从小说到电影看《推拿》的改编
从小说到电影文学的可译性转换——以电影《推拿》为例
声屏世界2021/12文艺直通车热播冷评从小说到电影：文学的可译性转换———以电影《推拿》为例阴李亚强李青云摘要:文章从媒介形式与故事文本两方面入手,分析由文学小说到电影的跨媒介叙事策略,并以娄烨导演的电影《推拿》为例,通过叙事脉络、视觉转换、叙事视角三方面探讨跨媒介叙事的具体特征与实现手段。
关键词:《推拿》可译性跨媒介将文学故事转换为电影叙事，需要把文学性和电影性融会贯通，才能实现好的转译效果，这不是由文学小说到电影影像的简单“翻译”，而是基于故事文本的基础，实现媒介形式与故事文本的双重跨越。
从小说到电影的跨媒介叙事策略在小说到电影的跨媒介叙事过程中，需要解决两方面的问题。
一方面是形式上的跨越，文学本身不仅有诗词歌赋等体裁的区别，文字也有比喻、排比、象征等修辞手法，不同体裁与相应文字表达方式结合，形成了文学的意境、诗意和精深，早期的电影都是直接将文字与影像结合，以试图把文学的意境融入到影像叙事中。
另一方面是故事文本上的跨越，虽然核心的故事内容是相同的，但电影有着叙事时空、视听语言等表现形式的限制，所以在跨越过程中，文学故事的情节量、叙事视角、心理描写、想象空间等都会被电影的叙事逻辑打乱并进行重组。
但也正是因为故事文本有着固有的时间线和空间概念，基于故事文本的时空逻辑，使得从文学小说跨越到电影叙事具有了可行性。
媒介形式的跨越。
在中国的无声电影时期，由于电影没有声音，从小说到电影的跨媒介延伸过程中是以影像中的文字来代替声音，以弥补电影叙事中的人物语言缺失所带来的叙事障碍。
无声电影时期的中国正处于传统和现代文化共存的时期，因此当时的电影导演一方面借鉴明清小说话本的叙述形式，用诗词来对电影进行评述；另一方面用文字来代替语言，用关键字幕来交代人物对话。
此后，虽然电影进入了有声电影时代，但为了还原文学作品中的意境，诗词歌赋仍会以文字的形式融入进电影叙事里，比如娄烨导演的《春风沉醉的夜晚》，为了还原郁达夫在同名小说里的抑郁、苦闷和时代氛围里的“通感”，将朱自清的《荷塘月色》、宋中叶女词人严蕊的《卜算子·不是爱风尘》和郁达夫的《春风沉醉的夜晚》结合片中人物的情境，以民国时期印刷物的排版方式“书写”在影像上，以此来比喻人物情绪和境况。
管窥从小说到电影文本样态的嬗变--以《推拿》为例
管窥从小说到电影文本样态的嬗变———以《推拿》为例（西南大学中国新诗研究所，重庆400700）李琳【摘要】自电影诞生之日起，文学与电影始终都有着“暧昧”的关系。
小说与被称之为“第七种艺术”的电影相互促进，小说为电影的拍摄提供了文学养料，电影的发展推进了小说的传播。
本文以《推拿》为个案，在把握文学文本与电影文本的内在关联与互动性的同时，去管窥电影文本在尊重原著精神的基础上进行的诸多嬗变，进而从多元的角度去体会《推拿》的意蕴与人文关怀。
从宏观上看，小说与电影具有不同的理性建构，电影版本的《推拿》对于故事的结局做了增补，对叙述着力点作了更加突出化的处理。
从微观上看，从单一文字的叙事到多元言语介质的视听表达，电影发挥了它叙述功能的独特优势。
【关键词】《推拿》；小说；电影；结局；叙述；多元【中图分类号】I247【文献标识码】A【文章编号】2096-4102（2019）04-0083-04开放科学（资源服务）标识码（OSID ）：·社会科学研究·投稿日期：2019-05-14基金项目：本文系西南大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“大众传播时代国产电影的文学性当下性研究”（SWU1609132）阶段性研究成果。
作者简介：李琳（1992—），女，河南安阳人，西南大学中国新诗研究所2017级硕士在读。
2019年8月第32卷第4期山西能源学院学报Journal of Shanxi Institute of EnergyAug.，2019Vol.32No.42008年毕飞宇的长篇小说《推拿》出版后，引起了大众的极大关注，并于2011年获得了第八届茅盾文学奖等诸多奖项。
改编的同名电影于2014年2月11日在柏林电影节首映，该片由“第六代导演”领军人娄烨执导。
这部影片先后斩获第63届柏林电影节最佳艺术成就银熊奖、第51届台湾电影金马奖、第9届亚洲电影最佳电影奖等诸多奖项。
《推拿》从小说到电影的成功转换，离不开导演对原著精神的直接继承与对电影这种年轻艺术内核的熟稔把握。
“以象罔得玄珠”——观电影《推拿》中的众生相
148史佳琪：“以象罔得玄珠”“以象罔得玄珠”——观电影《推拿》中的众生相史佳琪（中国传媒大学 北京 100024）作者简介：史佳琪（1996-），女，中国传媒大学，硕士研究生，研究方向：艺术批评。
【摘 要】庄子提出“象罔”一词，用寓言的方式揭示了万物本源“道”的获取途径。
这既是对老子“大道无形”的继承和发挥，又是以“有无”思想对《系辞传》“言不尽意”“立象以尽意”命题所做的修正。
①在艺术作品中，正是通过这种“若有若无，不敫不昧”的镜像来观照宇宙万物的真理。
所以，本文就意在对电影《推拿》中的视听语言和人物塑造进行解析，以还原一个本真的生活世界。
【关键词】象罔；有无相生；《推拿》；盲视觉中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2022)03-0148-02“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。
使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。
乃使象罔，象罔得之。
黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”②庄子《天地》篇中这一则寓言，可以说是他提出的一种“得道方式”。
“有形和无形”相结合的“象罔”超越了言辩、理智，成为了通向万物本源——“道”的最佳载体。
宗白华先生也在《美学散步》中提及：“‘象’是镜相，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的镜像以象征宇宙人生的真际。
”③艺术作品正是通过对可见的“有”加以表现，来获得以小见大，以有限启无限的效果。
在“有无相生”中，通过艺术意象，来把握万物真谛。
一、从“无”到“有”——文字到视听语言的转化电影《推拿》改编自毕飞宇同名小说，原著共计两万五千字，作者毕飞宇的语言风格偏向于意识流，对人物内心活动的刻画精妙入微。
在欣赏文学作品时，品味文字间的未尽之意是获得审美愉悦的重要来源，但是当这种看不见摸不着的文字转化为影像实体时，如何保留这种美感却实属不易。
但是最为突出的地方，在于讲述对象的特殊性，也就是导演如何将视障者的视角还原出来？如何表现“看得见黑”，这成为影片最核心的美学问题。
《推拿》的叙事风格分析
《推拿》的叙事风格分析作者：陈丹来源：《戏剧之家》2016年第03期【摘要】娄烨的电影《推拿》是由毕飞宇的同名小说改编，讲述生活在黑暗世界里的盲人们的爱恨情仇的故事。
这部电影看似先锋，实际上有一定的实验性[1]。
从内容的表达上和视听的展现形式，可以看到娄烨电影的“变”与“不变”。
在内容上，对边缘题材人或者事的偏好，喜欢通过性和暴力的展现方式，以及碎片化的叙事方式。
在视听的形式上，《推拿》展现的是盲人的生活，他采用了虚焦的摄影手法表现盲人的视点，是本片在视听上的创新之处。
【关键词】《推拿》；叙事风格；娄烨中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0104-01一、内容的表达（一）性、暴力的展现方式。
娄烨的影片总是少不了对性和暴力的展现，他曾说过：“性或者爱情看起来是很隐私，甚至不大的事情，特别局部的东西，但是从它开始，可以延伸到很多问题，看到人性的东西，看到社会背景的东西。
”在《推拿》中描写的是盲人对性和爱的认识。
娄烨偏爱这种表达，盲人小马通过“性”认识到真正的爱。
而他对性的初始认识是通过气味的感知，他迷恋上小孔身上的气味，这种来自异性身上的气味激发了他身上的荷尔蒙，电影中通过几个片段展示了小马对这种气味的迷恋，第一次见到小孔时的反应，以及在宿舍和小孔打闹后，对着小孔留下的毛巾闻了好久的情景，再到对小孔求爱而被拒。
这完全是小马的一厢情愿，但是他自己并不知道是自己青春期的荷尔蒙在作祟。
结识了小蛮以后，才知道真正的爱和喜欢是两情相悦，而不是自己的一时性冲动，电影中通过两个情节来表现小马心理变化的过程，小马和小蛮两个人痴痴的躺在床上，小马闻着小蛮身上的气味似乎明白了什么，接着小马就去给小孔道歉，小马自己扇自己耳光被小孔阻拦，这次他们离的很近，但是小马却对小孔没有了任何感觉，说明小马这个时候已经对爱有了新的认识。
所以，在影片中，小马是通过对性认识到真正的爱。
片中对于暴力的展现也是发挥到极致，片中人物的命运都和暴力有着或多或少的关系，王大夫通过自残划破自己的肚皮来解决债务问题，都红的手指被门夹到变形而失去了推拿师的工作，小马因不甘永无天日的黑夜而自杀割破脖子上的大动脉，最后却因为头被人打得鲜血直流而又因祸得福重见光明，沙复明吐血墙壁而后也因身体虚弱推拿中心关闭，这些对暴力的直面展现，给了我们强烈的视觉冲击。
浅析《推拿》小说和电影的异同
收稿日期：2018-12-22 作者简介：沙 茜（1994—），女，辽宁大连人，辽宁师范大学文学院中国现当代文学专业 2017 级硕士研究生，主要研究中国现代文学。
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他和小孔只在家里匆匆呆了几天就到了沙宗琪盲人推 拿中心。反观王大夫的弟弟，他是别人眼中的“老赖”， 自己欠钱不还躲到外省去逍遥，只留下家中年迈的父 母去应付“规矩人”，王大夫一方面心疼血汗钱，另一方 面也不想给父母增加压力，于是就拿刀割在自己身上， 要用自己的血去还债，“规矩人”看到这一幕后，吓得落 荒而逃。王大夫弟弟的不负责任、不忠不孝和“规矩人” 所谓“规矩”办事的步步紧逼都是健全人在金钱的驱使 下失去人性的表现，相比之下，王大夫的形象显得更加 高大，人格也更加高尚。
二、小说：人像展览
《推拿》小说以人像展览的结构和分章叙述的方式 讲述了沙宗琪盲人推拿中心每位盲人的经历。小说的 主要人物有王大夫、沙复明、小马，次要人物有季婷婷、 高唯、杜莉，人物以递进式的出场方式逐渐推动小说情 节的发展，同时也为后文埋下了伏笔。沙复明在某种程 度上与《茶馆》中的王利发相似，他们都是经营有道的 商人，精于人情世故，且最后都是悲剧式的结局，不同 的是王利发最后选择了自缢，而沙复明则是猛然吐血 之后长期住在了疗养院。沙复明是一个对经营管理充 满激情的盲人老板，他十分渴望进入主流社会，但同 时，他也对主流社会感到恐惧，所以他在和健全人交往 的过程中一直存在疏离感，这种疏离感不仅影响了他 的事业，也影响了他的爱情。盲人与健全人的审美标准 不同，他们自有一套审美体系，但是，为了融入主流社 会，沙复明选择了以健全人的审美标准去审视他的爱 情。在学习推拿之前，都红在音乐上有着极高的造诣， 可是在一次社会献爱心活动中，她成为健全人怜悯和 同情的对象，自尊心受到了严重的打击，从此放弃了音
脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达——从娄烨的《推拿》说开去
61MOVIE REVIEW 电影评介2015年第22期脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达——从娄烨的《推拿》说开去李效文电影作为艺术，其根本的力量在于运用心理驱动调动出观众的欲望并令观众看到银幕上所没有的东西。
这不仅是电影区别于其他艺术的本体特征，而且也是电影本身以“不在”展现“在”的关键所在。
正是由于电影构建出了有和无、在和不在、自我和非我、可见和不可见、显要和隐次之间本来就存在着相互依存与相互转换的辩证关系，因而，电影能够“用德里达的话讲，‘不在’以残存于我目前的言行中的‘踪迹’（trace ）的形式，游戏在我身上。
”[1]电影文本存在的文化价值与美学意蕴在此，电影观众迷恋电影生活的“存在”欲望也在于此。
作为现代动感视听艺术，电影导演对其对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑的恢复与把握的能力和偏差不仅直接决定着电影文本语言呈现与电影观众之间相缀连的身份认同程度，而且也直接决定着导演个人对电影艺术的独特理解、形式与内容的驾驭和创作语言的个性化表达。
自电影诞生以来，借助文学作品改编成电影的现象不枚胜举。
这不仅反映出了人类艺术本身的多元存在，也反映出电影与文学两大艺术形式间相互作用、相互依存的血脉关联。
但是，即便是孕育着同样的文化意义和哲学理性内涵，可由于电影和文学两大艺术各自所使用的“词语”（dabhar ）因艺术的言语介质结构和语言推论的意义驱使不同，因而，在电影和文学两大艺术确立艺术的行为踪迹和秩序的统一方面，势必就会存在着倾向性的差异。
这是艺术本体间的根本性对立，也是电影艺术和文学艺术之所以各自独立成为不同艺术的边界所在。
电影不同于文学，文学也不同于电影，即便是电影文学和文学电影间看似存在着艺术的相互交叉，但在实质上，它们之间是有着介质和意义秩序的边际且不可混淆的。
故而，对借助文学作品改编成电影的现象进行阐释，必须遵循上述理念。
换句话讲，看文学小说看什么？看电影又该看什么？在文学小说被改编成电影之后，电影和其所依托的小说已经有了根本的不同。
从小说到电影——以《推拿》为个案
从小说到电影——以《推拿》为个案本文首先从现实意义出发，分析了近五年我国电影的改编情况；进而再基于理论，对比分析了小说文本与电影文本的异同之处；最终通过个案的分析，从传播学的角度入手，给出一些从小说到电影更好的转换的建议。
从小说到电影，有其现实意义与理论支撑，因此探讨如果更好的完成从小说到电影的转变，是全文的重点。
某年柏林电影节，改编自毕飞宇同名小说，娄烨所导演的电影《推拿》获得最佳艺术贡献（摄影）银熊奖。
以《推拿》得奖为契机，笔者发现电影史上的许多经典影片皆是改编自经典小说，如《乱世佳人》改编自《飘》，《肖申克的救赎》则改编自《丽塔海华丝及萧山克监狱的救赎》。
国内的经典电影亦是，电影《活着》则改编自同名小说《活着》，张艺谋的《红高粱》也改编自莫言的《红高粱》。
以上发现引起笔者兴趣，小说文本要怎样改编成电影文本才能取得成功呢，其中又有什么共性规律，如若从传播学的角度切入，又会得到什么新的发现呢。
这些问题便构成了选题起源与最终的研究目的。
后来在笔者对近五年我国电影改编情况的分析中发现，电影改编的比例呈上升趋势；且随着物质文明的建设，精神文明建设必将同步发展，广大的人民群众对于有质量的电影的需求也越来越大，而有质量的电影其中的一部分就是改编自有质量的小说，所以电影改编的这个课题有其现实意义。
所以，本文将结合理论与实际，共性与特例，从传播学的角度切入，为小说要如何更好的改编成电影提出建议。
第一章小说改编成电影的现状分析近年来，我国的经济不断发展，经济基础决定上层建筑，同时，我国的文化事业也获得了繁荣发展。
为了对本文做更好的分析，笔者对近五年，即A—某年国内生产的电影做了如下调查。
A年生产电影（包括动画片）共510部，B年生产电影（包括动画片）共850部，C年生产电影（包括动画片）共680部，D年生产电影（包括动画片）共433部，某年生产电影（包括动画片）共477部。
其中，每年由小说改编成的电影列表1如下：A：生产电影510部（包括动画片）B：生产电影850部（包括动画片）D：生产电影433部（包括动画片）10.推拿推拿11.神笔马良神笔马良12.李可乐寻人记李可乐寻人记为了更直观的看出：每年由小说改编成的电影占当年生产电影的比例，笔者又做了如下的折线图：1由以上折线图的总趋势可以看出，该比例呈上升趋势。
娄烨电影《推拿》观后感
娄烨电影《推拿》观后感第一次观看的娄烨电影是《苏州河》，深深被影片朦胧的画面感感染；去年看了他的《浮城迷事》，在讲述一个生死悲欢的故事时，镜头的迷离一如既往的炫目。
前段时间网上看到他的最新电影《推拿》获得柏林电影节（最佳摄影）银熊奖，前几天终于在网上下到了这部电影，上周末在宿舍认真地看了。
可以说，电影没有让我失望，电影的摄影师的确展现出了高超的技巧，把盲人眼中的世界用光影很恰当地表现了出来。
除了摄影外，让我更加震撼的是电影的题材，一个正常人所不了解的盲人世界。
电影是根据当代着名作家毕飞宇的同名小说改编的，讲述了一群盲人推拿师的悲欢离合。
主演有郭晓冬、秦昊等，大多与娄烨有过合作，特别是秦昊，可以说参演了娄烨的大部分电影。
电影从小马儿时发生车祸失明开始，失明后的小马无法生活在正常的社会中，不得不被送到盲校就读。
小马所处的时代是20世纪90年代，盲人推拿处在快速发展时期，因此小马在盲校除了学习盲文外，就是学习推拿谋生。
盲校毕业后，小马被安排到一家叫做沙宗琪的推拿中心工作，这家推拿中心的老板也是盲人：沙复明和张宗琪。
中心里有梅婷饰演的都红，一次次被前来推拿的顾客夸赞长得漂亮的女人；有一位在慢慢失去视力的金嫣，喜欢中心里另一位盲人徐泰和，但是徐泰和感觉自己是盲人，配不上金嫣。
这里要重点介绍推拿中心的两位老板，先说由秦昊饰演的沙复明。
这里得说说秦昊的演技果然了得，一开始我还真以为这是位盲人演员。
沙复明虽然是盲人，但是他乐观开朗，喜欢时尚潮流，并且一次次地相亲，希望能娶到老婆，无奈对方一看是盲人，都打起了退堂鼓。
推拿中心的另一位老板是张宗琪，以前是煤矿工人，一次煤矿事故让他成了盲人，便来到了这里开起了推拿中心。
张宗琪喜欢到按摩房，中国大陆的按摩房里一般都会有色情服务，于是张宗琪与按摩房里的妹子很熟。
背景介绍完毕，故事就此开始。
郭晓冬饰演的王大夫，是一位经验丰富的盲人推拿师，以前在深圳工作，这次带着女朋友小孔回到老家南京，投靠老同学沙复明。
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从小说到电影看《推拿》的改编［摘要］毕飞宇的长篇小说《推拿》是一部值得我们细细品读的作品，盲人的世界没有任何色彩，似乎只有用黑与白的文字和纸张，才能最大限度地呈现盲人内心世界中的爱恨情仇与矛盾冲突。
而娄烨根据小说改编的电影《推拿》取得了巨大的成功，斩获了金马奖六个奖项。
这得益于娄烨导演对小说中“情”与“事”的完美再现，对文学原著中人与人之间关系的精准拿捏，对叙事结构与情节独具匠心的保留与改编，最重要的是对毕飞宇小说《推拿》核心思想的继承与呈现。
［关键词］《推拿》；盲人；文学原著；电影前苏联电影理论家波高热娃说道：“影片，首先是情节的视觉再现。
”小说和电影有着两种浑然不同的门类艺术展现方式，小说的主要载体是文字，而电影则主要靠着一个又一个的画面相连，串联成连缀的结构。
纸质传媒是小说的传播方式，将一个个的文字印刷在纸张上。
而电影是通过电子传媒，是大量的电子画面连成的动态影像。
二者由于这一差异性，产生了叙事艺术上的区别，也正因为二者叙事艺术上的各有所长，也更能够相互补充同一个思想内涵。
小说的叙事语言往往可以给读者留下无尽的猜想，它具有模糊性、混沌性、不确定性等特点，而电影叙事语言往往有很大的直观性，画面与声音先入为主地印入我们的头脑之中，所以说小说叙事是一种由点成线的系统结构，而电影叙事是通过光影、色彩、运动和蒙太奇等多种因素构成的。
并且相比于小说中大量情节与心理的描写与刻画，图像所展现的是“标志”的力量，“盲人”和“正常人”之间的差别，不仅仅是“看不见”与“看得见”的区别，更突出的是内心世界的差异性。
“看不见”的人类不会被反射到眼中的影像所干扰，拥有着独特的“嗅觉”与“感知”，真实与否，往往不取决于你眼中的影像，巴拉兹的观念为“可见”的美学，在《推拿》这部作品中作者所要展现的则是一种“不可见”的美学。
电影《推拿》较好地继承了文学原著的气质，在改编中紧紧抓住“沉默者的内心世界与心理冲突”这一主题，对文学原著进行了删减，并且在尊重原著的基础上，进行了故事情节的再创作与延续，《推拿》从小说到电影的成功即是因为娄烨对原著灵魂的充分保留，既有“同”，又因影视剧独特的叙事艺术而形成“异”，保“同”存“异”，是成功将小说改编成电影的必备条件。
一、作品内涵分析毕飞宇在与张莉的“关于社会价值观的对谈”中说：“有一天，我突然意识到了一个问题，门内和门外是有区别的：门内很在意尊严，门外则不是那么在意。
我感觉我抓住了什么东西，我就觉得我抓住了一个时代的问题，也许还是一个社会的问题。
”盲人将健全人的社会称为“主流社会”，他们对这个“主流”既渴望又畏惧，因为自身的“尊严”，无法完全融入其中但又渴望着实现自己的价值。
沙复明从小发奋苦读、拼命地赚钱，为了早日开一家属于自己的推拿店，自己做老板，他平时也会依照主流社会的思想价值体系去思考，这些都是因为他想尽早融入“主流社会”，尽管他并不清楚究竟什么才是真正的“主流社会”，这也就能解释为什么当大家都夸都红美的时候，沙复明也坚信着都红的“美”，都红有多“美”他看不到，但他相信“主流社会”的人们所做出的判断。
因为盲人们的自尊并自卑的矛盾心理，往往让他们饱受命运与自身的折磨。
在这个特殊群体中，由于他们的经历以及在普通社会中的特殊性，“尊严”这两个字在盲人心中是一个极其敏感的词汇。
在毕飞宇看来，也正因为盲人的内心在尊严上所呈现的脆弱，他们互相之间的关系往往是低温而疏松的，所以，作者在作品中怎么样去突出众多角色的关联以及思想内涵成为首要的问题。
无论是电影还是小说，在这部用平平淡淡、娓娓道来的讲述方式所展现的作品中，是作者内心对生命的强烈呼吁、对社会中被忽视的角落的真切关注、在特殊角度下对尊严与生活的重新定义。
二、叙述视角的延续电影叙述分为人称叙事与非人称叙事。
人称叙事又分为第一人称和第三人称。
其中第一人称是用“我”作为主体，来进行讲述，带有很强的直观性，但也有着很大的限制性，作为叙述主体，只能向观者传达“我”的所见所思。
而第三人称是全知全能的广阔叙事视角，在《推拿》这部作品中，小说以及改编的电影都运用了第三人称叙事，这个视角能更完整地表现《推拿》中的群戏效果，展现故事中的不同层面、大量的人物形象以及各种画面场景。
小说的叙事视角以及其特有的不确定性、模糊性等特点，使读者们更加具有主观性，并且更能贴近故事中人物的内心，而电影的图像与声音是直接的表达方式，这也会间接影响观者的看法与思想，电影有时也更容易与观众产生更强烈直接的共鸣，让我们以一个旁观者的全知全能视角去感受这个世界。
毕飞宇对待沉默，总有着充满灵性的阐释，“小马在沉默的时候大多都是静坐在那里，外表’看’上去无比安静。
其实，小马的安静是假的，他在玩。
玩他的玩具。
没有一个人知道他的玩具是什么。
他的玩具是时间”。
小说《推拿》中用这么一段话将深处在“沉默中的沉默”的小马庞大无比的内心世界展现了出来。
电影《推拿》也沿用了这一视角，但由于电子媒介的特殊性，在电影中用全知视角更能够让我们深入到这个复杂的多线故事的内部，深入到故事中众多人物的内心世界。
三、叙述结构的改编浦安迪在《中国叙事学》中说：“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。
一定要在人类经验的大流上套上一个外形（shape）,这个‘外形’就是我们所谓的最广义的结构。
”叙述结构影响着故事所“讲” 出后能达到的效果。
小说《推拿》采用散文化的叙述风格，并不完全追求故事内容和情节的升腾跌宕，而是侧重于叙事的平淡，生活常是平淡，这更显现出故事的真实。
《推拿》最先将几个重要人物都聚集在推拿室，然后分别描写他们的难忘经历，最后再将大家投入到一个错综复杂的关系网络之中，直到结尾，人物尽数登场，共同见证沙宗琪推拿室这一路的辛酸历程。
作者并没有用单一中心贯穿整个情节，而是通过几条并无因果关系的支线的相互缠绕、并线前行，作者并不刻意强调人生与哲理，而意在构建情怀，让观者细细品味。
而电影《推拿》则在此叙事结构的基础上，侧重于其中一条支线故事，突出了小马的这条支线剧情，电影以小马的企图自杀为开端，以小马的微笑结尾，用这个故事贯穿了整部影片，并且加强了各线故事的完整性。
我们可以看出，无论是小说还是电影，作者在叙事结构上都颇具匠心，排除了一般作品开端、发展、高潮、结尾的叙事结构，而采用多线并进、相互联系的叙事方法，并将作品中“沉默的无奈”这一充满淡淡伤感的主题始终贯穿其中，营造出了一种外表虽然平静，可内里已是风起云涌的文学意境。
四、叙述情节的增减“文学名著的影视改编首先是情节和结构的改编”，小说与影视剧有着非常紧密的联系，但两者也有着其独特的艺术风格。
小说作者通过自己天马行空的思维，可以在不限制篇幅的纸上挥洒自如地写出多个思想和主旨，但电影只有两个小时左右的时间，在这有限的时间内，要对小说的叙述情节做出合理的、准确的取舍，并且还要在此基础上，延伸原著的主题与思想。
小说《推拿》描写处在“沉默中的沉默” 的小马时，甚至可以用上万字来表现其丰富的内心世界，但改编成电影时，首先要展现的是画面符号，小马的故事情节与心理状态，在电影中需要运用表情、动作、声音等来共同营造。
正因为情节是一部作品中的基本元素与主要思想，如果说电影是一个“面”，那么情节是其中起着关键作用的“点” 与“戏”，所以小说改编影视剧，叙述情节的增减必不可少，改编成功与否也在于此。
电影较大程度地保留了文学原著的情节，对一些剧情与人物做了较小程度的增删，毕飞宇说过：“我的小说是没有真正的结局的。
”所有人的结局在小说《推拿》中并没有做最后交代，而在电影中，娄烨则加强了整部作品的完整性，在影片最后，沙宗琪停业了，它被转卖给了一家地产公司，大家各奔东西。
金嫣和泰和回了老家，开始了他们简单美满的生活。
婷婷嫁给了一个聊天室的网友，找到了属于自己的幸福。
张一光回到了适合他存在的贾汪煤矿，并在那里开了一家店。
张宗琪做了盲人剧团的团长，而沙复明在南京的几处老年舞场享受自己的生活，放下了心中对“美”的执念，一切顺其自然。
娄烨想告诉我们，“美”绝不仅仅是表象，而是源于我们的内心，它常常就存在于我们身边简简单单的事物上。
小孔和王大夫又回到了深圳打工，他们都不再提以前在沙宗琪的日子，一切好像都没有发生过一样，他们不再屈于命运的安排，在经历了这么多坎坷之后，开始了全新的生活。
而娄烨将小马这条线索放到了略显突出的位置上，影片以小马的故事开头和结尾，镜头告诉了我们小马对嫂子身上味道的迷恋，然后张一光将小马的这种感情转移到了在洗头房做小姐的小蛮身上，电影中增加了一段因为小蛮，小马被人殴打的场景，摇晃着的镜头、模糊混沌的画面、嘈杂的背景声音，无不使我们的内心感到震颤。
而在镜头中，仿佛小马又能重新看见了，但他复明与否并不重要，娄烨也没给出答案，在这里更想表达的是一种对人生的珍惜与开悟。
影片最后一个镜头是小马在老家院里破旧的楼上开的一家名叫“小马推拿”的按摩店，他依旧迷恋着那个难忘的气味，面对正在洗头的小蛮，面露幸福的微笑，影片在这里结束，“如果时间可以倒流，我会在第一天就闭上眼，然后什么都看不见”。
小马不再迷茫，他最终发现了自身存在的意义与生活的真谛，失去过，才能真正地收获。
五、结语“有阴影的地方，必定有光。
而有了光，就有希望。
” 毕飞宇在 43 岁的时候完成了这部长篇小说，四十几岁的他刚好处于不惑之年，“对作家而言，那刚巧是一道有趣的书写界限：从紧张到放松，从尖锐到温和，从大叙事到小言说” 。
处在这一阶段的毕飞宇，在作品中所描写的文字是温和的，但读者读起来却并不感到轻松，从“柔和” 中慢慢体会到“沉重”，又在这一层面上逐渐释然。
无论是小说还是电影，在《推拿》中，作者都不希望把一切问题都归结到“命运”身上。
《推拿》中的盲人们，仿佛被这个社会所抛弃，活在对自身的失望与无奈之中。
他们的焦躁与不安并不是在于“看不见”本身，而是因为求而不得的绝望，“美”也好，“爱”也罢，并不只存在于眼睛能所见的地方，它们都深埋在心中，等待着我们去发掘与体悟。
今天，把小说改编成影视剧已经十分普遍。
小说为电影提供了形象素材、基本的故事框架以及作者的思想主旨。
在电影《推拿》中，其保留了原著中人物与情节的设定；电影在叙事手法上借鉴原著中的散文化叙事技巧，多线并存；娄烨在核心价值上保留了小说中对尊重与美好的理解。
另一方面，电影中必然存在对小说叙事边界的革新和改造。
之所以将《推拿》的小说原著与电影进行对比，是因为电影在文学原著的基础上，对其进行了二次创作，肯定在这个过程中所产生的审美与艺术价值。
对于《推拿》，既可以说是小说成就了电影，也可以说是电影成就了小说，二者的文学气质相辅相成、相得益彰，共同向我们展现出了一幅盲人世界的完整画卷。
[参考文献 ][1]毕飞宇推拿/插图本[M].北京：人民文学出版社，2010.[2]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M].北京：中国广播出版社， 2002.[3][ 美]浦安迪 .中国叙事学 [M]. 北京：北京大学出版社，1996.[4]颜纯钧.与电影共舞[M].上海：上海远东出版社，2003.[5]格非.小说叙事研究 [M]. 北京：清华大学出版社， 2002.⑹陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京：北京大学出版社， 2003.[7]逢格炜，唐传成.浅论电视艺术学的学科定位[J].莱阳农学院学报（社会科学版）， 2006（04）.[8]魏韶华，王雪媛，宋祖华 .从小说到电影―― 1980年代以来现代文学名著电影改编的理论与实践及其反思[J].东方论坛（青岛大学学报）， 2005（ 05） .[9]张蓬.创造性叛逆悲惨世界》从小说到电影的改编［J］•电影文学，2012 ( 08)［作者简介］刘通(1991 ―),男，吉林四平人，吉林师范大学中国现当代文学专业 2014 级在读硕士研究生。