第三章 文学创作论

移舟泊烟渚， 日暮客愁新。 野旷天低树， 江清月近人
独坐幽篁里， 弹琴复长啸。 深林人不知， 明月来相照。
花间一壶酒，独酌无相亲。 举杯邀明月，对影成三人。 月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞影零乱。 醒时同交欢，醉后各分散。
细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。 飘飘何所似？天地一沙鸥。
形之中影响甚至决定着后人的创作。
1、经典的影响
a、经典是一种先验的规范。 b、经典是后人创作的法则、标准和参照系 统，使创作避开曲折的摸索。 c、经典的成就和权威性具有一种不可抗拒 的魅力。
返回经典几乎成为中国文学发展史的通例
先秦有孔子的“乐则韶舞”和孟子的“尚友古 人”
六朝有刘勰的“宗经”和“征圣” 唐代有韩愈、柳宗元的古文运动 明代有前后七子的复古思潮
“诗可以怨”
“发愤著书”
“不平则鸣”
“穷而后工”
在西方，有“愤怒出诗人”、“艺术是表现 苦难的语言”、“文学是苦闷的象征”等。
2、关于创作中的人生经验
包括：A 实践经验与所见所闻（直接 经验与间接经验）
B 心理经验与自我反省
作家与经验的遇合形成体验，体验才 是与创作有关的客体。
西德批评家龚特尔·安德尔斯对卡夫卡的概括：
空将汉月出宫门， 忆君清泪如铅水。 衰兰送客咸阳道， 天若有情天亦老！
《 宿 建 德 江 》---- 明 桂 天 祥《 批 点 唐 诗 正 声》：“语少意远，清思痛入骨髓。”
闻一多《说唐诗》：“清油点灯，有光而 无烟，这正表现了孟浩然对思想和诗境净化的 成就。”
《竹里馆》---清黄叔灿《唐诗笺注》：“《辋 川》诸诗，皆妙绝天成，不涉色相。止录二首 （指《鹿柴》及此诗），尤为色籁俱清，读之 肺腑若洗。”
天地，仿佛全是由我自己伸张出来的。
---乔治·桑《印象和回忆》
文字之最豪宕最风雅、作之最健人脾 胃者，莫过填词一种。……我欲做官， 则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转 盼之际又入山林；我欲做人间才子，即 为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人， 即作王嫱、西施之元配；我欲成仙成佛， 则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；…… 欲代此一人立言，先宜代此一人立心， 若非梦往神游，何谓设身处地？ ---李渔：《闲情偶寄》
——莫洛亚
对艺术我还不知道有更好的像下面的定义，这 定义是：艺术，这就是人被加到自然里去，这 自然是他解放出来的……
——凡高
我认为写作的时候，不但要求助于自己的
头脑，而且要求助于自己的心灵，求助于自己
的皮肤、眼睛、耳朵、鼻子、舌头和每一根末
梢神经，例如你写到冬天，写到寒冷，……而
不去动员你的皮肤去感受这记忆中的或假设中
杀死了阿特柔斯，夺得了迈锡尼。提扼斯忒斯死后，
阿迦门农赶走了堂弟，在特洛亚战争期间，其堂弟
又与阿迦门农的妻子克尔泰涅斯特拉私通，并阴谋
夺取了王位。
《阿迦门农》叙述了阿迦门农于特洛亚战 争后回家被其妻子及其奸夫谋害的经过。
《奠海人》叙述了阿迦门农之子俄瑞斯忒 斯为父报仇杀死母亲及其奸夫。
《报仇神》叙述俄瑞斯特斯被复仇女神紧 追不舍，按神谕到雅典向雅典娜求救，最终 被判无罪。
前驱者像洪水一样向我们压来，我 们的想象力可能被淹没，但是，新诗人 如果完全回避前驱者的淹没，那末他就 永远无法获得自己的想象力的生命。
哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》
如何化解或超脱经典的压迫？布鲁姆 开出的方法是“ 创造性的误读 ”，又 称“ 戏谑性摹仿 ”，即将前代作家某 些次要的特点在自己身上加以强化，以 造成一种错觉——似乎这种风格是“我” 首创的，前人反而似乎由于巧合而在摹 仿“我”。
三、创作个性
作为一种精神生产，文学创作要求独创性。 有无创作者的个性特点直接关系到创作的生 命和成就。
歌德将创作个性称之为“内心生活的准 确标志”，马克思将创作个性称之为“精神 个体性”。
在巴尔扎克手杖上镌刻着： 我在粉碎一切障碍； 在我的手杖上镌刻着： 一切障碍都在粉碎我。
——卡夫卡
今试以数十百篇之诗，隐其姓名，以示学 者，须要识得何者为初唐，何者为盛唐，何 者为中唐、为晚唐，又何者为王、杨、卢、 骆，又何者为沈、宋，又何者为陈拾遗，又 何者为李、杜，又何者为孟为储，为二王， 为高、岑，为常、刘、韦、柳，为韩、李、 张、王、元、白、郊、岛之制。辩尽诸家， 剖析毫芒，方是作者。---高棅：《唐诗品汇总序》
我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，
我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是
天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜
色或是那种形体， 瞬息万变，去来无碍，我
时而走、时而飞、时而潜、时而吸露，我向着
太阳开花，或栖在叶背安眠。天鸥飞举时，
我也飞举。蜥蜴跳跃时，我也跳跃，萤火和星
光闪耀时我也闪耀。总而言之， 我们栖息的
3、何谓对象化
文学创作的对象化是指主体以体验的方式把 握生活材料，将外在于自己的生活材料，成 为表现作家人生感受对象的过程。
对象化的过程即主体与生活材料发生深刻遇 合的过程。
艺术是人与自然相乘。
——培根
艺术的对象是现实的图画，……同时这现实又 是由人的理智安排的。我们可以援引培根的不 朽公式：“艺术是与人相乘的大自然。”
白先勇： 我写作，是因为我愿把内心深处无声的痛苦
用文字表达出来。 奥地利作家汉特克：
为什么写作？我不知道。明天也许会明白。 德国伯尔：
对于我，搞创作是一种乐趣……写作首先是 创作某一故事的愿望。 英国格林： 写作是由不得我的事。好比我长了个疖( jie) 子，只等疖子一熟，就非得把脓挤出来不可
2、母题的影响
母题（motive）
美国著名民俗学家汤普森说：“一个 母题是一个故事中最小的、能够持续在传 统中的成分。”是“能在民间传说中辨认 出来的民间故事的最小单元”。
母题举例
西方文学有: “错认身份” “老少婚配” “儿子寻父”、 “子女对父亲的忘恩负义”……
中国文学中的“垂死化生” ：
功能：整合现实经验和调动接受心理。
背景资料
具体图例
彝族图腾壁挂
生肖图腾
彝族—ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ虎节
原型举例
《聊斋》创造的鬼狐世界与中国的某种文化 原型有密切关系。 《说文解字》：“狐，妖兽，鬼所乘也，有三 德。其色中和，小前大后，死则丘首。” 鬼和狐化为人形往往仅为女性，所以其作祟的 方式是“媚”。女鬼或女狐又必和狡猾、淫荡、 媚惑、阴险相联系，于是有“狐狸精”之说。 从《天问》、《抱朴子》、《初学记》、《太 平广记》到唐诗宋词，都有记载或描写。 鬼狐美女可谓中国文学的一种原型。
我不知道自己明天、下一刻会 写出什么东西来，我也不知道促使 我十年如一日地、源源不断地产生 作品的“灵感”究竟同什么有关， 但我却明白无误地知道一件事：无 论在什么样的困难情况下都要保持 精神生活的质量，因为失去了这一 点，仅仅这一点，我就会失去一切 根基。 残雪：《一种特殊的小说》
一、作家与人生经验
作家与人生经验，构成了文学 创作必不可少的两个要素。创作 是这两个要素的深刻遇合。
1、几种有关创作与人生经验关系的看法
a、“诗灵神授”说
诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，
不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就
没有能力创造，就不能作诗或代神说话。诗人
们对于他们所写的那些题材，说出那样多的优
的冷，如果你的皮肤不起鸡皮疙瘩，如果你的
毛孔不收缩，如果你的脊背上不冒凉气，你能
写好这个冷吗？——王蒙
无论在一个国王、一个凶手、一个小偷 或者一个正直的人的身上，在一个娼妓、一 个女修士、一个少女或者一个菜场女商人的 身上，我们所表现的，终究是我们自己，因 为我们不得不向自己这样提问题：‘如果我 是国王、凶手、小偷、娼妓、女修士、少女 或菜场女商人，我会干什么，我会想什么， 我会怎样行动？ ----莫泊桑
埃斯库罗斯《俄瑞斯忒斯》三部曲
悲剧在古老的阿特柔斯神话背景下展开。
阿迦门农之父阿特柔斯继位迈锡尼国王，其弟
提扼斯忒斯奸污了阿特柔斯之妻，阿特柔斯杀了他
的儿子烹了给提扼忒斯吃，此事触怒了天帝宙斯，
要让他全族遭殃。提扼斯忒斯被逼流放期间，无意
中与其女儿珀罗庇亚发生性关系，生下埃葵斯托斯。
埃葵斯托斯后被阿特柔斯收养，并认出生父，继而
第三章 文学创作
第一节 文学创作与作家 一、作家与人生经验 二、文学创作与文化传统 三、创作个性
我为什么创作？
巴金：
我为什么需要文学？我想用它来改 变我的生活，改变我的环境，改变我的 精神世界。
陈映真：
写作则是为了使那些绝望的人重新充 满希望，让那些因失败的人重鼓斗争的 勇气，使受凌辱的人重获自由与尊严。
二、文学创作与文化传统
对于创作具有重大影响的，既有 来自现实的生活经验，也有来自历 史的文化传统。所以中国古代文学 理论在讲到文学创作时，既讲师法 自然，也讲师法古人。
1、经典的影响
经典对于后来的文学创作有深刻的影响，
并不完全是指后人的创作对经典的自觉学习，
更普遍的现象是经典以潜移默化的形式在无
夸父→桃木， 盘古→草木万物， 女娃→精卫鸟衔木填海。 焦仲卿、刘兰芝→连理枝和比翼鸟 《搜神记》韩凭夫妇→相思树和鸳鸯 “梁祝化蝶”
3、原型（archetype）的影响
a、荣格心理学术语，是集体无意识中的一 种先天倾向，是心理经验的一种先在决定因素。
b、文学理论意义上的原型，是指在不同时代 的文学作品中反复出现，并能激发读者情感反 应的构思、形象、意象或情节类型。
美辞句……并非凭借技艺的规矩，而是依诗神 的驱遣。----柏拉图：《伊安篇》
b、 “天才”论
天才是天生的心灵禀赋，通过它
自然给艺术制定法规。
康德：《判断力批判》
德国古典哲学家康德：