养性，大则载道传世。
呜呼！书之魅力，永无止境，吾辈当勤勉以求之，以承书法之辉煌也。
注释1.肇乎自然，通于性灵•“肇”：开始，发端。
意思是书法起始于自然（对自然万物的观察和感悟），并且和人的心灵相沟通。
2.仓颉造字，天地剖判，人文初萌•传说仓颉创造文字，好像是把混沌的天地分开一样（象征着人类从蒙昧走向文明），文化和人文开始萌芽。
3.篆之古朴，若苍松之蟠曲，龙蛇之蛰藏•“蟠曲”：盘绕弯曲。
篆书有一种古朴的气质，就像苍松盘绕弯曲的形态，也像龙蛇潜伏隐藏（有一种含蓄而深沉的力量）。
书法闲章一般刻什么内容？
书法闲章⼀般刻什么内容？闲章，是印章的⼀脉，是区别于姓名字号章的⼀类。
⼴义地讲，它滥觞于战国及秦汉时的“吉语”、“成语”、“祝辞”印。
从狭义上区分，⼀般是指起始于宋代的诗词⽂赋类的印章。
闲章内容是“包罗万象”的，粗略归纳，⼤致有以下的⼏类。
⼀、诗词类。
由于印⾯⼤仅枣栗，故多是摘诗词中的精彩名句。
若明汪泓所刻“半潭秋⽔⼀房⼭”、汪⾼垲所刻“闹红⼀舸”之类。
⼆、⽂句类。
也多是指录古来⽂⼟妙⾔或⾃出⼼声。
当然，也有以全⽂⼈印者，如清周芬即在⽅⼨的印⽯上不厌其烦地刻了李⽩《春夜宴桃李园序》的⼀百⼗七个字，字若芝⿇，很是粗⼯。
三、箴⾔类。
⽂⼈好以警句⾃励、⾃律。
若明苏宣刻有“君⼦有常体”、清张宏牧刻有“动正⽤和”。
四、吉语类。
⽂⼠也多撷以⼈印，若清赵次闲刻有“永受嘉福”，清蒲华有“愿花长好⽉长圆⼈长寿”印，清吴昌硕刻有“美意延年”等印。
五、记事类。
若近⼈杨度尝请齐⽩⽯刻有“前⽣浙江杭州观⾳寺僧圆净”印。
六、寓意类。
此类印⾮⽤者道出，每不可释解其⼼结。
如⼤画家陆俨少上世纪50年代被错划“右派”，为表明其受国本旨及冤屈⼼情，曾令笔者刻有“越⼈”、“我⾃爱桐乡”等印。
七、述志类。
此类印或为⼈，或为艺，多有座右铭的意味。
⼜如明归昌世刻有“闭门读奇书开门迎⾼客出门寻⼭⽔”更是总结了⽣平志趣。
⼋、诫谏类。
这类印多为处世哲学中⾃我反省、⾃我警⽰告诫的⽂句。
清代上海籍的篆刻家王⽟如尝刻有“勿因私仇使⼈兄弟不和勿因⼩利使⼈⽗⼦不睦”，更是直接到似是诲⼈，也似⾃诲了。
九、纪年类。
若清⾦冬⼼就使⽤过“龙年丁卯”的印的，清赵次闲就刻过“丁亥⽣”、“猪”肖形的两⾯印。
⼤画家谢稚柳的“龙年七⼗九”，这类印在书画家中尤盛⾏。
⼗、履历类。
其中也包括⾥籍等。
如清邓⽯如就刻有“家住灵岩册下⾹⼭溪边”印，赵时枫刻有“家住灵岩册下⾹⼭溪边”印，赵时枫刻有“祖籍⾪慎国今居六代都”印。
⼗⼀、⽣肖类。
以⽣肖图案作印是近今风尚，⼀般为书画家钤记⽤。
⼗⼆、鉴赏收藏类。
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书法入门：浑厚华滋出自然
沈世和，字石民，江苏常熟人，久居苏州。
工书画。
篆刻师法文彭，
但不为所拘，有自己面目。
刀法恬静沉着，与汪关相似。
著有《八咏
山房印谱》、《虚白斋印谱》。
“家在菱湖橘社之间”白文印是沈世和对秦汉半通印的拓展。
该印在
章法上注重字的大小间的布局，使之具有不同的形状块面。
如右行的“家在菱湖”四字，“在”字收缩，只占“菱”字的三分之一位置，
使“菱”字得以舒展，“家”、“湖”二字取常规结构，以保持小篆
的习惯性审美要求；左行“橘”字占地较大，“社”、“之”二字作
递减，“间”字为常规结构，这样使章法具有了新的意境，表现出作
者的独特感受和对印面形式的理解。
这个结构安排使章法具有了节奏感。
如果我们横向看，“橘”字整体对应的是“家”、“在”二字；“菱”字整体对应的是“社”、“之”二字。
通过这种以一字对二字
的方法，为章法谋求了多样统一的效果。
该印以切刀为主，不作刀齿状，笔画的起讫成方形，力不外露，线条浑厚光洁，给人以净洁之美。
沈世和的“石阑斜点笔，桐叶坐题诗”白文印，明人气息较浓，
其分朱布白匀称，行距与字距自然留空。
这种章法处理容易造成平衡感，使印章具有疏密有致的效果。
此外，该印在大的气势上也能够体
现出汉印的特点，只不过作者把传统的形式融进了时代的气息，使之
具有了一种时代的审美倾向。
这是沈世和辈们做得比较好的。
在篆法上，沈氏没有屈曲盘虬，而是以简驭繁，刻出的线条干净利索，毫无
枝蔓。
该印在刀法上冲、切结合，任刀为笔，使线条具有苍劲之美。
清代吴先声说：“白文任刀自行，不可求美观，须时露颜平原折钗股、屋漏痕之意。
然此语难会，须得之自然，立意为之，恐伤软弱，非匠
石不知其巧。
”该印的“石”字、“桐”字的两竖、“斜”字的点画
就具这种“时露颜平原折钗股、屋漏痕之意”。
所以，该印在章法、
篆法、刀法的玉成之下，显现出浑厚华滋之美。
沈世和自称篆刻宗法文彭。
从他的《八咏山房印谱》、《虚白斋印谱》来看，他似乎对文彭一脉风格也没有拿出什么新法宝。
他固然是以文
彭为指归，但文彭是否器重他这个后来者，并许他“掌门”，则很难说。
不过，沈世和并非是单一的篆刻家，他与当时名流汪士慎、徐乾学、王鸿绪等交善，似乎也形成了自己的文化交往圈。
周亮工在《印
人传》中记道：“石民（沈世和）书画妙天下，即以纵横毛颖之法驱
使刀，宜其独据坛坫、俯视一切也。
”这样看来，沈世和使刀如写，
挥洒自如，且能书、画、印三位一体，在当时还是有不同凡响之处的。