二四谱

二四谱简介流传于广东潮汕及福建漳州一带的一种古老的记谱法，多用于潮州弦诗、潮剧及白字戏的乐谱。

以二、三、四、五、六表示音阶各音级的音高，即sol、la、do、re、mi。

其高八度的sol、la 以七、八记之。

二四谱基于五声音阶，当其以七声出现时,“二变”之音（降si、fa）则是将原三、六(la、mi)两音提高一个二度（游移的二度）而获得。

二四谱分类现将二四谱、工尺谱与普通唱名、音名关系列于下表：二四谱前面通常注有“轻六”（即轻三六）、“重六”(即重三六)、“活五”(即活三五)及“轻三重六”等标记，这都是根据二四谱的某一字，通过“轻”、“重”或“活”等变化演奏手法而得称，与中国其他民间音乐的“借字”、“变凡”等手法有某些类似之处。

“重三六”与秦腔的“苦音”、广东音乐的“乙凡”也有类似之处。

但潮州音乐的重三与重六两个偏音的游移性更大些，常因旋法的不同，三、六两音重奏时而较为靠近降si或fa，时而较为靠近si或升fa。

如在筝上演奏“轻三六”时,三六两音按传统五声演奏成la、mi;当演奏“重三六”时，把按“三、六”两音的左手加强力度，使琴弦加大张力而为降si、fa两个游移偏音；奏“活五”时，即在重六基础上，其“五”音上下快速揉动而成为“↑re”的“活”奏,其音极不稳定;“轻三重六”则三、六奏为la、fa。

在二、三、四、五、六这五个音中，三、六、五因各种情况而变化,余下只有二、四（sol、do）两音不变,这种记谱法之所以简称为“二四谱”,实与此有关。

此外潮州的丝弦乐主奏乐器“二弦”也以sol、do四度定弦,二四两个空弦也常起骨干音作用。

现将“二”字sol为主音的4种调式音阶列如下表：二四谱由来二四谱在潮州音乐中使用年代较为久远。

自明清以来，正字、西秦、昆腔、外江等剧种音乐传入潮州，工尺谱也随着传入。

因而在二四谱上的三、六两音重奏时，也常有时插上“乙”和“凡”两个偏音。

“二四谱”我国一种古老的弦索谱。

（请参阅拙撰《亦谈二四普》，载《民族民间音乐研究》总第12 期和《古筝散论》——“中国首届古筝学术交流会”交流的论文）它自产生到现在，已有两千年的历史了。

在历史上，二四谱曾经是“筝”这宗弹按乐器的最早专用谱。

唐代以后，二四谱在岭南的潮州（现在的广东省汕头市所辖各县）一带，得到了发扬光大，成为潮州音乐和潮州戏曲的通用谱。

这种谱式一直在潮州完好地保存下来，到了本世纪四、五十年代，其主导地位才被简谱、五线谱所取代。

不过，它的余绪今天仍保留在潮州音乐、戏曲和潮筝艺术之中。

对于这份珍贵的民族音乐遗产，认识它、研究它，是有必要的。

中华人民共和国建国以后，在国内，从五十年代初开始，认真地、系统也研究二四谱的，是著名古筝家曹正教授。

在曹氏的影响下，有许多人士，也做出了各自的贡献。

一、二四谱谱例醉春芳重六、二板、四十板（乐谱）（按：原谱为直行从右至左书写，现按当代汉文书写习惯横写。

“重六”也称“重三六”，是调性标记。

“二板”是速度标记，即“慢板”。

“×”是“正板”，音在板位之上；“L”是“腰板”，其前一个音在板位之前。

——笔者）现将上谱用简谱译记在下面：（乐谱）二、四谱的命名、呼唱和调性二四谱既用二、三、四、五、六、七、八等七个汉字表示音阶，也以每个字的读音作为音阶的唱名来呼唱。

之所以用“二四”名谱，是取七个数字之中的两个为代表，正如管色“工尺谱”的命名一样。

二四谱原来是用“中原正音”呼唱的。

到了后代，潮州乐人才改用潮州方音呼唱。

近代的二四谱呼唱音是：二三四一六七八Ri7 Sam1 Si5 Ngou1 Lag1 Ceg5 boih1（潮州方音是汉语语音的一个支派，属八声体系的语音。

这里用《潮州话拼音方案》所列的声韵母拼注，字音的标调依据二四谱的音阶而定，故与原字的声调有所进退。

——笔者）下面是二四谱音阶与工尺谱、简谱音阶的对应关系以及它在以“5”为首音定弦的十三弦筝上的所在弦位：（二四谱、工尺谱、简谱音阶对照表）从上表可以看出：①二四谱是五声音阶体系的乐谱，实际上只有二三四五六这五个音，七八是二三的清音（高八度音）；②二四谱七个音的实际音阶是在简谱的倍低音到低音的音域之内，如遇到中音或高音，仍以原字记谱，呼唱时应提高音度。

在筝的演奏上，也可低唱高弹。

因此，一首乐曲的传授，是要靠传谱者的“口传”，学习者的“心受”，不象简谱那样，有高低音点可以辨认，一目了然。

在只有乐谱，没有教师的情况下．就只能靠自己按谱摸索了，但是，这也不是那么神秘的事，只要留心探索，是可以弄清其究竟的。

二四谱是古代乐谱，又是以筝的弦位为记谱依据，其设计自然不能超越五声音阶体系。

然而，历史在前进，事物在发展，到了中古时代，七声音阶乐曲出现了，这就是所谓“变宫”、“变徴”之声。

这对只有五声记谱的二四谱来说，就出现了“二变”记法的问题了。

我们的前代乐人是聪慧的。

他们想出了个既保存汉民族五声音阶记谱的传统特色，又有使五声谱记七声乐的巧妙办法来，这就是“调性标记”出现的原因。

我们可以在每一曲“二四”记谱的乐曲标题下，看到“轻六”或“重六”、“轻三重六”、“活五”等这些字样。

这些字样就是“调性标记”，“轻”、“重”两字是指“三”、“六”的本音和升高半音而言的。

若从筝的演奏来讲，就是第二、第五、第七、第十和十二等弦是否使用按音升度的问题。

下面介绍二四谱的四种常用调性：（一）轻三六（简称轻六）调这种曲调，从乐意来讲，是在于表现轻清、明朗的气氛，庄重、淡雅的韵味；或是状物写景，或是抒情述志。

从乐音而言，是用三、六两音为主，三四六七（6 1 3 5 ）为主要音群组织构旋律的。

在唱或奏的处理上，“三” “六”( 6 和3 ）是用它的本音。

如：景春梦（轻六、三板、廿四板）（乐谱）这是一首道道地地的五声音阶乐曲，把它译成简谱，就可知其大略。

1/4 快板景春萝（乐谱）（景春萝是一种春天开放的小花）（二）重三六（简称重六）调这类曲调，从乐音来说，是抒发温柔、倾慕的感情，或是表现愁怨而庄重的意绪，或是煊染沉闷、忧郁的气氛。

从乐音而言，是用“重三六”( 7 4）为主音，重三、五、重六、七（7 2 4 5）为主要音群组织以构成旋律。

因此，在呼唱或演奏的处理上，与“轻三六”是不相同的。

如：柳青娘（重六、二板、三十板）（乐谱）现在用简谱把它译记在下面：（乐谱）4/4 慢板柳青娘从译谱中，我们还可以看到，重三六调性里面仍有“三六”本音（6 3）的存在，该如何处理呢？如果一位乐人传一首乐曲给你，你可请其范读，留心认记；如果得到的是一件手抄谱，无人指点，只要我们反复呼唱，从乐句的气势中，我们是可以逐步摸清“三六”之中，那个该轻，那个该重的。

（三）轻三重六调这类曲调，多用于表现闲适、舒畅、欢乐、桃逸等情绪。

它是介乎“轻六”和“重六”之间的轻六变格调性，“三”用“轻三”, “六”用“重六”，而且用重六（4）的滑动音为主音以构成旋律，产和出一种欢跃而带轻佻的韵味来。

这里举一个颇具典型性的乐句，以见其一斑。

（乐谱）（四）活五调这是一种常用于表达伤感缠绵或悲哀凄楚感情的调性。

它是用“五”(2）和“三”为主音，以级7 # 2 4 的音群组织以构成旋律，形成曲调的。

其实际音阶是5 6 7 1 # 2 4 5 。

所谓“活”，就是“五”这个音要升高到将近于五（# 2 ）的音度，而且要带有颤、回、波、滑等音色效果；其它各音，也可以说“字字可活”。

这种调性，学习的难度是较大的。

（笔者或将另行为文介绍，这里就不细谈了）举例曲如下：柳青娘（活五、二板、三十板）（乐谱）六五六七六七六五七六五四三四三六五四二四三四五四五四用简谱译记出来就是：4/4 柳青娘慢板、悲哀地上面介绍的《醉春芳》、《景春萝》、《柳青娘》（重六）和《柳青娘》（活五）诸曲是选择未经加花的原谱，以存其本来面目。

“二四”古谱，极少记录装饰花音。

很多民间长辈乐人的传授二四谱，都有这个习惯和规矩。

他们的意思是：加花衬字在乎其人的天赋和修养，让人各陈华彩，不宜拘束。

三、关于二四谱几个问题的说明（一）二四谱既选用汉字中的数字为音阶唱名符号，而且又是按其顺序数列标示阶位，为什么不从“一”开始而从“二”开始？二四谱原是筝的专用谱，在唐代随着筝传进了潮州。

唐代十三弦筝的定弦形式是以第二弦为最低音“二”（5），依照五声音阶的次序由外向里依次排列，第一弦仅作和声配音之用。

二四谱用之于筝的演奏，音阶与弦位是一致的。

到了宋代，筝的定弦形式有了改变，把第一弦改为“二”( 5 ) ，“三”以上各音，依次递升。

这就要呼唱二三四五六之音，筝弹一二三四五六弦了。

从此以后，“二四”符号就只表音阶唱名而不表弦位了。

宋代以后，在潮州流传的“二四谱”一直是这样。

（二）二四谱既来自中原，为什么它的音名呼唱用的都是潮州方音？宋代以后，二四谱在中原为七声音阶的“二四谱”所取代，这因为它只是筝一家的专用谱。

在潮州，二四谱不仅是筝谱，而且还是音乐、戏曲的通用记谱形式，有着广泛的“群众基础”，就是到了清代，工尺谱传入潮州已有一定的时间，还只是在一些外地人士或少数文人雅士之间使用，不居主导地位。

直到本世纪四十年代初，笔者还是少年的时候，亲眼看到民间乐人或戏人仍然使用二四谱而不习用工尺谱的事实。

当二四谱在中原完全湮灭之后，流传于潮州的二四谱却正方兴未艾，就在这个时期，潮州乐人把“二四”改用潮州方音呼唱。

从此，二四谱被髹添了一层浓厚的地方色彩，难怪有人误认它是潮州地方性的乐谱了。

（三）二四谱在广泛的流传地域和悠久的流传年代中，改进、发展的情况怎样？笔者鄙见是：1、当七声乐曲出现和七声音阶记谱形式出现之后，二四谱面临挑战，喜爱二四谱的古代乐人对乐曲进行分类，根据调性的不同，采用“变读”、“变奏”的办法，巧妙地对付了挑战。

这是一种重要的改进。

这种变声调不变读音的办法，巧妙之处在于：既可谱记七声乐曲，又保持了汉民族的五声音阶体系的传统记谱形式。

喜爱二四谱的前代乐人是多么高明啊！2 、潮州乐人把二四谱演化为通用谱，这不能不说是一种重要的改进与发展。

至于清末，有人在二四谱中使用工尺谱的“乙”来代替“重三”( 7 ) ，但不能得到广大乐人的推行。

其实，这种改字，破坏了五声音阶记谱的完整体系，是不可取的。

四、关于二四谱的评价问题“乐谱”是记录音乐语言的符号，在某种意义上，可说是一种“音乐文字”。

乐谱与音乐的关系，正如文字之与语言的关系一样。

“二四谱”作为一种中华民族源远流长的“音乐文字”，它不仅是古代乐人为世人服务的有利工具，又是贮藏着民族音乐文化遗产的一个“宝库”。

若论其历史之长，在世界上可以说是极为古老的。

马来西亚籍华人、香港中文大学教授陈蕾士先生称赞它是“稀世之古代谱式”，这是一点也不过份的。

尽管今天二四谱被简谱和线谱所取代，但是它的余绪仍保留在潮州音乐、戏曲之中，还有一些用“二四”谱记的古代音乐珍品留存于中国和世界各地；记忆在海内外人士的头脑之中。