中外电影史考试题

一、填空题

1.1888年，美国乔治﹒伊斯曼发明了胶卷。

2.1895年法国的路易﹒卢米埃尔和奥古斯特﹒卢米埃尔兄弟，发明的活动电影机在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里开始做第一次的公开售票公映，被认为电影的诞生日。

3.美国的格里﹒菲斯1915年拍摄的《一个国家的诞生》则标志着电影艺术的正式形成。

4.世界电影史一般把1927年由美国华纳影片公司拍摄的《爵士歌王》作为有声电影开端的标志。

5.1959年，特吕弗导演了他的第一部故事唱片《四百下》。

6.1955年，雷乃导演了以纳粹集中营为题材的纪录片《夜与雾》。他首创了用黑白和彩色来代表两个不同时代的表现手法。

7.20世纪60年代是安东尼奥尼的创作盛期，其作品主要是“关于人类感情的三部曲”：《奇遇》、《夜》和《红色沙漠》（他的第一部彩色影片）。

8.1955年和1957年，费里尼相继拍摄了《骗子》和《卡比利亚之夜》、加上《道路》一起被称为“孤独三部曲”。

9.60年代，费里尼拍摄了著名的“背叛三部曲”：《甜蜜的生活》、《八部半》和《朱丽叶塔的精灵》。

10.1921年梅育写出了他的第一部“室内剧”电影剧本《碎片》，随后又推出了《后楼梯》和《除夕夜》两部剧本，并称为“室内剧三部曲”。

11.文德斯的《爱丽丝漫游城市》、《错误的运动》和《时间的流程》是在70年代拍摄的三部公路片，被称为“旅行三部曲”。

12.斯约斯特洛姆素有“瑞典电影之父”之称。

13.1944年，伯格曼写出了第一个电影剧本《折磨》，1945年执导了他的第一部影片《危机》。六七十年代，作品有“沉默三部曲”，即《犹在镜中》、《冬日之光》和《沉默》。

14.1919年8月27日，列宁签署法令，将电影的生产和发行移交给人民教育委员会，电影。

15.《雁南飞》的摄影师是著名的乌鲁谢夫斯基，运用“情绪摄影”的理论和移动摄影手法。

16.安德烈﹒塔尔科夫斯基是60年代前苏联电影涌现出的一位最具独特风格的青年导演，被称为“银幕诗人”。

17.格拉西莫夫的道德三部曲是《人与兽》、《记者》、和《湖畔》。

18.1905年，美国的匹兹堡出现了第一家被称之为“镍币影院”的小型影院，放映《火车大劫案》等影片。

19.第一部名副其实的西部片当属埃德温﹒鲍特的《火车大劫案》。

20.1896年8月11日，法国人在上海徐园的“又一村”放映了所谓的“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影。

21.1926年田汉主持的南国电影剧社在上海放映了爱森斯坦的《战舰波将金号》，这是苏联影片第一次在中国登陆。

22.1930年3月，中国左翼作家联盟在上海宣告成立。

23.夏衍的《狂流》是左翼电影运动的第一部影片。它标志着“中国电影新时代”的开始。

24.1931年出现了第一部整部影片用蜡盘唱片配音的《歌女红牡丹》，有明星公司和百代公司合作录音摄制。其中穿插了京剧《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》和《拿高登》四个节目片段，第一次听到戏曲的唱白。

25．1949年4月，中央电影管理局成立，直接负责新中国电影的各项事宜。

26.《柳堡的故事》出自新中国第一位女导演王苹之手。

27.新中国建立的初期的17年间的惊险片大致有三种类型：军事惊险片、地下斗争惊险片和反特惊险片。

28.《城南旧事》1982年吴贻弓导演的，是“散文式电影”的代表作品。是根据台湾著名女作家林海音原名小说所营造的氛围。

29.谢晋的《女篮五号》是我国第一部彩色体育故事片。

30.第一部香港生产的国语片是1938年拍摄的《貂蝉》。

31.1955年，香港又出现了第一部宽银幕电影《木兰从军》。

32.1979年，四位年轻人章国明、徐克、许鞍华、翁维铨，不约而同的推出了电影处女作《点指兵兵》、《蝶变》、《疯劫》和《行规》。

33.1949年年底完成的《阿里山风云》，是台湾第一部自制的国语片。

二、名词解释

1.鸳鸯蝴蝶派：所谓鸳鸯蝴蝶派是指1920年前后，以半殖民地半封建社会的上海租地为基地，涌现出的一批作家。他们创办了一系列的报刊，并占据了销路最广的《申报》和《新闻报》的副刊，大量出冶封建才子佳人与帝国主义色情文化于一炉的小说，才子与佳人“像一对蝴蝶，一对鸳鸯一样”，因之而得名。

2.喜剧片：是指用夸张的手法，意想不到的风趣情节和幽默诙谐的语言来刻画人物性格，使一些看上去难以置信的行为动作具有逼真性。

3.贺岁片：它是舶来品。是一种新兴的电影样式。有着明确的上映档期，具有节日狂欢和圆梦成分的喜庆色彩，圆梦成分比较浓郁。冯小刚是贺岁片的代表导演。

4.地下电影：多年来因为未经审查而出境、未经批准参加国际电影节、未按要求修改而面市出现的电影，被统称为地下电影。

5.电影本体-纪录本性：电影和任何其他艺术相比都更接近生活，更贴近现实，因而纪实性是电影的第一本性，电影是现实的渐近线。巴赞认为，电影应该是表现“生活在银幕上的流动”，而生活并非是戏剧性的环环相扣、按照起承转合的规律性被安排好的，生活往往有一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来。

6.室内剧：室内剧电影是20年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。室内剧原来是德国喜剧导演马克斯﹒莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作“三一律”的舞台剧。室内剧出场人物不多，布景较为简单，注重对话，以观众熟悉的小市民阶层生活或男女私情为题材。

7.日常性：它是新现实主义电影在结构情节上的基本原则，它是按照生活的实际流程，甚至是看似散漫无序的事件的累积而结构影片的它打破了传统影片中的线性因果关系和情节的假定性，割断了制造银幕幻觉认同的心理线索。

8.蒙太奇学派：前苏联的蒙太奇学派是泛指在整个20年代到30年代初期活跃于苏联影坛，并对蒙太奇的理论与实践作出过贡献的艺术家群体。其中主要有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫和杜甫仁科等人。

9.制片厂制度：它是一种典型的工业化生产模式，1912年好莱坞喜剧演员和制片人麦克﹒塞纳特组建了启斯东制片厂，影响深远。制片厂制度有以下四个特点：大规模的垄断性企业；制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式；制片人专权；明星制度。

10.类型电影：它是好莱坞电影在其全盛时期所特有的一种创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。人们通常根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大的分类是故事片和非故事片两种。在故事片项目下，比较成熟的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片等。非故事片的类型则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。

三、简答题

1．法国新浪潮的艺术特色？

答：法国新浪潮电影具有以下六个特点：

（1）新浪潮电影不再以制片人为中心，而是强调导演的主体地位。

（2）他们的影片成本低、制作周期短、采用实景拍摄和自然光效，大量启用非职业演员。（3）打破了自格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。

（4）新浪潮电影倾向于编导合一，以便更充分的把握和驾驭影片的主体和风格。

（5）在影片摄影方面，新浪潮电影侧重于电影的照相本性和纪实美学，利用真实自然的背景和光效，灵活运用摄影机。大量运用跟拍、抢拍和长镜头等类似于纪录片和新闻片的拍摄方法。

（6）在电影剪辑上，新浪潮电影打破传统束缚，有时更是打破影片画面恪守的流畅规则，时空表现更为灵活和随心所欲，戈达尔运用跳接和快速剪辑。

2.意大利新现实主义电影的艺术特色？

答：新现实主义电影的艺术特色体现在两个方面：题材和内容方面。

（1）还我普通人。影片主人公是普通的工人、农民、小市民和城市知识分子，影片内容也是反映他们的普通的生活。比如《偷自行车的人》和《罗马11时》都是根据很普通的报纸新闻而拍摄的，事情极平凡，人们每日都司空见惯，但由于影片真实展示了社会环境和人物命运，具有了强烈的感染力，深深地波动了饱受失业之苦的穷人的心弦。

（2）把摄影机扛到大街上。新现实主义电影工作者将摄影机搬到大街小巷的实景里，跟随人物在实际空间中运动，实现了电影空间观念上的突破，使电影从越来越呆板凝固的戏剧性空间中解放出来，获得了更为电影化的真实空间。新现实主义影片多用中景、远景体现人物与环境的有机联系，善于通过场面调度去处理群众场面，选取必要的后景以造成某种氛围。长镜头作为客观忠实的还原自然环境和事件进程的完整性的手法，在影片中得到了高度重视，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧（3）性用光，意大利新现实主义电影抛弃了人工照明，更多采用自然光。

3.类型电影的特征？

答：类型电影：它是好莱坞电影在其全盛时期所特有的一种创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。人们通常根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大的分类是故事片和非故事片两种。在故事片项目下，比较成熟的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片等。非故事片的类型则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。

类型影片的第一个突出的特征是文化价值上的“二元性”。类型影片兼有文化与反文化双重特性。他们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片正是在这种在不违背基本社会规范的价值标准的前提下，进行一次安全的“越轨”的体验。也正因如此，类型影片实际上是在玩弄一种娱乐的游戏，并不触及敏感的社会问题，也绝对不会真正站在主流文化的对立面。美国的另一位电影研究家尤第斯﹒赫斯分析道：“这类影片之所以产生和在商业上大获成功，是因为他们暂时解除了人们在认识到社会和政治冲突后产生的恐惧心情，它们帮助打消了人们在这种冲突的压迫下可能萌发的行动念头。

类型影片的另一大特征是重复性和可预见性。类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。

4.影戏特征？

答：以戏为主，以影为辅的影戏构成了中国初创期电影观念的核心。影戏观体现在电影创作上，具有这样的鲜明特征。一是剧作结构讲究故事的完整性和戏剧性冲突；二是表演基本照搬文明戏的演出方式，舞台化、程式化的表情动作明显；三是电影制作上画面结构如同舞台剧一样规整，镜头组接也如舞台剧的分场分幕，呆板而乏变化，缺少对电影艺术表现力的发掘。

5.影像美学时期电影创作的主要特征？

答：影像美学时期电影创作的主要特征主要有以下四点。

（1）冷峻、写意的影像语言。第五代的电影作品不注重故事的强大冲突，也不力求情节的张力，而是依靠画面的构图、镜头的角度、镜头的运动方式、光影和色彩的对比、音乐的旋律等因素的综合来结构影片。所以，情节是淡化的，或者说只是电影创作诸多要素中的一个。影片所追求的是一种气氛，一个理念，而不是一个完整、圆满的故事。

（2）强烈的现代意识渗透。这种现代意识的渗透主要体现在这么几个方面：一是对电影本体进行了根源上的探索，让电影的电影属性得到发扬。二是思想观念上紧跟社会思潮的最新变化，把对历史、现实的思考引向深入，更为彻底的探究根源性的意义；

三是有意识的加强电影的国际性，参与国际性的交流，在更大的舞台上展示中国电影的艺术地位。

（3）鲜明的主体意识与独特的艺术个性。第五代举起了艺术个性的旗帜，每一位导演都试图按照自己的意念进行电影创作，让电影传达自己个体的所思所想。在1984年张艺谋作为“现代青年”就应该具有“现代性”，他对现代的理解就是摒弃传统也。总之，第五代导演的作品不管在题材选取的角度上，还是在具体影像突破上，都有着自己所持有的特征。

（4）深邃、高远的立意。他们的影片不再只是停留在对故事的简单阐述、对故事所蕴含的意义进行表层的开发，而是以深入来成就深度，试图从根源上把握问题的主旨与内涵。比如《黄土地》将厚重的传统力量作为自己的反映对象与批判对象，在进行冷酷的控诉与思考的基础上，展示了一种希望的新生力量。

6.台湾新新电影时期的艺术风格？

答：相对于新电影或乡土或都市的冷峻写实，新新电影具有了独具一格的特点（1）开拓多样化的题材与类型，历史追溯、成长记忆、爱情图景等均有突出的表达；

（2）影像风格上突破了新电影的完整沉稳特点，而注重后现代式的断裂性、拼贴性、跳跃性、呈现出光怪陆离的现代MTV式效果。

（3）更加扩宽了声音与画面之间的多层表达关系，并具有强烈的实验性

（4）在表现对象上，往往聚焦边缘叛逆的新新人类，由此出发探索历史与解剖现实。

四、论述题

1．王家卫

答：在香港电影中，王家卫是最具另类个性色彩的作者型导演，他所有的电影无论从叙事策略、影像风格还是人物塑造，都具有浓烈的别具一格的韵味和特点，主要表现在以下方面。（1）寻找与拒绝的主题一脉相承。就作品而言，几乎每一部王家卫电影讲述的都是一种情感的拒绝与被拒、逃避，以及错位与错失的爱，各种各样单向情感的流动似乎是唯一的情感的可能，两个人总是有一个背对着另一个人，万一另一个人转过来面对对方时，总会选择逃避。比如《旺角卡门》中刘德华在寻找阿玉和阿玉留下的玻璃杯。

（2）漂泊与孤独的人物形象。成长与60年代，对60年代始终抱有一种深深眷恋的王家卫，对漂泊与孤独的人物形象情有独钟。这种漂泊和孤独感是城市所特有的。城市

与乡村的本质区别，就在于城市的流动性。在《重庆森林》里，漂泊人物的主题有了新的变奏，警员223和女毒枭都是都市中的游离者，女毒枭留恋与酒吧、重庆大厅、街道，223则因身份问题终日在都市内巡逻。

（3）物化与主观的时空塑造，王家卫电影的时空有一种迥异于传统电影的现代性，时间是可以物化的。时间留给人的东西更是精确零散到这个数字所代表的微笑记忆，人无法抗拒时间的流逝。所有电影中，王家卫一直在反复表达着对“期限”的敏感。

空间的塑造上，王家卫更是以一种现代精神切入到所有角色的生活场所-大都会。在这些场景中他用一贯的主观情绪化的摄影风格，营造出一个与他情绪丝丝入扣的阴暗、流动、隔绝，便于自我隐藏和封闭的空间。

（4）复调的旁白与对话。大量使用旁白是王家卫最明显的特色，从《阿飞正传》开始，王家卫就奠定了他复调的旁白风格。王家卫影片中的主人公都是具有独立意识的个人，他们有自己相对比较自足的精神世界，他们对这个世界有着独特的感悟。《重庆森林》中警察663去赴阿菲的约会，却没有找到她，此时，阿菲的画外独白响起“其实那天我去了，那天的雨很大，我忽然想看看另一个加州是什么样子。”这种多视角带来的多方独白，展现出不同人物的心理感受，使观众能从不同人物的内心独白中捕捉到他的自我意识。

（5）影像奇观的营造。杜可风神秘魔幻、丰富多彩的摄影机，和张叔平细腻动人、个性突出的美术指导、服装指导和剪辑技巧，为王家卫电影提供了艺术表达的技术保障，营造出了一个美轮美奂的华丽世界。《花样年华》中变幻莫测的旗袍似乎是女主人公彷徨茫然的感情世界的外化。

（6）商业包装的重视。最突出的特点便是王家卫导演对于明星制度的使用，张曼玉、梁朝伟、张国荣等等。

2.伯格曼。

答：伯格曼的大部分作品（1）从题材内容来看，一般不直接反映社会现实、不着力描写外在环境和人物的外在行为，不注重展开剧情和刻画人物性格；故事常常在一个家庭中展开，细腻的通过刻画人物的心理活动，表现家庭成员之间的关系，探索人生的奥秘与哲理，并通过人得内心世界折射或暗示出现代西方社会的某些侧面和问题。

（2）从主题表现看，伯格曼的影片几乎都围绕着：上帝是否存在；生的痛苦、死的恐惧；人与人难以沟通等问题展开。他影片所探讨的主题：生存与死亡、善良与罪恶、欲望与信念、尘世与天国等都带着一种“形而上”的哲学意义。

（3）伯格曼所描绘的主人公主要是教授、作家、画家、音乐家、演员等中上层知识分子。这些主人公都是第二次世界大战后瑞典知识分子的典型代表，他们面对世界冷战和和核原子灾难的威胁以及战后资本主义社会日益尖锐化的精神危机，深感不安和忧虑，他们看不到出路，看不到生活的价值和意义。在他们看来，存在不过意味着永恒的孤独与痛苦。

伯格曼的电影语言：

（1）四五十年代拍摄的一些影片基本上采取了戏剧结构，如《第七封印》、《魔术师》等（2）从《野草莓》开始，伯格曼的电影美学观念出现了重大的转折，戏剧的影响开始消退。他对传统商业电影的语言规范进行了无情的超越，注重对人物内心世界中隐秘的、复杂的精神活动的表现，把电影艺术的表现题材引入了个人的主观领域，使电影成为一种表现人类精神状态的艺术。

（3）60年代，伯格曼的作品由外在完全转向内在、由意识转向无意识或下意识、由理性转向无理性世界，把注意力集中在人得心理结构上，使影片成为室内心理剧。（4）70年代中期以后，伯格曼重新回到“