平静与深思侯孝贤电影风格解读
浅谈侯孝贤影像风格的美学特质
浅谈侯孝贤影像风格的美学特质作者：臧金英赵士萌来源：《今传媒》2015年第05期侯孝贤是一位通晓东方文化的导演，在他的电影中，可以看到独特的个人化青春，台湾风景全貌，陌生城市带来的情感变化等等。
侯孝贤用自己独特的影像手法，用电影写出隽永的台湾。
除此之外，亦可以在侯孝贤的电影当中透析出更加具有中国古典主义情怀的传统美学思想，其“生命”思想的解读，其“时间”问题的透视，其散落的文化意蕴在电影中得到了充分的诠释和解读。
一、镜头美学特质——流动的生命感侯孝贤的电影中透露着无限流动的生命感，“无形无名，万物之始”，而其中的“道”便是生命。
中国古典美学思想中蕴含着丰富的精神性，对侯孝贤电影产生了深远的影响。
电影作为一种通俗艺术或者流行艺术，在一定程度上反映了社会现状，以社会化的视角解读艺术，丰富和发展着中国电影研究的领域和范围。
镜头语言作为电影中最基本的表达方式，以“人格化”、“情感化”的具象表达形式展现着电影独具特色的风格。
长镜头和空镜头是侯孝贤电影中最常用的艺术手段，他对于镜头的节奏控制是炉火纯青的，而每部电影中对于长镜头、空镜头及镜头组合创造了一种写意美学。
1.长镜头美学的意境。
长镜头指的从一次开机到这次关机拍摄的超过10秒以上的镜头。
长镜头又被称为不剪切的艺术，既能达到纪录完整时间和空间的作用，又能将意境的美表达深远。
在中国古典美学中，“意境美”有着不同的内涵，其中庄子美学讲究“生命的美感”，无处不在的生命美感才是艺术的本源，人类的本源，因此庄子美学思想中崇尚“安静美”，也就是一种永恒流动的生命之美。
侯孝贤在运用长镜头的时候，多数运用的是固定长镜头。
原因就在于为了保持画面情绪、人物心境及相互关系的稳定、完整，使人、景、物融为一体，以便让观众能够身心投入地去体验、感受，这也是中国诗画意境总是强调“静”、“远”、“空”的原因[1]。
侯孝贤追求的就是长镜头带来的意境真实。
空间的营造、演员的表演、环境的描写，都达成了这种意境美。
侯孝贤电影研究
侯孝贤电影探究导言侯孝贤是华语电影界最杰出的导演之一，他的作品以奇特的叙事风格、精确的镜头运用和深刻的人物形象而有名于世。
本文旨在对侯孝贤的电影进行深度探究，探讨他奇特的创作理念及其电影对华语电影进步的影响。
一、侯孝贤的电影创作风格侯孝贤的电影作品屡屡以复杂的时间结构、富有层次的叙事方式和奇特的美学风格而著称。
他在电影中常以非线性的方式处理故事情节，穿插使用回忆、幻想和现实，给观众一种迷离的感觉。
同时，侯导也擅长运用对比手法，通过对比呈现人物的心里世界和社会背景的冲突，使电影更具戏剧性和深度。
侯孝贤在电影镜头运用上也富有创意和试验精神。
他擅长运用长镜头、追逐镜头和对焦等手法，给观众带来强烈的观影体验。
特殊是他对于动作场面的处理，屡屡运用缓慢的镜头和快速的剪辑，将观众引入影像的碎片化体验，给观众带来犹如梦境般的视觉冲击。
二、侯孝贤电影中的人物形象侯孝贤的电影重视人物的心里世界和情感表达。
他屡屡通过细腻的表情和动作，刻画出人物的复杂性和冲突性。
尤其是女性形象，侯导能够深度到女性心里世界，以细腻的情感描写呈现女性的柔情和坚韧。
例如在《花样年华》中，他通过女主角的眼神和微笑，传达出她心里深处的痛苦和期待。
除了女性形象外，侯孝贤的电影也关注社会边缘人物的生活状态。
他通过细致入微的描写，使这些边缘人物呈现出自己的奇特魅力和温情。
例如在《刺客聂隐娘》中，他通过对聂隐娘的生活琐事和情感纠葛的描绘，表现了这位女刺客的心里世界和复杂性格。
三、侯孝贤电影对华语电影的影响侯孝贤的电影对华语电影界产生了深遥的影响，尤其在导演和观众层面上。
起首，他的作品开创了华语电影的新风格，为后来的导演提供了一个新的创作参考。
他的复杂叙事、奇特的美学和深度人物心里的表达方式，为华语电影注入了新的活力和创设力。
此外，侯孝贤的电影作品也改变了观众的观影方式。
他的电影屡屡要求观众主动去理解和解读，其深度和复杂性需要观众具备一定的观影阅历和沉思能力。
平静与深思:侯孝贤电影风格解读
平静与深思：侯孝贤电影风格解读
王睿
【期刊名称】《电影文学》
【年(卷),期】2011(000)014
【摘要】作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤,有着十分独特的电影风格,他的电影取材于台湾本土乡情,大量运用长镜头,固定拍摄,电影中充满了平静与深思.他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界,对于人文的关怀达到了极致.他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台,在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心.
【总页数】2页(P34-35)
【作者】王睿
【作者单位】浙江师范大学文化创意与传播学院,浙江,金华,321004
【正文语种】中文
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从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格《童年往事》是侯孝贤导演的一部经典电影，这部电影展现了侯孝贤独特的视觉风格和叙事手法。
在《童年往事》中，侯孝贤用精致的镜头语言和独特的叙事结构，营造出了一种独特的电影美学，深深地吸引着观众的目光。
本文将从不同角度分析《童年往事》中的视觉风格，探讨侯孝贤电影的魅力所在。
侯孝贤电影的视觉风格具有强烈的文学气息。
在《童年往事》中，侯孝贤运用了许多文学化的手法，比如对细节的敏感和对情感的把握。
他善于通过镜头语言来表现人物内心的复杂情感和世界的细微变化。
在电影中，侯孝贤对于光影的运用十分讲究，他善于利用光线的明暗对比来营造出一种梦幻般的意境。
侯孝贤还通过对镜头的运用来展现出人物的内心世界，用意象的方式来诠释故事的内涵，这种文学化的表现手法使得《童年往事》既具有沉稳的思想深度，又能给人以情感的冲击。
侯孝贤电影的视觉风格非常注重细节和现实感。
在《童年往事》中，侯孝贤用镜头捕捉到了许多生活中细微的变化和情感的流露。
他通过对人物行为和表情的把握，展现了人物内心的复杂情感和世界观。
在侯孝贤的电影中，每一个镜头都充满了生活的气息和情感的张力，他用细致的镜头语言和丰富的细节展现出了现实世界的多样性和丰富性。
侯孝贤对于现实的观察和感悟，赋予了他的电影一种强烈的写实感和真实感，观众在观影过程中总能感受到现实世界中的那种真实的存在感。
侯孝贤电影的视觉风格还具有强烈的实验性和探索性。
在《童年往事》中，侯孝贤不断尝试新的影像语言和叙事结构，用丰富的想象力和创造力来表现人生和世界的多样性。
他对于影像的探索和实验，使得他的电影具有了强大的创造力和革新力，为华语电影注入了新的生机和活力。
侯孝贤的电影不仅具有鲜明的个人风格，还具有独特的创新和探索精神，这种实验性和探索性使得他的电影始终保持着新鲜感和活力，赢得了影迷们的青睐和赞赏。
侯孝贤电影研究——论侯孝贤不同时期电影创作的风格特征
侯孝贤电影研究——论侯孝贤不同时期电影创作的风格特征罗云杉
【期刊名称】《戏剧之家》
【年(卷),期】2024()12
【摘要】侯孝贤导演是中国台湾新电影的先锋人物,亦是蜚声国际的当代电影大师,他的作品兼具文化反思与诗意表达,在城市现代化进程中关注个体感知和个体差异,将镜头聚焦于被冲击淹没的边缘人物,反映了通过电影艺术进行人文主义表达的一种方式。
乡村与城市两种意识形态的对照、个体生命在历史变迁中所经历的阵痛始终是侯孝贤的作品所关注的文化母题。
长镜头美学、抒情美学、时间与空间的节奏和对普通人的生活的关注、对社会现实的独特诠释与诗意化的叙事等成为侯孝贤电影的标签。
本文从电影美学视域出发,以侯孝贤三个重要阶段的电影为研究对象,通过分析导演不同时期的拍摄和叙事风格,研究侯孝贤电影这样的艺术片具有的现实意义。
【总页数】3页(P151-153)
【作者】罗云杉
【作者单位】西北政法大学
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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侯孝贤电影的艺术风格1
艺术风格1、长镜头的运用世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。
侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。
片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。
不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。
“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然，很有味道。
”当然也有例外的时候，在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。
2、画外音侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。
在《童年往事》的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。
而在《悲情城市》中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。
侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。
《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。
《悲情城市》的音乐设计极有特色。
影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。
影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。
影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。
宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。
论侯孝贤电影东方美学风格
论侯孝贤电影东方美学风格本文通过对《风柜来的人》电影中东方传统美学特征的分析，对侯孝贤在台湾新浪潮电影中确立自己的独特美学特征进行初步分析，从而加深对侯孝贤传统美学风格的理解与感悟。
标签：风柜来的人;东方美学;诗性引言《风柜来的人》作为台湾当代导演侯孝贤的奠定风格的代表作品，获得了1984年法国南特国际电影节最佳影片金热气球奖。
《风柜来的人》是他作品中重要的一部，这部电影描述了台湾澎湖列岛中的一个小岛——风柜上的三个青年从故乡风柜到大城市高雄的一段人生经历，故事简单明丽而深刻，没有繁杂的故事情节，对情感的处理也大多是以沉默代替爆发，电影中长镜头与空镜头的运用，让侯孝贤打破了他原有的艺术风格，创造出更高的艺术成就。
侯孝贤在这部电影中表现出了他对于中国传统美学的独到理解。
一、美学思想启蒙侯孝贤在拍《风柜来的人》之前的创作风格与这部电影完全不同，这也直接导致他与他的合作伙伴在拍摄之初配合的不是很好。
在他的创作的迷茫时期，他阅读了沈从文的自传，并且产生的很深刻的感悟，感悟到东方美学独特的意味。
可以说，沈从文就是侯孝贤的美学思想启蒙者。
他非常认同沈从文”不是批判，不是悲伤，其实是更深沉的悲伤”的观点，以最客观的角度来拍摄他的电影。
《风柜来的人》把视角转向社会中的小人物，首次邀请非专业演员进行电影制作，虽然最初难以理解这部电影，但是沈从文的思想影响侯孝贤以一种娓娓道来的方式去讲述主人公阿荣阿清等人的青春缩影，一种客观的视角使得这部作品具有了很高的逼真性，并且会带给观众一种亲切的熟悉的感觉。
沈从文虽然是京派作家，但笔下多是湘西的旧农村，在沈从文笔下，湘西农民也被一种无力的宿命感所笼罩，命运使一代又一代的人都无法逃离。
在沈从文的书中也会有黑暗的悲伤的事物，但是作品依旧具有一种客观性，一种冷峻的态度，这也使得侯孝贤以一种“冷眼看生死”的态度拍摄了《风柜来的人》。
二、东方美学的诗性有人说侯孝贤是抒情诗人，这可能也就是从这部电影说起。
5台湾电影赏析第五课--侯孝贤
同年他拍摄了《儿子的大玩偶》，这是一 部悄然揭示父爱的电影：小乡镇失业青年坤树 为了养家糊口，替电影院做“三明治广告人”。 他化装成小丑，身前身后挂着厚厚的广告牌， 在烈日酷暑的街头游走、宣传。可是当坤树去 掉化装的油彩时，小儿子竟不认识父亲了，被 吓得哭闹起来。他无奈只好再化装成小丑，以 赢得儿子的欢心。
《悲情城市》为台湾人长期心 中的禁忌与恐惧作了最伤痛的 回忆，片中无论是陈仪所代表 的官方叙事，还是宽美的日记， 都是让观众看到所谓台湾光复 的历史叙事原来是如此的充满 断裂，充满悲情。
侯孝贤自己在接受采访时则说： “这部电影想要抓住的感觉，与 其说是尝试要为这几十年来的台 湾历史进行注解，其实是更像把 一首台语老歌给唱出来，歌词简 单，情感直接，但唱的人和听的 人都会在歌声中找到自己寄托的 空间、非关逃避，而只见人的韧 性。”
观看 《悲情城市》1989
历史（1989-1995） 沉寂了2年之后，他终于向世人展示 了他超才华的颠峰之作——《悲情城市》。 他成功的完成了从关注台湾民生成长过程 到关注社会历史问题的一个自然的淡入淡 出。但是，“人”，依然是侯孝贤永远关 注的。说到《悲情城市》，电影中的许多 镜头已经成为耳熟能详的经典。《悲情城 市》的优美及苦涩让所有看过的人都无法 释怀。
1993年的侯孝贤悄然的推出了他的新 作《戏梦人生》，这是一部记实性的 电影，纪录了台湾处于日本殖民统治 时期，布袋戏艺术大师李天禄坎坷的 一生；侯孝贤在通过当事人的亲身忆 述及导演重塑的处理场面，造成一个 时空穿梭交替、多重视点的李天禄回 忆录；再度呈现了被历史无情压抑的 人的悲哀。
1995年，侯孝贤的《好男好女》延续 了他的长镜头风格，但放弃了静止镜头的 泰然自若，取而带之了上下摇晃的动感效 果，在当时让很多熟悉他的影迷都大觉意 外。 《好男好女》、《戏梦人生》和《悲情城 市》，这三部连续推出，反映不同时代背 景的电影，成为了台湾的“悲情三部曲”。
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［摘要］作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，有着十分独特的电影风格，他的电影取材于台湾本土乡情，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。
他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界，对于人文的关怀达到了极致。
他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台，在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。
［关键词］侯孝贤；个体成长；意境；长镜头；电影风格
侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演，他导演的《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，1989年他的又一力作《悲情城市》一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。
在拍摄电影的20多年中，侯孝贤凭借着自己的那份坚持，将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致，从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨，同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。
人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体，无论是夕阳还是大海、乡间，都充满了平静的诗意，领悟着人生的真谛。
所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。
我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色，闻到泥土的气息，感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。
这种本土气息是真实的、生动的，不是有意刻画出来的虚幻世界，这就是现实中的台湾。
这种真实的乡土情结，让我们能够感受到人物本身的情绪，与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑，体验人物的悲欢离合，回顾那一段段即将逝去的往事和记忆。
作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，一直坚持创作有关个体成长经历的电影。
从《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》到《咖啡时光》等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。
他在思考成长和变迁中，流露出对生命存在本身的关注和感悟，同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。
“‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够以个人化的写作方式来处理这一主题。
”［1］不论是关于青春消逝的《恋恋风尘》，还是你侬我侬的《海上花》，都让观众沉浸在影片营造的情境中与人物感同身受。
侯孝贤从来不刻意描写大人物大事件，甚至是大喜大悲，他更偏向于表现朴素的生活，普通人的日常形态，影片中的一切都是波澜不惊的平静，让观众感受真实的世界。
正是这种本土题材的真实才能让我们感受到人物本身带来的感动，体会到作品深层次的情感。
在侯孝贤的电影中，几乎没有蒙太奇的运用，没有特效，有的只是最传统的平静的画面，他的影片总是不紧不慢，娓娓道来，排除偏见，以旁观者的身份来看世界。
在《悲情城市》中，出现了五次关于医院场景的画面，镜头始终不动，而长镜头的使用更是使这样一个静的场景充满了冷寂，人物在镜头里走动，导演成了旁观者，注视着镜头里发生的一切。
电影中镜头持续的时间越短，就越容易让人产生不真实的感觉，而长镜头则因持续时间较长能够给人以真实感。
细数《海上花》这部电影，大约只有四十几个镜头，它是一部由长镜头成的电影，影片中，镜头多采用远景和中景，几乎很长一段时间观众看不清人物的表情变化，镜头的移动十分缓慢，长长的镜头，将那些妓女的生活控制在画框中，保持在一个状态里，让观众仿佛置身其中，跟随着镜头游走于人物之间，可以自由地选择焦点，观众有了充分的自由度。
安德烈•巴赞说过：“今天，我们重视的是题材本身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。
”［2］侯孝贤不仅喜欢在他的电影中大量运用长镜头，而且经常同时采用固定镜头拍摄。
在一个镜头中，侯孝贤舍弃了摄像机本身的运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等，也不改变镜头的焦距。
侯孝贤就是用这样的固定镜头交代故事环境及走向，不设置悬念，只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。
侯孝贤的影片不只是对个体成长经历的记忆和回顾，更是在后期上升到对台湾社会的反思中去，反思本身也就隐藏在这些固定镜头中，让人反复思索，达到了思想上的深度和广度。
“因为朱天文的建议，我看了《沈从文自传》。
我发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。
我很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就好像一条河在流，不以物喜，不以物悲。
我很欣赏这样的辽阔，在里头找到一种胸襟，一种角度，这样的远观令我印象很
深刻。
”［3］这是侯孝贤曾经回忆时说过的话，他的影片风格深深受到了沈从文作品的影响，平静地看待生与死，淡定地面对生活的沧桑变幻。
而固定镜头的运用则将这种态度表现得淋漓尽致，他可以站在第三者的角度思考问题，从冷漠的视野中挖掘人的内心深处的那股悸动。
侯孝贤独特的镜头语言看似单一，没有太多的变化，甚至连剪辑都是无技巧剪辑，但他的镜头却构筑了电影独特的节奏，那节奏并不是源于戏剧冲突，而是在细腻的故事叙述中形成的心理节奏和情绪节奏。
观看侯孝贤的电影，总会被他那充满意境的镜头所吸引。
台湾的乡土田园、风光景色总是能与人物的情怀融为一体，形成优美的意境。
1983年拍摄的《风柜来的人》中年轻人在高雄港的船上颠簸起伏，正如他们当时的内心世界，各有心事而且充满了不安的气息；《冬冬的假期》中，大树、蝉鸣、溪水、小桥，还有慈祥的外公外婆，一群活泼的小孩子，构成了一幅田园山水画；《恋恋风尘》中的远山，山下的农田，将乡下的风情描写得亲切自然。
侯孝贤的影片透露出一股浓浓的禅味，充满了中国传统的儒、道两家的精神。
在《悲情城市》中文清写下的诗句，弥漫着浓郁的儒家情怀，这种诗意通过影像扑面而来。
同样，在表现感情方面也处处显现出跳脱画面给予的思考空间。
《恋恋风尘》里阿云与阿远分手，这里只有两个节俭的镜头来表达，站在门口的一家人的错愕表情，阿云和邮差低头站着，阿远得知消息的痛哭似乎成了整部片子情感表达的高潮，多年后阿远再次回到故乡时，乡村生活依旧，电影画面定格在开篇那幅山村风景上，一切归于平静，任何的波澜起伏最终都会平息下去，最终凝固成一幅美丽的画面。