从侯孝贤的童年往事看台湾电影的历史感
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典作品，该片以台湾的乡村为背景，讲述了一个少年的成长故事。
侯孝贤一贯以细腻的视觉风格著称，而在这部影片中，他更是通过精致的镜头语言展现了对于乡村风物的细腻观察和独特表达。
本文将从《童年往事》中的视觉风格角度，探究侯孝贤电影的独特魅力。
侯孝贤电影的视觉风格是极具诗意的。
他善于运用光影和色彩，塑造出一种梦幻般的氛围。
在《童年往事》中，侯孝贤通过慢镜头和柔和的色调，展现了乡村自然风光的优美和宁静。
他常常选择逆光或侧光拍摄，让画面在光影交错中获得了独特的美感。
尤其是在表现四季更替时，他对于季节的把握极其精准，使得观众仿佛能够感受到春夏秋冬的变换。
通过对光影、色彩和季节的巧妙运用，侯孝贤为观众打造了一幅幅富有诗意的画面，让人仿佛置身于梦境之中。
侯孝贤电影的视觉风格是极具叙事性的。
他擅长运用镜头语言来讲述故事，不仅仅依赖对话和剧情，更加重视影像的表达和情感的传达。
在《童年往事》中，他通过对景物的细致描绘和对人物情感的捕捉，强化了故事的叙事性。
比如在描绘少年与大自然的亲密关系时，他选择大胆运用特写和微距镜头，将对于植物、昆虫、动物等微小生命的关怀展现得淋漓尽致。
在描绘少年心灵成长时，他则运用跟随镜头和抽象镜头，将视角置于少年的视角，使得观众与主人公产生了更加亲近的情感联系。
通过这种叙事性的镜头语言，侯孝贤为观众呈现了一部具有强烈情感共鸣的影像故事。
侯孝贤电影的视觉风格是极具现实感的。
虽然他擅长运用诗意和叙事性来呈现影像，但他对于现实的观察和表现却是极其细腻和真实的。
在《童年往事》中，他通过对生活细节的捕捉和对人物情感的刻画，呈现了乡村生活的细腻和真实。
比如在描绘人物情感时，他选择运用近远距离和虚实对比的手法，将人物内心的矛盾和短暂展现得淋漓尽致。
在描绘乡村风物时，他则运用变焦和移轴等手法，将乡村的神秘和粗犷呈现得淋漓尽致。
通过这种对于现实的细腻观察和深入刻画，侯孝贤为观众构建了一个真实而又充满诗意的乡村世界。
侯孝贤电影的文化记录性研究
侯孝贤电影的文化记录性研究侯孝贤是一位著名的台湾电影导演，他的作品具有深刻的文化内涵和独特的艺术风格。
他的电影不仅反映了台湾社会的现实，也呈现了本土文化的多样性和独特性。
本文将探讨侯孝贤电影中的文化记录性，分析电影如何呈现文化现象、传承文化历史以及探索文化思考。
侯孝贤成长于台湾戒严时期，这一历史背景对他的电影创作产生了深远的影响。
他台湾社会的发展与变迁，以诗意的镜头语言描绘出台湾社会的真实面貌。
他的电影往往以小资、文艺的氛围为主，呈现出独特的美学风格。
侯孝贤的电影具有强烈的社会责任感和文化记录性，他通过电影表达了对台湾文化的敬意和思考。
侯孝贤电影中的场景和动作设计独具匠心，他常常将台湾的自然风光和人文景观融入影片中，使观众对本土文化有更深刻的感受。
例如在《童年往事》中，他巧妙地运用镜头捕捉到了台湾特有的街景、老建筑以及传统民俗活动。
这些场景和动作真实地再现了台湾社会的生活方式，为观众呈现出一幅鲜活的文化图景。
侯孝贤电影中的人物形象栩栩如生，他善于通过细腻的表演和人物关系来反映社会现象。
影片中的对白也具有鲜明的台湾特色，融合了方言、俚语和标准语，为电影增添了浓厚的地方色彩。
例如在《恋恋风尘》中，主人公的一句“我没哭，只是眼里进了沙子”，用含蓄的方式传达出对离别的哀伤和对感情的珍视，让人深刻感受到台湾文化的韵味。
侯孝贤的电影生动地呈现了台湾社会的文化现象，如传统与现代的碰撞、本土与全球的融合等。
他的作品不仅描绘了台湾社会的真实面貌，也展示了本土文化的独特魅力。
例如《青梅竹马》中，通过对两个年轻人成长经历的描绘，反映了台湾社会在快速发展过程中传统价值观与现代观念的冲突与融合。
侯孝贤的电影具有强烈的文化传承意识。
他通过电影来传播和传承台湾的传统文化和历史，如《刺客聂隐娘》中的古代刺客传说、《醉眼看梦》中的戏曲表演等。
这些元素在电影中的运用，使观众对台湾的文化历史有了更深刻的认识和了解，同时也激发了对传统文化的兴趣和尊重。
吉光片羽忆童年——试析电影《童年往事》
关键词 ： 回 忆与 反 思 ； 长镜 头 ； 诗 意的 真 实命 记 忆 中最 原 初 最 难 忘 的 一 笔 ， 而 这 也 奠定 了每个 人 成 长 的那 块情 感 基石 、 那 个 永远 也 无 法脱 离 的根 。 有 不谙 世事 、 有 调皮 胡闹 亦有 生 离死 别 ， 在 童 年 的岁 月 里 有 太多 的人 和 事影 响 着 我们 对 于 这 个 世 界 最 初 的 记 忆 。 电影 《 童 年 往 事》 就是 导 演侯 孝 贤 对于 自己成 长 岁月 的回忆 和 反 思 ， 颇 有 个 人 传 记 的色 彩 。但影 片 似 乎 又 并 没 有 这 么 简 单 ， 从 影 片 的英 文 名 （ （ Ｔ ｈ ｅ Ｔ ｉ ｍ ｅ ｔ ｏ Ｌ ｉ ｖ ｅ ａ ｎ ｄ Ｔ ｈ ｅ Ｔ ｉ ｍｅ ｔ ｏ Ｄ ｉ ｅ ） ） 就可窥见 导演 在这看似 个 人化 的题材 中沉 淀 了关 于生 命 的思 考 。 童年 时 光 中总 有一 些 人 和 事 牵 动 着 生 活 的重 心 ， 导 演 就 将 这些 记 忆 深刻 的 片段 散 文式 的组合 在 了影 片 中。事 件 与 事 件 之 间 似乎 并 没 有真 正 意 义上 的 因果 联 系 ， 但 却 有在 内里 涌动 一 种 以贯 之 的 张 力 。在 《 童年往事 》 中每 个 生 命 个 体 都 展 现 和诠 释了各 自生活的历程和生命 的意义 ， 并在个 体之 上连结着 家庭 甚 至社 会 的某 根 神经 。 影 片一 开场 就 以阿 哈咕 的视 角 介 绍 了举 家从 内地搬 来 台 湾 的缘由， 而这也正是阿婆一心找寻 回大陆的路的诱 因。个体 在 历 史 的前 行 中很 多 时 候 总 是被 动 的前 行 ， 因 而 改变 了命 运 的 轨 迹 。或 许 当初 举 家迁 来 台湾 只 是 为 了寻 求 更 好 的生 活 ， 又 何 曾 想 到这 一 湾 浅浅 的海 峡就 成 为 了一 辈子 也 无法 逾 越 的归 乡 的屏 障。其实这样 的族群在 台湾社会 中占有着很大 的比重 ， 他 们的 生 存状 态也 一直 都 与 历 史 、 社 会 的 变 迁 相 捆 绑 。父 亲 本 以 为 只 是 暂 时来 台湾工 作 生 活 因 而 买 的都 是便 宜 的藤 制 家具 ， 阿 婆 虽 然 身在 台湾 却一 直 不 忘 找 寻 回 大 陆 的路 ， 其 实这 些 都 是 这 个 族 群的生活状态和心理状态最真实的写照 。父亲病重离世于这块 似 乎 并不 属 于他 的土 地 ， 阿 婆 找 寻 到 生 命 的 最后 一刻 也 未 能 寻 回 自己 的根 。阿 婆 找寻 回大 陆 的路其 实 就是 在 寻 求 自我 身 份 的 种认 同 ， 而 对 于 台湾 自身而 言 ， 它也 同样 缺 少 这样 一 份 身 份 认 同。 长 久被 日本 殖 民 ， 继 而被 国 民党 统 治 ， 它离 开 自己 的母 腹 太 久太 久 。对 于 自己是谁 ， 自己 属 于谁 这 个 问题 对 其 而 言 是 一 种 难 以言 喻 的 困境 。 阿 哈 咕这 样 一 个家 庭 是 台 湾 千 百万 外迁 移 民 的缩 影 ， 在 他 们 的 生 活 中家庭 和 丰 ＿ 卜 会 就 是 这样 紧 密相 连 密不 可 分 ， 或许个体 、 家 庭 与社 会 从来 就 不 可二 分 。影 片 在看 似 不经 意 的个 体 讲 诉 穿插了诸多历史事件 ， 而这一个传递的载体就是收音机 。通过 收音机传 出来 的卢 音 ， 其 记 录 了国 民党在 大 陆战 败、 １ ９ ５ ８年 “ ８・ ２ ３ ” 炮战 、 １ ９ ６ １ 年 窜犯 大 陆失 败 以 及 １ ９ ６ ５年 台 湾 副 总 统 陈 减病 逝 等一 系列 历 史 事 件 ， 从 而 更 是 助 力 于 该 片 超 越 单 纯 的 个 体成长 、 家族 记 忆 的范 畴 ， 进 入 了记 录和 反 思群 体 对 于历 史 的记 忆 这一 更 加 开 阔 、 敏感 和 深邃 的 领域 ， 也 使得 影 片 的 主题 得 以超 升。新浪潮电影 的精神之父巴赞主张“ 电影是现实的渐近线” ， 其实透过《 童年往事》 也不难发现我们也可 以透过 电影去重构 族 群 对 于历 史的记 忆 ， 使 电影 成 为 “ 历 史 的渐 近 线 ” 。导 演 选 择 历史 中的小人物这样 的个体视角讲诉个体的成长故事 ， 而 由此 折射 历 史 的光影 和 流 变 ， 这 样 的处 理 也 使 得 这 种 对 于 历 史 的
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典电影，这部电影展现了侯孝贤独特的视觉风格和叙事手法。
在《童年往事》中，侯孝贤用精致的镜头语言和独特的叙事结构，营造出了一种独特的电影美学，深深地吸引着观众的目光。
本文将从不同角度分析《童年往事》中的视觉风格，探讨侯孝贤电影的魅力所在。
侯孝贤电影的视觉风格具有强烈的文学气息。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了许多文学化的手法，比如对细节的敏感和对情感的把握。
他善于通过镜头语言来表现人物内心的复杂情感和世界的细微变化。
在电影中，侯孝贤对于光影的运用十分讲究，他善于利用光线的明暗对比来营造出一种梦幻般的意境。
侯孝贤还通过对镜头的运用来展现出人物的内心世界，用意象的方式来诠释故事的内涵，这种文学化的表现手法使得《童年往事》既具有沉稳的思想深度，又能给人以情感的冲击。
侯孝贤电影的视觉风格非常注重细节和现实感。
在《童年往事》中，侯孝贤用镜头捕捉到了许多生活中细微的变化和情感的流露。
他通过对人物行为和表情的把握，展现了人物内心的复杂情感和世界观。
在侯孝贤的电影中，每一个镜头都充满了生活的气息和情感的张力，他用细致的镜头语言和丰富的细节展现出了现实世界的多样性和丰富性。
侯孝贤对于现实的观察和感悟，赋予了他的电影一种强烈的写实感和真实感，观众在观影过程中总能感受到现实世界中的那种真实的存在感。
侯孝贤电影的视觉风格还具有强烈的实验性和探索性。
在《童年往事》中，侯孝贤不断尝试新的影像语言和叙事结构，用丰富的想象力和创造力来表现人生和世界的多样性。
他对于影像的探索和实验，使得他的电影具有了强大的创造力和革新力，为华语电影注入了新的生机和活力。
侯孝贤的电影不仅具有鲜明的个人风格，还具有独特的创新和探索精神，这种实验性和探索性使得他的电影始终保持着新鲜感和活力，赢得了影迷们的青睐和赞赏。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾电影界的一位重要导演，其电影作品多次入选国际电影节，获得多项奖项。
其中，《童年往事》是侯孝贤早期的代表作之一。
本文将通过对《童年往事》电影的视觉风格的分析，探讨侯孝贤电影的特色和风格。
首先，在电影的镜头构图方面，侯孝贤电影有着独到的特色，其镜头非常有节奏感和韵律感。
在《童年往事》中，侯孝贤运用极少的对话和音乐，通过镜头语言来传递情感和意境。
例如在故事开头，小男孩在草地上捡到蚂蚁，蚂蚁被他拇指压死，留下了两行沉重的泪水，这时候影片并未使用任何音效，只用镜头语言表达了这个小男孩的内心世界和情感。
其次，侯孝贤电影的色彩运用也十分独特。
在《童年往事》中，侯孝贤运用的是日本岩井俊二电影中的色彩调和技术，将青绿色、淡黄色、淡蓝色等颜色运用得淋漓尽致。
电影中，在台湾农村的田野里，大片的青绿色和阳光下的淡黄色紧密结合，创造出一种自然而柔美的氛围。
这种色彩的运用不仅体现出侯孝贤对色彩的敏感和细腻，更在情感上增强了电影的真实性和感染力。
除了构图和色彩，侯孝贤电影还有一些常用的符号和意象。
其中一个主要的意象是水，水代表着时间和记忆。
在《童年往事》中，水始终贯穿了整个故事，从河流到喷泉再到雨水，这种不断变化的水景象征着故事中情节的发展和时间的推移。
而且，水同样也给侯孝贤电影营造出一种清新、静谧的氛围，同时也映射出了人物内心的世界。
最后，侯孝贤电影中的人物形象也有非常独特的风格。
他的人物形象往往是亲切、坚强、细腻的，具有时空和文化的特殊性。
《童年往事》中的小男孩，性格十分内向和孤独，但是非常敏感和善于感受。
这种特殊的人物形象营造出一种非常真实和具有感染力的氛围。
总的来说，侯孝贤电影具有独特的视觉风格和即使是在描写现实的情景时也有着极强的想象力和审美。
他的电影总是充满了强烈的情感，即便是最简单的镜头也能引起观众的共鸣。
而在《童年往事》这部电影中，这些风格和特征更是得到了充分彰显，成为了这部电影的灵魂。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典之作，通过影片中的视觉风格可以看出侯孝贤在电影中对于画面构图、镜头运用、色彩搭配等方面的独特见解和精湛技艺。
下面我们将从这部电影中的视觉风格来探讨侯孝贤电影的特色。
从画面构图来看，侯孝贤善于利用镜头语言来表现影片中的情感和人物关系。
在《童年往事》中，侯孝贤通过精心的画面构图，将人物与环境有机地结合在一起，呈现出一种独特的美感。
比如在影片中，他经常运用远景和近景的搭配，营造出一种动静结合的画面效果，给人以深刻的印象。
他还善于通过特殊的镜头角度和运动方式来展现影片中的人物情感，比如用低角度镜头来强调人物的威严，用高角度镜头来表现人物的渺小等等，这种画面构图的精彩运用，使得影片在视觉上极具震撼力和感染力。
侯孝贤在《童年往事》中的镜头运用也非常值得我们关注。
在影片中，他运用了大量的长镜头和移动镜头，来展现影片中的人物情感和场景氛围。
比如在影片的开篇，他运用长镜头来表现人物的孤独和无助，给人以深刻的印象。
他还善于通过移动镜头来提高影片的节奏感和戏剧张力，比如在影片的高潮部分，他用移动镜头来塑造紧张的气氛，给人以强烈的视觉冲击。
这种镜头运用的精彩之处在于，他能够在表现情感和氛围的又不失对于整体节奏和张力的把控，使得影片在视觉上具有很高的观赏性和震撼力。
侯孝贤在《童年往事》中的色彩搭配也非常出色。
他擅长利用画面的色彩来表达影片的主题和情感，比如在影片的暗部情节中，他运用了大量的冷色调和暗调，来表现人物的孤独和无助；而在影片的亮部情节中，他则运用了温暖的色调和明亮的光线，来表现人物的温情和牵挂。
这种色彩搭配的精彩之处在于，他能够将色彩与情感有机地结合在一起，使得影片在视觉上具有很强的感染力和张力。
从《童年往事》这部电影中的视觉风格来看，可以看出侯孝贤在电影中对于画面构图、镜头运用、色彩搭配等方面有着独特的见解和精湛的技艺。
他善于利用精心的画面构图、精彩的镜头运用和出色的色彩搭配，来展现影片中的情感、氛围和张力，使得影片在视觉上极具震撼力和感染力。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格侯孝贤是台湾著名导演，以其独特的电影风格和深入人心的故事而闻名。
他的电影作品常以别致的镜头语言和丰富的视觉概念展示出不同的电影世界。
本文将从他的经典电影《童年往事》出发，分析侯孝贤电影的视觉风格。
《童年往事》是侯孝贤于1993年执导的一部电影，讲述了一个城市男孩成长的故事。
在这部电影中，侯孝贤通过细腻的镜头运用和丰富的色彩表达，展现了他独特的视觉风格。
侯孝贤熟练地运用了对比反差来突出电影的主题和情感。
在《童年往事》中，他常常使用鲜明的黑白对比来表达人物内心的纷扰和复杂情感。
在电影的开头，男主角阿贤在夜晚的街道上与朋友们玩耍，镜头中他们的身影在黑暗中跳跃，形成了强烈的对比。
这种黑白对比既突出了年轻的男孩的天真与活力，又暗示了他们成长过程中的挣扎和困惑。
侯孝贤电影的视觉风格还表现在他对细节的关注和描绘。
在《童年往事》中，他经常运用特写镜头来突出人物的表情和细微的动作，以展示人物的内心世界和情感变化。
在电影中，当男主角阿贤接到母亲生病的消息时，侯孝贤通过特写镜头捕捉到了阿贤焦虑不安的表情和手指在电话上的细微颤动。
这种细节描绘使观众更加深入地感受到了角色的情感体验和内心的冲突。
侯孝贤电影的视觉风格还体现在他对自然环境的独特表达。
在《童年往事》中，侯孝贤通过精心构图和运用色彩表达来创造出令人难忘的自然风景。
电影中男主角阿贤与朋友们在乡间漫游的场景，侯孝贤通过色彩的平衡与对比，创造出一种宁静而和谐的氛围。
他运用鲜艳的绿色植被和明亮的天空来突出大自然的美景，并通过稳定的镜头与缓慢的移动来传达出一种宁静和舒适。
从《童年往事》这部电影来看，侯孝贤的电影视觉风格表现出对比反差、细节描绘和自然环境表达等特点。
他通过这些手法，成功地创造出一个独特的电影世界，让观众更加深入地感受到故事情节和角色的内心世界。
侯孝贤的电影风格给人留下深刻的印象，使他成为了世界电影史上一位重要的导演。
侯孝贤，底色苍凉
他用苍凉的眼光打量世界，以电影来讲述苍凉人生，也将这个词慢慢内化为人生的底色……一个人没有同类他乡即故乡。
这句话用在侯孝贤身上无比妥帖。
他本是广东梅县人，1948年，不满一岁的侯孝贤随家人移居台湾。
于是，在侯孝贤这里，“故乡”变成了一个复杂的词汇，他既眷恋自己的生长地台南凤山，又感觉自己没有被这方土地完全接纳，因此常常一个人躲起来，悄悄俯视芸芸众生。
他所在的小镇中心有座城隍庙，庙宇屋脊上雕满彩塑，绚丽的色彩像野火在烧；庙周围挤满打群架的孩子、卖吃食的小贩、小混混、穿花裙子的姑娘……这凝固的场景后来常常出现在他的电影里。
因为在童年时便形成了苍凉的风格，侯孝贤总像一个漠然的观察者，同家人的关系也颇为疏离。
记忆中，父亲总在咳嗽，永远手捧一卷书自顾自读，很少逗弄孩子们。
后来侯孝贤才知道，那时的父亲已经因气候原因患上了肺炎，疏远孩子为的是防止传染。
而母亲原本是受过高等教育的知识女性，赴台前也有自己的交际圈，不能回老家，就意味着她失去了所有的亲友关系。
她只能独自照料一堆孩子，默默消化满腹的抑郁和沮丧。
家中压抑的气场使侯孝贤不由自主地往外跑，仿佛跑到外面才能获得救赎。
慢慢地，他开始在街头厮混，打架、赌博，无所不为。
12岁时父亲去世，17岁那年母亲也走了，他从此彻底沦为了街头混混，经常偷拿父亲的遗物去典当，用换来的钱吃喝赌博，让兄姊无可奈何。
就这样，侯孝贤孤寂地度过了狂放不羁的少年时代，多数时间沉浸在自己营造的无边幻境里。
正如好友朱天文形容的那样：“南台湾炎炎蒸腾的暑日蝉声里，他一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，‘十步杀一人，千里不留行’。
”也正因如此，多年后他遇见聂隐娘的故事，怦然心动。
因为她和他一样，都是一个人，没有同类。
人生即电影侯孝贤体格瘦小，待人温文尔雅，很难想象，早年混帮派的时候，他是最能打的一个。
如果说打架和赌博的经历给侯孝贤带来了什么，那大概就是“望气”的本领。
“因为打惯了架，也赌惯了博，慢慢就学会了观察人，特别能算计，也特别好勇斗狠。
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如露亦如电，应作如是观
——从《童年往事》看台湾电影的历史感
一切有为法，如梦幻泡影。
如露亦如电，应作如是观。
这是《金刚经》中的一段偈语，，须臾而过，莫要过分执着，要看破放下。
《童年往事》是侯孝贤一部十分重要的代表作，正如导演自己所说，这是一部半自传性质的电影。
在电影开头的独白中导演自己就说；这部电影，是我童年的记忆。
甚至片中的男主角的名字就叫做阿孝立足于台湾本土，表现台湾乡土文化，多用长镜头、固定镜头、空白镜头等营造一种诗意情境，并在作品中注入悲天悯人的情怀，具有浓烈的怀旧思绪。
屋前的一棵大榕树，高远清淡无云的天空，影片的影调如同一幅静默的山水画一般，像山间未曾散去的岚烟，静默哀袅。
没有一般电影中的爱恨情仇、杀杀打打，有的只是家长里短的一些小事，平静的生活“过日子”的一种悠闲格调，那种历尽沧桑后归于平淡的大悲不恸，最是动人心魄。
死亡，一直都是一个值得敬畏的词。
不管是古今中外，死亡都是哲学宗教和艺术的共同背景，在此之下，哲学思索人生，宗教超脱人生，艺术眷恋人生。
正如《童年往事》的英译名字所揭示的那般；the time to die and live。
生死之间。
所以本片以家庭中经历的几次亲人的死亡来见证阿孝由一个玩世不羁的少年仔成长的过程就一点都不奇怪了，这符合中国人的审美观和世界观，生死离别总是对人的影响很大，在生死之间完成一种灵与肉的洗礼完成一个由男孩到男人的蜕变。
三次死亡的洗礼在那逼仄的小小的青春里碰撞着阿孝那青春的、懵懂的、迷茫的心灵。
开始时是父亲，父亲情节大抵是每个孩子都在内心憧憬着的，所以父
亲即使重病他依然放肆无诞，因为父亲是家里的精神支柱，但是随着父亲的去世，支柱的倒塌给阿孝的童年带来永远难以磨灭的阴影。
到少年时代母亲也去世了，但这次却不仅仅是悲痛了，更多的却是混合着一种少年的成长和失落。
小时候偷家里钱，但说出真话后依然被母亲认为是扯谎。
长大后成了街头混混，充满着冒险精神和叛逆的阿孝在这一次次的死亡这成长起来。
而影片所谓的童年往事却是到了奶奶的去世而告结束，四个孩子面对着收尸者埋怨斥责的眼神一脸迷惘和愧悔，他们终于没有长辈可依赖了。
他们真的长大了，他们终于要独立地面对这苦难的人生，独立地活下去，继续面对那些生和死的交替、轮回。
当然这一抹对童年的失落和怀念之余，导演还致力于表达另一种东西，政治。
当大陆亲人来信时，获悉他们大炼钢铁时代的艰难生活，父母总潸然泪下的懊悔没有把对方带到台湾。
而台海空战时台湾媒体尽情美化自己的军队，阿孝因为对陈副总统的去世不敬而被留校察看，这样的历史痕迹只是淡淡的一带而过，却让人感觉到两岸同样荒谬的政治现实。
不能站在历史的角度对政治发表更多的感慨，但是这些台湾人数十年来挣扎在返乡意识和本土意识之间的独特民族心理反应让人看来还是很有历史的厚重感与反思意味的。
说起影片的历史感就不得不提起台湾电影发展史上曾经一度产生过很大影响的“台湾新电影运动”。
1979年以后中国大陆的统战政策和台湾民众反对美丽岛事件的声音持续不断，台湾社会逐步走向一种软性权威的时代。
台湾电影政策也开始出现松动的局面，但是这种松动却带来了台湾电影作品的进一步堕落，所谓“国片死亡”的图景已经写入台湾电影工业史的记忆之中。
而与此同时，香港的新浪潮的出现无疑给台湾的电影企业和当时默默无闻的一群年轻电影人一种希望的曙光，1982年中影出品的集锦式的电影《光阴的
故事》上映，拉开了新电影运动的序幕。
一个全新的题材出现了，历史电影是对台湾历史的反思。
侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》通过男青年坤树为影院做活动广告人的故事，展现了台湾从农业社会向工业社会转型之际小人物艰难谋生的境遇。
曾壮祥的《儿子的大玩偶?小琪的那顶帽子》，写日本高压锅推销员武雄遇见一位美丽的女孩小琪，她总戴着一顶帽子。
后来，武雄摘去了她的帽子，发现她头上有一块很丑陋的疤痕。
这则故事颇富象征意味，令人联想到台湾经济表面上繁荣，实际上却遭受着日本的侵略，在繁华的表象下面，隐藏着难以启齿的伤痕。
《儿子的大玩偶?苹果的滋味》中，阿发的家人进入美国海军医院后，影片用阿发家人的主观视角去看富丽堂皇的美国海军医院，并采用高调布光，一些镜头还加了柔光镜，营造出一种“爱丽丝漫游仙境” 的效果。
这些生动的细节，将阿发一家人的崇美心理表现得淋漓尽致。
影片借此反思了台湾人的崇美心理。
《光阴的故事?小龙头》中写到金阿姨一家将赴美国，涉及60年代台湾的移民潮。
《搭错车》则反思了50年代末至70年代台湾经济高速发展时期台湾人复杂、迷惘的心态。
当然，造成“海角”效应的《海角七号》也正是继承了台湾新电影的历史悲情、乡土气息与精神气质，并在新的语境中实现了跨越。
《不能没有你》对本土和在地的回归，似乎可以看做2009年台湾电影对新电影与《海角七号》的认同和致意。
仍然值得提出的是，在以揭露民生悲苦为主旨的《不能没有你》中，父女再次相聚而又无言以对的影片结尾，也在忧伤的基调中透露出些微的温暖在地的情感动机。
新电影的导演们提供有别于中国文化的记忆，大量采用本土的台湾文学创作，剖析真实社会现象：创作着眼于生活周遭的事物，重视民众成长经历和个人
回忆居多，摒弃过往特意“隐恶扬善”的作风，冷峻克制地剖析著每个时代人们所经历的阵痛，宛如成为台湾历史发展的代言人。
在艺术上来说有很大的突破和进步。
但是在如今在多元融资的背景下，主要以新导演的创作实践为标志，通过消解历史与温暖在地的叙事策略和情感动机，“后海角时代”的台湾电影，在摆脱此前的身份困惑与文化负累之时，却也简化了台湾电影的复杂性，使其无法真正有效地介入民众心理与社会意识，因此不可能在岛内外产生较大的反响和更加显著的票房收益。