从生命本体看中国文学的文体变迁

从生命本体看中国文学的文体变迁在中国文学史上，文体变迁已是一个人所共知的事实。

从汉代文学的代表样式“赋”，到六朝的“骈文”，唐代的“诗”，宋代的“词”，元代的“曲”，再到明清的“小说”，在宏观上很明晰地展示了文体的盛衰变迁。

对这变迁的原因，学术界在其文学史的著述中曾有过一些解释，大致可概括为“高峰不可逾越”、“形式烦难复杂”和“文学求新求变”等说，但专门的研究尚不多见。

本文拟从文学的生命本体对这一问题作一考察，重点分析生命本体对文体形式发生影响的四个环节。

这四个环节串连起来，便是由生命方式的变化导致文体变迁的完整的动力过程和逻辑过程。

如果其解释能够成立，那么它同时也就是对中国文学的生命本体的论证。

一、文体形式最初来自生命的方式文体形式从根本上说是来自（也只能来自）生命的方式。

过去我们讲到文学艺术的本质，要么是社会生活的反映，要么是主观情感的表现。

这能够解释一些问题和现象，但是不能够解释深层次的问题和现象背后的东西。

正因为此，笔者才在许多地方都强调中国文学艺术的生命本体，认为这才是它的真正本质所在，也是它的真正魅力所在1。

那么，中国文学的本体──生命是如何支配着创作，并在作品中表现出来，然后又凝结为特定的文体形式的呢？概括地说，它只有两种形态：一是生命被阻滞时所形成的一种韧性和张力促使它寻求特定的文体形式加以表现。

生命的活力在受到外在力量阻滞之后，它本能地便要寻找适当的途径得以表现、展示和宣泄，这时，你如果将它形之以诗歌、散文或小说等文学的体裁，便有了文学作品和文体形式的出现。

在中国历史上，几乎所有的大师级的文学家都是经受了许多的坎坷和磨难之后才获得成功的。

李白如果满足于在朝廷当一个宫廷诗人，并呆上十几年甚至更多时间，他就不会写出后期那些具有非凡韧性和张力的诗篇，因为他的生命力的发展没有受到阻滞。

没有阻滞就形不成生命的张力，他寻求表现的欲望就不会很强烈。

就好象弹簧一样，你只有给它压力，它才会表现出弹性和张力；在一定的限度内，你施加的压力越大，它的反弹力就越强。

一般地说，一生很顺利，总是春风得意、踌躇满志的人，往往缺乏这种生命的张力和创作的冲动。

韩愈说的“物不得其平则鸣”2，曹丕说的“文以气为主”3，都是这个意思。

这里的“不平”和“气”就是生命的张力与活力状态。

在不平状态下写作的作品才会有韧性和张力，有韧性和张力的文学才能够最完满地展示出生命的活力状态。

音乐上的《二泉映月》，就是阿炳将自己的全部生命体验，生命在遭受阻滞时所形成的全部张力都糅进曲中，于是才有人们所说的“韧性”。

中国文学中许多烩炙人口的作品之所以大都是失意文人而非得意文人所作，历史上最有震撼力的作品之所以往往是悲剧而不是正剧和喜剧性的作品，原因就在于后者未能通过生命发展中的强烈阻滞营造出某种张力样式。

123二是生命在自由状态中对其韵味和律动的一种深层把玩和捕捉亦倾向于诉诸外在的形迹得以展示。

这种类型的创作是在生命未受到阻滞时的自由展示。

由于艺术家的天生的敏感和特殊的才气，他在感受到生命的自由自在时，能够摆脱现实的各种功利考虑和理智运作，将其精力和兴趣集中在自身生命状态的体验、捕捉和把玩上，这样就可以得到表现生命自由状态、展示生命本身的和谐与韵律的文学作品。

一般说来，那些比较清淡、宁静、柔和、飘逸、洒脱的诗人即属此类。

这样的作品，在中国文学中，从量的方面说是占了大多数，因为人不能总是处于愤激、苦闷、紧张的张力状态，它总有缓解的时候，如亲人的团聚、老友的重逢、知音的相会以及花前月下、名山胜景的观赏等，此时人的生命状态是和谐的，故而写出的作品也是和谐的。

所以，我们可以说，个体的生命是以展示自身张力和律动的方式来营造文学世界，使作品具有活力和魅力的。

只有这样的文学作品才是真正的文学作品，才能构成真正具有永恒魅力的文学世界。

那些没有立足自己的生命状态，仅仅从形式格律着手的作品，不是真正的文学创作，因而不具有美学价值。

根据这一原理来考察中国文学中文体形式的产生，我们就会发现，中国文学的文体形式都是直接源自特定时代、特定阶层的人的生命方式，首先是由人的生命方式产生出文学作品，然后在大量文学作品的创作实践中总结出较为规范、较为固定的文体形式。

众所周知，汉代的代表文学样式是大赋。

大赋的特点是铺陈排比，气势阔大。

从内容上说，它所表现的往往是当时人的一种豪奢的、壮阔的生活场面或自然场面。

大赋的这种特质，正是由汉代人的生命方式决定的。

汉代虽是从秦代发展而来，但秦代为时太短，所以实际上它是直接承继着东周的。

从东周到秦汉，由于社会的变化使得人的生命方式也随之发生了巨大的变化，这新的生命方式便导致新的文体形式的产生。

东周时代主要是一个以宗教为核心的贵族社会，而汉代则是以伦理为核心的世俗社会，在文化氛围中占统治地位的不是贵族文化，而是世俗文化；东周是一个分裂的、动乱的时代，而汉代则是安定的、大一统的时代；东周时代由于战乱频仍，所以生产萧条，生活水准低下，而汉代则由于政治安定，人民得到休养生息，经济迅速恢复，生活水准有了较大提高。

正是这些变化导致了汉代人的生命方式与东周人的生命方式的不同，这不同处在于：因其是大一统的帝国，就需要一种很有气势的文体形式来作它的载体，大赋正好能够满足这一要求。

大赋中常常表现的人对自然、动物的征服，就正是汉帝国的大一统气概和汉代人在世俗生活中所建立的自信心的表现。

汉赋中的铺陈排比夸张和宏篇巨制的规模正是为此服务的。

又因人的生活水平提高了，国家的实力强大了，人的优越地位也初步确立，故而造成一种新型的天人关系。

在东周，人对天是“敬畏”的，孔子就多次讲“畏天命”；而到汉代，董仲舒首先改造了儒家，提出了“天人合一”的思想。

“天人合一”的实质是人向天看齐，它意味着人和天是同一的、同位的、同构的。

因此，在汉代，只能是赋，而不可能是其它文体会成为这一时代的代表文体。

从审美价值上说，汉代最有成就的并非是赋，无论是叙事的散文还是乐府民歌，都远远超出于它；但若从最能体现汉帝国的气势和汉人的生命方式来看，就只能是赋。

再以诗歌为例。

我们不说诗经、骚体、乐府等古体诗，因为它们还没有形成一定的体式。

我们只对格律化了的近体诗为例予以分析。

格律化了的近体诗讲究平仄、押韵，讲究句式和字数的统一和固定。

这又植根于什么？实际上仍然是特定时代的生命方式。

这里有两点我认为最重要：一是魏晋时代生命意识的觉醒。

生命意识的觉醒强化了、激发了中国人的娱乐感或享乐感。

有了这种享乐感和娱乐感，它就不太满足于以前诗歌的那种古拙、质朴、缺少色124彩和光泽的诗歌。

以前的诗歌读起来不是很美，它是以意胜，以质胜，而不是以文胜。

魏晋时代生命意识觉醒之后，人们开始认识到生命自身的价值，便自然会执着地去追求它,抓住它来细心的品玩、享受。

这表现在生活上,就有以服药来追求生命的长度（量的），以饮酒来追求生命的密度（质的）和以纵情山水来追求生命的自然（本质的）4；而表现在文学上，就有对文学形式美的重视，就有骈文和近体诗的新文体、新形式的出现。

近体诗的形式特征在于对辞藻的重视和对诗的音乐感的追求。

这一追求始于南朝的宫体诗，而完成于盛唐的格律诗；其理论上的阐述者是南朝的沈约。

另一较为重要的原因应该说是外部的，那就是安史之乱等一系列动乱的社会政治背景。

安史之乱的时代正是格律诗成型并开始为人们广泛接受的时代，所以它对格律诗起着至关重要的催化作用。

在一个动乱的年代里，人们从心底里，从生命的深处通常是渴望着一种规范，希求一种有则可循、有章可依的有序状态的，而格律诗正好能够满足此时人的这种心理企求。

所以说，格律诗是魏晋、盛唐人的生活方式和生命状态寻求展示的直接产物。

再以词为例。

词的出现最早在盛唐，但那只是个别的现象。

到晚唐五代时，词的创作便魔术般地盛行起来，并涌现了著名的词人，如温庭筠、韦庄、李煜、冯延巳等。

这也是由于唐代人的生命方式有了重大变化的缘故。

正是在中晚唐时代，中国士大夫文人的价值观念、内心情趣发生了根本的转变，即由外在功名、社会责任转到个人心灵、情感趣味，由“兼济天下”转到“独善其身”上来。

这时候，他们虽然仍旧做着长篇政论，仍然留意功名仕途，仍然思考着国家的安危、民族的兴废，但真正的兴趣却已经转到另一方面。

不是边塞军功，不是国家的安危，世间的治乱，而是闺房、心境成为这一时代人最为关心的主题；不是豪迈的气度、宽广的胸怀、乐观的情调，而是柔美、细腻、哀婉、感伤成为人的情感的突出旋律。

与之相应，不是边塞诗的功名歌唱，不是“诗史”式的现实忧患，也不是乐府、古文的批判锋芒，而是山水诗的高远闲静、旷达超脱，爱情诗的温馨妩媚，深婉密丽，以及宋词的一唱三叹，余味深永，成了这一时代诗歌的审美方向。

词便是在这样的生命状态中形成的。

在初盛唐时，人的心情是乐观的、进取的、豪爽的、明朗的、粗犷的、开放的，与之相应，就有诗这一文学形式的不断发展和完善。

律诗句式的整齐、音节的匀称，与昂扬的情绪、豪迈的气度正相吻合，而古诗格式的自由、篇幅的不限、韵脚的随便，又与乐观的情调、开放的胸襟正相吻合，使这一形式正好成为初盛唐文人心理情感趣味的完美载体。

但是，中唐以后，随着重心的转移，人的心理情感逐渐完成了由乐观到感伤、由豪迈到含蓄、由明朗到朦胧、由粗犷到细腻、由进取到颓唐、由开放到封闭的转变，使诗歌所要表达的感情内容发生了巨大变化。

同时，随着重心的内转，人们对自己的内心世界，特别是情感世界有了日益深入细致的发现和感受，使原来那个透明的、单纯的、强烈的心理世界一下子变得复杂、朦胧、含蓄、幽深起来。

这时，以前那种整齐、规范、刻板划一的律诗和无遮无拦、自由挥洒、气势磅礴的古诗就显得很不适应，而那活跃在市井民间歌女口中的词便顿然兴起，成为士大夫文人争相运用的新的诗歌形式。

词的那种长短参差不齐的句式，那一唱三叹、余味满口的音乐，那华丽、绮靡、哀婉、含蓄的风格基调，正是最能引起人的深心共鸣的完美形式。

从历史上看，词也正扮演了晚唐五代和北宋文人的双重人格中个人情趣、心灵闲适方面的表现者的角色，并因此而赢得了历代文人特别是青年的青睐，显示了独特的美学成就。

与之相似，词之后的曲也是特定生命状态的产物。

曲的生命状态主要不是以时代，而是以阶层、人群为标志。

一种文学，它的享用主体怎样，会对这种文学以直接的影响。

诗和词的享用主体是文人，但是曲的享用主体则是新兴的市民阶层。

市民阶层与士大夫阶层有很大125的不同，它有自己特有的生命方式，因而需要自己的文学样式，曲正是对这一种生命方式的适应和满足。

而元代市民阶层的生命方式大致有以下特点：首先，他们的文化修养不高，甚至大部分人不识字；其次，他们有闲遐，又有钱，所以便需要消遣、娱乐，需要一种适合于他们的文学样式。

这便是曲得以兴盛的根本原因。

也正是因为这一原因，曲才具有自己的文体特征、形式特征和审美特征。