务川仡佬族花灯音乐徵调特征赏析
浅谈云贵川三地花灯的概况及异同
浅谈云贵川三地花灯的概况及异同作者：胥丽肖亚雄阎菲来源：《卷宗》2011年第09期摘要：花灯是一种综合的民间艺术。
因受地域和文化差异的影响，我国西南地区花灯艺术呈现出“百家争鸣”的发展趋势，同时又相互影响相互交流。
本文从云贵川三地花灯的异同角度分析了西南花灯的特点。
关键词：花灯；云贵川；异同；特点每一条文化长河都有属于它自己的传奇, 每一种文化都是一个孤独的守望者；在历史的夹缝中存活下来的花灯艺术，期待着、盼望着它的伯乐，为它剥离历史的尘埃还原其最绚烂的美丽。
花灯是我国西南地区的一种民间歌舞。
主要流行于云南、贵州、四川、湖南等省及部分少数民族地区。
在长期的发展中，花灯形成两种主要类型：一种是偏重舞蹈，另一种则向民间小戏的形式发展。
受地域和发展差异的影响从而又形成不同的地方风格。
具有代表性的花灯有：云南花灯、贵州花灯、四川花灯、湖南花灯等②。
一、三地花灯概况1、四川花灯重庆的地理位置较为优越，界东临湖北、湖南。
南接贵州，西靠四川，北连陕西，这在一定的程度上决定了重庆的文化的多元化。
因重庆在成为直辖市以前隶属于四川，在习惯上人们依旧将重庆秀山花灯称为“川东花灯”。
所以此处我们将秀山花灯作为四川花灯的代表。
“秀山花灯”，是我国西南地区花灯一支重要流派，是一种综合的民间艺术，是我国珍贵的民族民间音乐文化遗产。
秀山花灯以重庆市秀山土家族苗族自治县的花灯艺术最具代表性而命名，又称跳花灯、耍花灯、花灯戏，是一种古老的民间歌舞说唱艺术。
秀山花灯起源于唐宋年间，至今已有数百年的历史。
秀山花灯融入了当地土家族和苗族的歌舞表演特点，形成了具有地方特色的艺术形式，以歌舞表演为主的综合性表演艺术。
表演传统的秀山花灯，对场地没有特殊要求。
秀山花灯自身有一套完善的演出体系，主要包括：设灯堂、启灯（请灯）、跳灯、辞灯。
设灯堂：好比是当今的活动启动仪式一样，祈求神灵的庇佑。
跳灯：是花灯的主要表演内容。
辞灯：正月十五晚，祭拜神灵，唱罢《送灯调》，新一年。
泸州歌舞艺术“古蔺花灯”音乐的研究
05SONG OF YELLOW RIVER2021/ 01月望郎》中唱到：“正月望郎下四川，四川好找钱。
一天找三钱，找得到钱来男子汉，找不到钱来汉子难。
二月望郎不归家，……”这些唱词表达了女人在家等待丈夫的情景。
又如《讽地主》中唱到：“四月里，把秧栽，地主老爷就是歪。
坐车又怕快，骑马又怕摔，滑竿又怕抖，坐轿又怕歪。
……”这些唱词表达了辛勤劳动的农民受到地主压迫时的内心情感。
（二）音乐特征根据中国传统音乐理论分析可知，古蔺花灯的音乐融入了民歌、山歌、小调、戏曲等音乐元素，使其音乐呈现出别具一格的风味。
现从乐器与器乐、旋律特征两个方面对其音乐特征进行分析研究。
1.乐器与器乐在花灯表演中，锣鼓是主要的伴奏乐器，由马锣、钹、大锣、堂鼓等4件伴奏乐器组成，与舞蹈动作具有密切的联系（常出现在有说白的地方），对社会中的人物、事物以及景物表现审美情感。
舞蹈中的主要动作都是在锣鼓声的伴奏中进行的，对表演者的情绪变化、情节转变等方面，起到了重要作用，表演时锣鼓点与表演者的舞蹈动作紧密配合，达到高度的融合。
如锣鼓谱例一锣鼓谱例一（说明：“当”——锣、马锣；“弄”——马锣、小锣；“丑”——钹；“壮”——锣、钹、小锣；“—”——伴奏）从以上谱例可以看出：马锣主要打长音；大锣都落在强拍上；堂鼓只有第1小节和最后1小节不同，其余小节都相同，强拍由后十六分音符节奏构成，弱拍由两个八分音符节奏构成；钹只有第4小节和最后1小节不同，其余小节均由后附点节奏和两个八分音符节奏构成。
2.旋律特征古蔺花灯歌曲的旋律特征，从调式上看，涵盖了我国民族调式中的所有五声调式（即宫商角徵羽），其调式多种多样，但以徵调式所创作的歌曲居多，但在表演时，常根据演员的音高临时调整。
古蔺花灯的歌曲曲调短小简洁，歌词朗朗上口，多为一段体的上下句结构，并且具有各式各样的丰富的衬词，民间称“须子”。
在任何表演中，“须子”的运用形式多种多样，在当地被称为“九转十三腔”，表达了当地人民的情感，传达了他们的心声，昭示着他们心迹，是生命的体验，是精神的升华，使花灯歌舞更具有当地人民的生活情感，成为古蔺县人民生活中不可分割的一部分。
仡佬族音乐
仡佬族音乐
仡佬族音乐简述
仡佬族的音乐以歌曲为主，主要有山歌、情歌、酒歌、古歌、哭嫁歌、孝歌、苦歌、打闹歌等多种形式。
古歌是在重大的祭祀场合才会唱，其歌词较长，有固定的词句和顺序。
酒歌采用对唱的形式，主方起唱，客方接唱，如此轮番。
哭嫁歌主要流行在黔北仡佬族地区。
主要抒发新娘离别亲人时的依依不舍而又怨恨惶恐之情。
仡佬族常用的乐器有铜鼓、唢呐、二胡、萧、锣、笛、芦笙等。
其中仡佬族传统乐器是泡木筒和铜鼓。
泡木筒，是簧震类气鸣乐器，它是用泡木桐树干掏空木芯而制成。
演奏时，口含吹簧片竖吹，手执管身，手指按孔，发出圆润厚实的音色。
每年在吃新节上要吹奏泡木筒。
铜鼓在仡佬族历史上曾即是乐器又是礼器。
后因社会动荡变迁，仡佬族的铜鼓逐渐流失，仅有一些有关铜鼓的残俗和传说留存民间。
淮河流域民间花鼓灯音乐舞蹈文化特征的比较研究
律， 能帮助人们 获得新 的发 现 。研究 以淮 河 流域 民间 花鼓 灯
音乐 舞蹈 特征的 比较 为 主题 ， 对两 地 区花鼓 灯艺 术音 乐形 式 和舞蹈动作等方面 进行 全面 比较 ， 而从社 会学 角度 分析 淮 进 河流域花鼓灯艺术 的地 域特 征及其 发展 趋势 ， 促进 花鼓 灯 对
地 域 特征及 其 发展 趋 势。
关 键 词 ： 鼓 灯 ； 河 流 域 ； 乐 艺 术 ； 蹈 艺 术 ； 化 特 征 花 淮 音 舞 文 中 图 分 类 号 ：７ ５ Ｊ０ 文 献标 识码 ： Ａ
Ｃｏ ａ ａｉｅＳｕ ｙｕ ｏ ｕ ｉ ｎ ｎ ｅＦ ａｕ ｅ ｆＦ ｌ ｏ ｒ—Ｄｒ ｍ —Ｌａ ｔｒ ｎ ｅ ｍｐ ｒ ｔｖ ｔ ｄ ｐ ｎＭ ｓｃａ ｄ Ｄａ ｃ ｅ ｔ ｒｓｏ ｏｋＦｌｗｅ — ｕ － ｎ ｅｎ Ｄａ ｃ ＬＩ Ｓ ｉ—ｒ ｎ Ｕ ｈ — ｏ ｇ
民族徵调式 与宫调式 ， 因此 ， 花鼓灯 的音乐呈现 出一个很 鲜 明
的特征 ， 即紧拉慢唱 Ｊ 。
来， 有不少关 于淮河流域花鼓灯 的研 究 ， 写 了不少 颇有 价值 撰 的艺术论著 ， 花鼓灯 艺术 的创 新和 发展作 了深 入而 有益 的 对
探索 ， 但对花鼓 灯艺 术 区域 比较 的研 究 尚为数 不 多。 比较 研 究 可以帮助人们更 好地认 识 事物 的本 质 ， 握事 物 的普通 规 把
（ 安徽花鼓灯音乐表现形式 一） 在安徽花鼓灯 表演 中 ， 花鼓灯音 乐通常包 括花鼓 灯锣鼓 、
花鼓歌和后场小调 。花鼓灯 锣鼓 演奏 主要 有 “ 场面 锣” “ 和 灯
场锣 ” 两大类 。“ 场面锣” 属表演性 的锣 鼓曲牌 ， 是锣鼓单独 演
奏 的 Ｊ 。花鼓灯锣鼓热烈奔放 ， 节奏 明快紧凑 ， 感染力 强。先
浅谈贵州花灯戏《云上红梅》中音乐对人物情感的烘托
浅谈贵州花灯戏《云上红梅》中音乐对人物情感的烘托作者：冯彬来源：《戏剧之家》2018年第21期【摘要】贵州原创大型花灯戏《云上红梅》是一部以贵州省道德模范、“最美乡村医生”李金梅为人物原型进行创作的现实题材地方戏，作为一出情感大戏，音乐在戏中对人物情感的烘托起到了重要作用。
【关键词】贵州花灯戏；《云上红梅》；音乐；情感；烘托中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）21-0034-01贵州原创大型花灯戏《云上红梅》是一部以贵州省道德模范、“最美乡村医生”李金梅为人物原型进行创作的现实题材地方戏。
该戏讲述了正值花季的李红梅家逢巨变，不得已放弃了大学梦和萌芽的爱情，来到贵州黔东南丹寨县的羊物村，在偏僻落后的苗寨里当起“赤脚医生”的故事。
她的行医之路上有困苦、有纠结、有无奈、有失落……面对去留，她“不忘初心”，领悟了“行医之路不在天边在眼前”的真谛。
作为一出情感大戏，音乐在戏中对人物情感的烘托起到了重要作用。
戏中除了大量的贵州花灯音乐，还根据故事发生的地域特性，将花灯音乐与苗族音乐元素进行了融合，把李红梅的内心成长及情感变化，借助音乐，通过表演，生动地展现在观众的面前。
“青春的热情”——第一场戏中《毕业联欢晚会》音乐采用了苗族芦笙舞和铜鼓舞的音乐元素，节奏感和地域感很强。
通过音乐表现了苗族青年们毕业时的欢庆情绪，展现了李红梅和同学们之间的青春友谊，欢快的节奏表现出了青春的热情和对梦想的勇敢追求。
第一场戏中《灿烂耀眼好神往》唱腔则采用了思南花灯《四平调》，通过音乐把李红梅对大学梦寐以求的美好憧憬展现在了观众面前。
一个年轻的怀揣梦想的女孩还不知道自己的大学梦即将破碎……这刻的美好，反而凸显了之后大学梦破碎的悲伤。
“朦胧的爱情”——第一场戏中《不跃龙门不成双》唱腔里乐句慢起渐快顿音的处理，将李红梅见到心爱之人面红耳赤、心跳加快，那种青涩害羞的少女形象用音乐表现了出来。
唱腔旋律甜美悠扬，以男女对唱、重唱，加入伴唱合唱的形式，表现了方文俊与李红梅朦胧的爱情如新发的春芽，美好而让人向往。
铜仁民族民间音乐概述
SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 23开财门、丝弦、锣鼓灯、祝英台调、道白歌、闹五更等。
（四）思南土家族花灯灯词思南土家族花灯灯词的句式以五字四句、七字四句居多，常见的是五五七五式的，七字六句或七字八句的，还有如散曲式长短句式的。
三、德江傩堂戏德江县位于贵州高原的东北部，地处武陵山、大娄山汇接处，东与印江相邻，南与思南接壤，西与凤冈交界，北插沿河、务川之间，以土家族、苗族为主的少数民族占总人口的60%。
（一）德江傩堂戏起源据说傩戏起源于古代宫廷祭祀活动，后经军队南征，逐渐传入南方，在德江得以世代传承，而且保存得十分原始和完整，所以德江傩堂戏被专家学者誉为“中国戏剧活化石”。
（二）德江傩堂戏的内容1、傩堂戏的由来傩堂戏又名傩愿戏或傩坛戏，是一种佩戴面具演出的宗教祭祀戏剧，属于傩戏的一种。
它是融音乐、舞蹈、说唱、法事、武打为一体的综合性表演艺术，舞蹈在其中占重要地位。
2、德江傩堂戏的艺术表演的形式表演形式主要有傩祭、傩戏、傩舞、傩技四大部分组成，其中傩戏是主体部分，有正戏和插戏之分。
正戏的主人公，无论是善行天下的游方道人，还是威武雄壮的开路先锋，他们都是一种正义的化身。
所以人们认为，但凡民间有灾难，请来神人，去规避邪，一定能逢凶化吉。
插戏部分，是在正戏表演间隙中，为了放松心情，活跃气氛，而穿插的一些其他民族民间艺术表演内容，又因插戏的内容丰富，形式活泼多样，所以在表演过程中，人们更加喜欢。
3、德江傩堂戏的代表性绝技德江傩堂戏的代表性绝技有“上刀山”、“下油锅”、“端火盆”等。
其中“上刀山”又叫“爬刀梯”，这一古老的傩戏是民间傩师替人祭祀、祈福、驱邪的一种宗教仪式。
而“下油锅”是古代人们在对事情有不同看法时举行的一种仪式。
“端火盆”是巫师在没有任何保护的情况下，直接伸入火中取盆，再端着来到平地上，从入口进入，须沿着绳索固定的通道前行，道路不能走错，并能完整地从出口走出来，整个仪式才算完成。
贵州省思南花灯音乐的旋法特征探究
５３５６５ｌ ｌ ７６５ ３５ ｌ ６６５３３ ５６ ６６ ｌ ３ｌ ５ ３５５ ６６ｌ ｌ ３ ２ ３ 正月 好唱嘛 呀哈依） 嘛依 儿 ， 食 （ 喂喂 （ 祝英 鸟为 亡嘛 ） 喂喂闪 来嘛
６Ｂ ａ
＿ ＿
又如 ：进财 门》谱 例２ 《 （ ）
●祝修 明
［ 摘 要］ 本文从 贵州思南花灯音 乐的结构与旋法分析入手 ， 探究思南花灯音 乐中重复、 模进、 承递 、 引用等旋法特 征， 揭示乌江流域劳动人 民使 用音 乐表达他们 的思想感情的 思维方式和表现手法。 ［ 关键词 ］ 思南花灯； 曲调 旋法； 规律
一
首歌曲的成功 ，不仅要 有好 的音乐主题 ， 如
南花灯音乐 中重复手法较为多见 。
承递 ， 也叫连环 。即将前一句后半 的材料 ， 以重 复或变化重复的方式作为后 一句的开始 ， 如此连 环
相扣地 承递下去来发展音乐形象。这在民间音乐 中
如 ：探妹调》 谱例１ 《 （ ）
１ ＝ Ｇ詈
运 用得很普遍 ， 思南花灯音乐也不例外 。
思南花灯仍 十分走俏 ， 这证 实 了， 真正 优秀 的作 曲 家是人 民大众 。下面从音乐创作技法上去谈谈思南 花灯音乐 的旋律发展手法特征 。
一
灯音乐 中虽然该 手法 不多见 ， 但很有特色。
如 ：送寿元 》谱 例３ 《 （ ）
１ 詈
ｌ ＾ Ｉ ＾ Ｊ Ｉ Ｉ ｌ Ｉ
大嫂 子 大 嫂 子 兄弟 给 你
西 ， 刚 就还 你 （ 一剐 呀
二、 模进手法在思南花灯音乐 中的体现
６６ ｚ１３５ ２ ５１０ ５１ｌ２一ｌ ｌ １ ６５ ６
哎晦哎 哟）一剐剐 就还 你 （ 呀 喂） 。
把一个 旋律 片段移 到另一 高度上 进行 重复 的
黔北仡佬傩的主要特征解析
黔北仡佬傩的主要特征解析仡佬族现有人口四十多万，主要分布在黔北务川仡佬族苗族自治县和道真仡佬族苗族自治县一带，所以，道真与务川的仡佬傩事活动应该是很典型的仡佬傩文化形式。
本文旨在以这一地区的仡佬族傩事活动作为研究的重点，对黔北仡佬傩的主要特征作一些拓展性的解析。
一、黔北仡佬傩的谱系特征黔北仡佬傩是黔北傩文化带上的一个重要区域。
道真、务川是全国仅有的两个仡佬族苗族自治县，傩堂戏班子较多，好多村寨都有。
一个戏班称为一个坛，戏坛成员的发展是按照师承关系进行的，一个法师只要获得封牌（师父正式传度）以后，就可以自行发展成员自成一坛。
加入傩坛的成员不受家庭、族亲、贫富的限制，很多傩堂戏班往往是以一个村寨为中心，一个姓氏为主体，或以亲戚为主要成员构成。
黔北仡佬族人的傩事活动一般是愿家（事主、又称为信人）请法师掌坛师（许多地方称端公）、然后选择吉日良辰、准备、等，然后才礼请神祇、开坛做法事。
所以，笔者认为黔北仡佬傩当属南方傩的一种分支样式，与华北东北地区及西北的傩有显著的一些区别，这应该是傩文化在传播与发展的过程中，与不同的地方文化相结合的结果。
当然，南方傩文化也是丰富多彩的，黔北傩与荆楚傩文化虽同属于民间乡傩，可是，荆楚地区的傩事有明显的家族特征，不是师承关系的家族特征，而是傩事活动的家族封闭特征，是家族傩居多；而黔北仡佬傩则很少有甚至就没有家族特征，是真正意义上的乡村傩，并且，也与走村串户的游傩相区别。
贵州是个多民族的省份，由于地理方面原因，深受巴蜀文化的影响；由于历史原因，如明洪武时期的调北征南和明清时期的改土归流，也受吴越及荆楚文化的影响。
对于黔北来说，还有历史建制沿革方面的影响，受巴蜀文化的影响较大。
黔北冲傩戏，其实也就应该是巴蜀的傩願戏；黔北的阳戏，实际上就是巴蜀梓潼阳戏之类。
不过，由于黔北农村特有的相对封闭性，其傩文化在长期的发展过程中又逐渐形成了一些地方文化特征。
从以上情况来看，黔北傩当属于南方傩文化中的巴蜀支系，至少直接的源流可以追溯到巴蜀。
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务川仡佬族花灯音乐徵调特征赏析摘要：务川仡佬族花灯音乐徵调特性与贵州花灯音乐一脉相承，但是在仡佬族的花灯音乐里更有其独特的个性，其不同的三种结尾构筑了仡佬族花灯音乐的三种独特的音乐风格。
本文试图引用更多的实例来论述务川仡佬族花灯音乐的徵调特征，以便让读者欣赏仡佬族花灯音乐的独特魅力。
关键词：仡佬族；花灯音乐；徵调特征
中图分类号：j648 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）32-0170-02
花灯音乐是汉族民间音乐的一种音乐种类，当其流传到少数民族中后，久而久之就很自然地带上了浓厚的少数民族地区色彩。
黄允缄的《中国传统音乐导学》一书中有这样一句话：“在汉族与少数民族杂居地区的花灯调中，常常融汇了不同民族的音乐风格，具有独特的艺术魅力。
”（黄允缄2006：61）务川仡佬族花灯音乐的特殊性也是这样形成的。
程天健在其《中国民间音乐概论》中说：“贵州花灯音乐以热烈明朗为其特点，多采用五声徵调式和商调式，其次是羽调式。
”（程天健2004：59）以此来看，务川仡佬族花灯音乐徵调特征脱胎于贵州汉民族花灯音乐看来是有依有据的，不过务川仡佬族花灯音乐却特别发展了徵调这个特征，而且还形成了自己独特的艺术个性。
花灯属于汉民族歌舞戏，集歌、舞、乐、剧一体的艺术表演形
式。
由于部分花灯表演具有情节和角色，所以也把花灯归为地方小戏中。
花灯戏真正形成也不过于清朝中晚期，但是如果一定要溯源，它很明显是演变于我国古老的歌舞百戏。
务川仡佬族花灯表演更自由、洒脱，一般不具有固定的程式，部分表演者手执道具，头戴面具（当地形象地叫“戏脸壳”）。
音乐曲调很少新创，但是歌词是随时改变的，主唱者根据现场情况临时填词，也叫“见子打子”，附合的几个人（又叫帮腔）基本就是在尾部重复主唱临时填的词和固定的衬词，如：“依儿呀儿哟”。
唱歌的人也是锣鼓队，每人手里各执一样打击乐，主要有鼓、拨、锣、马锣子（当地叫逗锣子）等，唱打分离（唱时不打，打时不唱）。
表演队常有四五个人，可以表演“划龙船”（旱船），也可以表演舞狮子，还可以表演推推灯等，他们配合着锣鼓演唱队的节奏和歌唱，运动式的自由的表演，整个场面犹如程天健在《中国民间音乐概论》中描述的一样，欢快热烈，喜气洋洋。
当地老百姓不懂鼓掌，一般用起哄、吼叫等方式表达其内心的高兴和赞赏，所以有时整个场面也是一度处于闹哄哄的境地！但一般不需要维持治安的人，小孩由大人看管好就行了。
务川仡佬族花灯音乐主要以徵调式为主，其他调式音乐相对较少，有羽调式、商调式、宫调式以及角调式。
在现存的音乐中角调式音乐是比较少有的，但是在仡佬族花灯音乐中依然存在，如谱例1就是一首典型的仡佬族花灯音乐，主调是角调式，是一个不常见的作品，大体由三句组成，每句六个小节，前两句是（4+2），后一
句是（2+2+3），句式特殊，调式少见。
歌词也是衬词较多，实际具有意义的词非常少，在实际的表演中本曲很欢快、热烈，领唱合唱相间，此起彼伏，热闹非凡。
仡佬族是一个能歌善舞的民族，民间音乐非常丰富，下面我们就以其花灯音乐的徵调式特征为例来领略这个古老民族的音乐艺术风采。
一、徵调式花灯音乐中蕴藏着语义特征
许多国内外的民族音乐家在研究音乐与语言关系的时候，大部分的结论都是音乐符号有语义特征。
虽然我不敢说仡佬族人在生活中像西方歌剧一样用音乐来交流，但至少他们是可以用音乐来传递很多信息的，而特别是在花灯音乐里更能体现，歌唱者需要统一节奏，统一步调，所以音乐一定要干净利索，印迹清晰。
为了防止领唱者随着歌词的改变音乐自然变化致使帮腔的人找不着北，所以在前面不管领唱怎么自由变化，怎么加花，最后一定得唱那句固定的音乐，让帮腔的人能准确的合上来，因此就产生了语义效果。
二、徵调式花灯音乐风格与结尾的关系
在众多的仡佬族花灯音乐中，音乐风格迥异。
笔者经过多次细心对比研究发现这些徵调式音乐的风格与音乐的结尾形式有着密切的关系。
比如说旋律结束进入徵音的时候如果是辅助音式的或者说是上下波音式的结尾，即：5 6 5，那么音乐作品的整个风格都是以抒情、委婉为主，音乐跳度较小，多以级进加小跳的旋律线进
行。
如果结尾是经过式的，或者是反向进行到徵音的结尾，音乐一般都比较忧伤或者伤悲，这和大众音乐相似，这更能说明了音乐是世界共同的语言。
还有一种就是八度跳进结尾，这类比较特殊，音乐一般都比较奔放、豪迈。
旋律进行跳度较大，山歌、劳动性质特别突出。
综上所述，我把它们归纳为三种：一种是辅助式或叫波音式结尾，另外一种是经过式结尾，再一种就是大跳式结尾。
下面我们以实例说明。
1.辅助式或波音式结尾型。
这类结尾形式的花灯音乐特别多，主要风格都是以抒情、委婉、细腻和略带忧伤，如《送郎歌》开始就以一个切分音把“送朗”的离别痛苦表现出来，接着以g1（1）、e1（6）、d1 （5）的级进下行更是把分离的难依难舍之情推到了新的高度。
接着第二句还是以切分音的保留格式开始并运用传统的“鱼咬尾”发展手法完美走到具有语义的辅助式结尾上（5 6 5）。
2. 经过式结尾。
经过式结尾的花灯音乐和辅助式结尾的花灯音乐在风格上有相似之处。
经过式结尾的花灯音乐一般都比较忧伤和悲情，反向进行的结尾也有些许的欢快。
悲伤的音乐在当地花灯里一般不唱，花灯多数也是在春节元宵时候跳唱，但有时在仡佬人家办丧事的时候，也有一些吹打表演。
更多的这类音乐都独立出来在民间中作为世俗歌曲传唱。
3.大跳式结尾。
花灯音乐一般都比较欢快、热烈、粗犷的特点。
劳动性特点尤为突出。
艺术作品来源于生活，来源于实践，仡佬族
花灯音乐同样也是来源于民族的生活劳动中。
一般来说仡佬族的花灯音乐主要还是用一些调侃，含沙射影式的骂人方式进行，当然也有挨家挨户跳花灯讨要财米的时候，说吉利话！上述这种粗犷和热烈的大场面表演多数有玩龙灯和舞狮的时候混用。
仡佬族的音乐都是来源于生活，在花灯音乐里却不分“场合”，不分“章节”，无拘无束，随便唱，花灯音乐可以在生活中唱，可以在劳动中唱，可以在谈情说爱中唱，可以在红白喜事当中唱，都是即兴的见子打子，随便换词。
这也许是仡佬族音乐随着时代与时俱进了。
不过真正要探原始的古老的仡佬族花灯音乐，由于史料有限，难度较大！
三、徵调式花灯音乐形成的原因
上文我们引用了较多的例子，不难发现有仡佬族花灯音乐里有两个共同的特征：一个是仡佬族花灯音乐徵调特征在众多的音乐中独占鳌头。
二是仡佬族花灯音乐里大多作品一开始就是切分音，也就是说切分音在仡佬族花灯音乐里也占有很大的份量。
这是为什么呢？下面我们来做一些“臆断”的猜测，仅供参考。
（一）斗争中铸就了徵调式音乐的灵魂
据在更多的音乐理论书籍上对民族音乐调式的论述中，徵调式具有西洋大调式调性色彩，大调的色彩明亮，铿锵，有战斗的特性，所以说徵调式是一个斗争性质的调式。
在仡佬族的徵调式音乐中有
两种倾向色彩，一是徵调式与其下属调结合的徵宫色彩，另一种是徵调式与其属调结合的徵商色彩。
奇怪的是徵宫色彩的徵调式音乐并不会被下属调侵略，结合得天衣无缝。
在更多的仡佬族花灯音乐里，徵宫色彩居多，这样斗争性的色彩更浓。
徵商色彩的音乐具有一定的伤感程度。
纵观仡佬族的发展史，其显示了仡佬族的历史是一部斗争的历史，从璞人——僚人——仡佬人的发展一直都充满了血腥而残酷的抗争，仡佬族人英勇、果敢、精明。
过去在与汉族和其他族人的斗争中能幸存下来实属不易。
所以仡佬族徵调式音乐色彩就是斗争的音乐色彩。
切分音节奏性也是一个战斗性节奏性，例如麦新的《大刀进行曲》开头那个切分效果，当然仡佬族里的切分音型可能还与劳动节奏有关。
对于这一点我们还可以从仡佬族的《放信歌》里觅其根源。
仡佬族人之间就是通过唱《放信歌》来传播外族侵扰的信息，这歌也以徵商调式为主并具有切分弱起效果。
（二）宗教里寻觅安宁
其实仡佬族的徵调式音乐色彩可能还有一个来源，那就是宗教的影响。
务川仡佬族聚居地存在着多种混杂的宗教，主要以道教为主，外加各种巫教，而这些教都以唱歌的方式传教宣教。
具笔者无数次的与这些宗教活动接触，发现他们的音乐90%以上都是徵调式音乐，甚至就连带颂唱的念白都是建立在徵调式特征上。
当然这也可能是宗教吸纳了仡佬族徵调式音乐的特征。
在这里，限于资料和
篇幅就不再展开论述了。
（三）语言框定了音乐徵调式色彩
“仡佬族是我国西南边陲的一个古老民族，是一个吃苦耐劳的民族，是一个自主拓荒而不侵略他族的民族，也是古夜郎国的主要民族”（具贵州省仡佬族音乐研究专家张人卓介绍）。
由于地处边区，地势险要，沟壑纵横，所以说话的语调都比较高，高声喊话是常用的音调。
而徵调式的徵音（5）正好是这个语言发音的切入点，于是徵调式音乐的个性就可能这样逐渐形成。
仡佬族徵调式音乐的形成很复杂，应该既有历史的原因，也有地理的条件，还有民族的生活习性以及和外来民族宗教交流融合等等的原因。
所以我们在这里三言两语是说不清的，也道不明的。
如果我们要用更多的语言来企图说清他，倒不如我们来好好欣赏这个古老民族给我留下的珍贵的徵调式花灯音乐！
参考文献：
[1]黄允缄，王璨，郭树荟.中国传统音乐导学.上海音乐出版社，2006版.
[2]程天健.中国民族音乐概论.上海音乐学院出版社，2010版.
[3]张文.夜郎古歌——仡佬族民歌简介（一）.校园歌声，2005年01期.。